eduardo riesenkampf de almeida (1)

luis espallargas gimenez

Residência Pedro Tassinari, São Paulo, 1965-71. Arquiteto Eduardo de Almeida

Residência Pedro Tassinari, vista posterior

Residência Pedro Tassinari, jardim interno

O melhor detalhe é aquele que não se vê (2)

O moderado relevo atribuído ao arquiteto Eduardo de Almeida, no âmbito da arquitetura paulistana, faz pensar nos confusos compromissos que os estrategistas dessa arquitetura teimaram em prestigiar e, que inclusive, denuncia a incapacidade que os brutamontes têm para enxergar as sutilezas de um procedimento formal mais refinado e a dificuldade para atribuir valor e julgar.

Considerando sua pequena, porém consistente obra, não resta dúvida que se está diante de um arquiteto com estatura para representar a profissão. Muito mais do que um figurante a quem houvesse faltado os partidos e os slogans mais prestigiados e extravagantes ou, ainda, que sofresse de inapetência pela expressão e pelo espetáculo. Tivessem alguns, com tanto talento, sido convocados para protagonizar mais passagens da história recente da arquitetura, tivesse essa suada e exigente arquitetura coincidido com as preocupações da corporação, instando a excelência que um projeto pode e deve alcançar, teria se presenciado uma bem-vinda reação ao projeto ligeiro, ideológico e inspirado que o temperamento nacional e um certo gosto pelo desleixo e pela coisa fácil, acordaram exaltar.

Longe de cobrar uma retratação de história, escrita com tantas omissões e interesses e sem intenção de instaurar fama ou de prestar homenagens, reverências desnecessárias para uma personalidade tão reservada, anima o desejo de afirmar a definitiva importância que transpira desse trabalho movido pela sensibilidade, escrúpulo e precisão.  Um trabalho silenciado pela discrição que oculta um infatigável esforço para atingir resultados inacessíveis aos humores da criatividade e da inspiração.

Eduardo de Almeida é assim. Dividido entre a sincera modéstia e o inconfessável e paradoxal desejo de ver descobertos e desvendados os refinados detalhes que vai deixando em sua arquitetura. Como o homem afável que, com toda paciência e generosidade, deixa pistas que conduzam ao reconhecimento dos mais prestigiosos objetos. Elegâncias impressas em detalhes pensados para ninguém notar. Feitos que apenas adquiririam valor se reconhecidos. Coisas inacessíveis à maioria. Detalhes que compartilham do mesmo e quase sagrado estatuto verificado nos poucos escritos de Mies van der Rohe, dedicados ao tema da Baukunst (3). Uma evidente admiração que o próprio arquiteto procurou apoucar para não destoar demasiado de outros que insistiram em resumir a construção às imediatas finalidades e à edificação de estruturas pesadas e previsíveis. Talvez tenha sido essa a sua única avaliação precipitada: acreditar que era igual a arquitetos mais práticos ou heróicos e despreocupados em entender o elevado sentido que se pode conferir aos problemas da arte de construir.

A historiografia especializada não foi constante quanto à escolha das obras mais significativas do arquiteto. A coletânea de obras Arquitetura Moderna Paulistana (4) selecionou o edifício Gemini I e Gemini II, de 1968, a residência Jean Sigrist, de 1973-76 e a residência do arquiteto, de 1975-77. Já Marlene Milan Acayaba, em dissertação de mestrado, mais tarde publicada (5), examinou apenas a residência Pedro Tassinari, de 1965-71, optando pela apresentação isolada de uma casa que, como ela alertou, havia sido concebida num conjunto em torno de um jardim comum com a casa vizinha e quase gêmea, construída para outro membro da família. Foi em 1980, numa revista japonesa (6), em número pouco divulgado, dedicado à arquitetura brasileira, em que, pela primeira vez, se tratou desse trabalho com mais deferência e detalhe, ao publicar uma obra dos anos pessimistas que deveria ser considerada a mais importante: a Residência Max Define, de 1976-78. Obra que, seguramente, seria tratada com destaque na história da Arquitetura Moderna, escrita  em qualquer lugar do mundo. Obra com tamanha dimensão e acerto, que poucos têm coisa à altura em seu currículo para equiparar-se a ela. Obra notável, que deveria ser estudada em minúcia por todos que esperam aprender arquitetura e celebrada por todo professor capaz de proclamar projetos importantes. No entanto, passou desapercebida já que, ao propor elegância e rigor ao invés de grandes causas, deve ter despertado suspeita em quem vê no refinamento, um sintoma inequívoco de fraqueza artística.

