a arquitetura do desacontecimento. jean nouvel e o guggenheim do rio de janeiro

otávio leonídio

Museu Guggenheim, detalhe da planta, Rio de Janeiro, Jean Nouvel. Imagem divulgação

Fundação Cartier, Paris. Arquiteto Jean Nouvel. Foto Otavio Leonídio

Instituto do Mundo Árabe, Paris. Arquiteto Jean Nouvel. Foto Otavio Leonídio

Edificio em Tours, Jean Nouvel. Foto Otavio Leonídio

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Affonso Eduardo Reidy. Foto Ana Luiza Nobre

Museu de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi. Foto Nelson Kon

“A cidade não é aquilo que se vê do Pão de Açúcar”
Mandrake / Rubem Fonseca, O caso de F.A.

“Não podemos mais caminhar; necessitamos então do atrito. De volta ao solo áspero!”
Ludwig Wittgenstein, Investigações Filosóficas, # 107

Após uma longa espera, foi finalmente apresentado a um pequeno grupo de convidados o projeto de Jean Nouvel para o Museu Guggenheim do Rio de Janeiro (1). Como se sabe, a expectativa em torno da exposição do arquiteto era enorme. Não apenas por conta da polêmica que a construção de uma filial da instituição estadunidense acabou gerando na cidade (sobretudo em função do suposto custo de sua construção), mas também porque todo conhecimento que até então se tinha do projeto se resumia a umas poucas imagens “vazadas” para a imprensa (2), por meio das quais não se podia em absoluto compreender a lógica da operação.

Além disso, a divulgação dessas imagens vinha causando, mesmo entre aqueles que não eram a priori contra o projeto, sobretudo entre os conhecedores do trabalho de Nouvel, um certo mal-estar, fruto da sensação de que, ou bem não haviam compreendido direito o projeto em questão (3), ou bem estavam diante de um Nouvel inesperado, supostamente diverso do autor de projetos como o Instituto do Mundo Árabe e a Fundação Cartier (Paris, 1981 e 1991, respectivamente).

Surpreendentemente ou não, talvez mais até do que a espetacular floresta submersa, a incompreensão e o desconforto maior vinham sendo gerados por aquele que, a muitos, sempre pareceu o mais gratuito e injustificado elemento da composição, o gigantesco plano (na verdade, um delgadíssimo paralelepípedo) de alumínio branco chamado pelo arquiteto de “véu/vela” (4) – elemento que, não obstante suas dimensões e seu destaque, não irá abrigar nenhum uso em seu interior. Finda a exposição de Nouvel, no entanto, já não restavam mais dúvidas de que, mais do que coerente, trata-se de um elemento crucial para o projeto, a ponto de se poder afirmar que ele subsume, física e simbolicamente, a operação projetual em questão, senão vejamos.

Para justificar a presença desse elemento, Nouvel propõe as mais variadas razões, dentre as quais: equilibrar a composição, nela introduzindo “um signo puro” e “abstrato”; estabelecer um marco, um point de repère; refletir a luz; barrar a poluição decorrente da proximidade do Viaduto Perimetral; contribuir com o senso de orientação. Sua principal função, todavia, seria, nas palavras do arquiteto, dar conta do “problema da articulação/transição” entre o museu e tudo aquilo que o antecede, vale dizer, a cidade (5).

No que concerne à composição, trata-se, sem dúvida, de um elemento eficaz para contrabalançar o outro grande gesto arquitetônico do projeto, o gigantesco cilindro metálico localizado na extremidade mais ao mar do píer. De fato, a relação estabelecida entre os dois elementos, vale dizer, entre a leveza/fragilidade/instabilidade do plano de alumínio e o peso/solidez/estabilidade do tambor de aço oxidado constitui-se num dos aspectos interessantes do projeto. Além disso – e não obstante a ausência de desenhos, maquetes ou imagens que situassem de maneira minimamente abrangente o edifício em seu contexto urbano –, em termos de escala, a composição parece bastante adequada à paisagem em que está inserida – paisagem toda ela constituída por elementos de forte presença: o Viaduto Perimetral, os edifícios da Praça Mauá (a começar pelos edifícios de A Noite e o número 1 da Av. Rio Branco), o Morro de São Bento com as torres do Mosteiro, a Ponte Rio-Niterói, os navios atracados no cais ou fundeados ao largo, na baía. Elementos que irão constituir medida e referência constante para a futura composição, de modo que, sob este aspecto, a resposta do arquiteto parece ter sido bastante acertada. Acrescente-se finalmente que, desse