Residência Max Define, São Paulo, 1978. Arquiteto Eduardo de Almeida

Residência Max Define, ambientes voltados para jardim interno iluminado pela grande clarabóia

Residência Max Define, corredor no segundo piso

Residência Max Define, grande clarabóia, iluminando jardim interno e acesso para segundo piso

Residência Max Define, implantação

Residência Max Define, planta

veja o projeto completo

Residência Define

Conta menos que a casa tivesse sido executada sobre as fundações prévias de outra anterior ou que ela fosse perfeitamente modulada permitindo skylights na cobertura, como pode ser lido no sintético texto que descreve o projeto na revista japonesa (7). O que importa nessa casa é seu decidido e perfeito processo de organização por intermédio de operações formais (8) e sua insuperável e sofisticada execução. Poucas vezes destilou-se análoga pureza em que ficassem dominadas e condensadas, quase dissolvidas e amigas, as contradições entre tantos problemas que envolvem a construção de uma residência.

Ao analisar o terreno como forma composta pela justaposição de um triângulo e um retângulo, obtém-se a pauta e o código sobre os quais implantar. O retângulo foi dividido em dois quadrados. No esquerdo implantou-se, com rigorosa firmeza e marcos homogêneos, a residência quadrada com lados amparados sobre a diagonal do triângulo e sobre uma abstrata mediatriz do retângulo. No outro, definiu-se o jardim principal e, no triângulo, a piscina semicircular, desenhados pelo constante colaborador, o paisagista Fernando Chacel. Apenas um quadrado de cobertura secionado pelo traço do muro de arrimo destina-se, sem deixar dúvidas, às áreas de serviço, ao abrigo de carros, aos jardins e seus desníveis correspondentes.

Com doze colunas de balanços diferenciados pela sutileza que desafia a modulação mais severa e confunde os mais apressados, foi estabelecida a pauta de pontos de uma estrutura impecável, de construção meticulosa. Uma estrutura que não define, como no caso dos severos pulsos das abóbadas abatidas da residência Pedro Tassinari, mas apenas pontua e sinaliza, segundo a mais genuína interpretação da forma moderna, os fechamentos, as vedações e os espaços.

A grande clarabóia, como uma ilha transparente em volta da qual pivotam ambientes, é deslocada, sobre a cobertura, até encontrar o lugar correto dos trajetos circulares: a circulação. A chave da planta, onde se obtém o ajuste do programa por intermédio de sucessivos e crescentes quadrados. Primeiro o pátio, logo o quadrado da circulação de todos itinerários, depois o quadrado das áreas molhadas e serviço e, finalmente, em volta e no perímetro, as salas e os dormitórios em contato com o jardim e com o terreno.

A transparência da cozinha, iluminada pelo pátio e aberta para a escada principal de acesso à residência, e a área de serviço prevista sob a cobertura, evidenciam que a interpretação do programa foi contrária aos valores convencionados que regem a vida tradicional. Que o arquiteto, convicto de uma moderna organização familiar, se sente capaz de convencer o cliente, segundo argumentos que transcendem o sentido comum.

Em 1977, ainda estudante, numa visita à obra, quando os pedreiros acabavam de desformar a cobertura da residência Max Define, podiam ser vistos, antecipados e embutidos, sulcando um concreto aparente e amável em linhas niveladas, paralelas e perfeitas, os contramarcos para fixação dos vidros temperados de vedação. Uma fixação oculta que faria desaparecer o entendimento do caixilho como elemento de mediação entre subseqüentes etapas construtivas para apostar numa precisão milimétrica e quase industrial, sem precedentes na construção civil. Os caixilhos estorvavam Eduardo de Almeida porque danificariam as arestas dos planos íntegros de seus projetos e por evidenciar uma antipática disponibilidade à adaptação e ao acordo, correções avessas ao aperfeiçoamento e ao progresso da técnica infalível. Daí os detalhes invisíveis que apontavam, como já havia adiantado a perspicácia de Ortega y Gasset (9), para o verdadeiro destino da técnica no mundo moderno: seu desaparecimento da vista e da consciência do homem. Essa corajosa busca deve ser a mesma, responsável pela eliminação dos batentes das portas na residência Jean Siegrist, e por sua reprodução, do rebaixo da folha, em alvenaria acabada com a mesma pintura da parede, responsável pela resistência do arquiteto em conceber qualquer abertura que pudesse ser chamada de janela, e as portas com bandeiras concebidas como rasgos ou vazios.

Entrar nessa magnífica residência, vinte e cinco anos depois,  serviu para advertir que apenas algumas obras mantêm sua vitalidade tornando-se definitivas e, além de não envelhecerem, ainda preservam o frescor daquilo que foi pensado a partir dos ingredientes e dos pressupostos mais resistentes. Emociona, não por lhe terem emprestado prestígio ou patrimônio, mas porque, envoltos em sua luz e contrastes, estão valores espaciais e técnicos irrecusáveis. Valores que originam sentimentos ambivalentes. Por um lado, o remorso associado aos pensamentos estéreis e às bobagens que ocuparam a arquitetura nos últimos tempos. Por outro, constatar ser possível e insubstituível pensar, em qualquer momento, uma arquitetura indiferente às modas, concebida para ser uma importante manifestação espacial: um desafio enfrentado com inteligência e equilíbrio.

Notas

1
NE – A convite de AC, Luis Espallargas Gimenes traça um perfil desse arquiteto, de quem vem acompanhando o trabalho com admiração, e faz também a leitura de uma das residências projetadas por ele, que considera obra paradigmática.

2
Provocação feita pelo arquiteto Eduardo de Almeida, em conversa com Hélio Piñón e Luis Espallargas, em 27 de novembro de 2001.

3
Mies defendeu durante toda vida que a grande arquitetura de todos os tempos esteve sempre vinculada ao termo Baukunst, conceito germânico traduzido como a arte de construir, em que a arquitetura seria a própria construção e a arte significaria seu resultado maior: a perfeição.

4
XAVIER, Alberto. LEMOS Carlos e CORONA, Eduardo, Arquitetura Moderna Paulistana, Editora Pini, São Paulo, 1983.

5
ACAYABA, Marlene Milan, em Residências em São Paulo, 1947-1975, Editora Projeto, Biblioteca Eucatex de Cultura Brasileira, São Paulo, 1986. Trabalho desenvolvido para dissertação de mestrado e defendido na FAUUSP, em 19 de novembro de 1983.

6
Modern brazilian architecture, Process: architecture, n° 17, agosto de 1980, Tóquio. Editor convidado: Humberto Yamaki, arquiteto formado pela FAUUSP 1972-76.

7
Na revista Process: architecture, a completa descrição da residência resumia-se ao seguinte parágrafo: “Situated on a large irregularly-shaped urban lot, this house is designed on the fundations of the previous house. Built for a couple and their guests, the program was solved in one partially elevated level. Spaces are organized around a sky-light atrium featured like a patio. Landscaping and extensive use of glass accentuates the physical and visual indoor/outdoor interaction. The concrete roof slab permits modular penings for skylights over the bathrooms and the patios”.

8
Quando se faz referência a processos estruturadores baseados na forma, põe-se a salvo o arquiteto, quanto às fáceis e impertinentes acusações aos que sucumbiram ao formalismo, à forma alienada, ao uso da forma como evasão ou arbitrariedade, à forma aposta e contrária à forma como processo configurador . Motivos de patrulhamento militante que quase certamente impossibilitaram que qualquer projeto fosse apresentado de acordo com as decisões fundamentais que claramente definem um projeto. A idéia moderna de forma, neste caso específico, adquire efetivo status cognoscitivo e constitutivo da organização e desenho de todas categorias, funções, medidas, oposições , e relações espaciais da residência. Fazendo dela testemunho notável da probidade e da exeqüibilidade da forma como categoria substantiva e decisiva da arte moderna.

9
GASSET, José Ortega y, “Hoy no sólo no se suele ver funcionar las técnicas correspondientes, sino que la mayor parte de ellas son invisibles, quiero decir que su espetáculo no descubre su realidad, no la hace inteligible”. Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofia, Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid, 1998, p. 16.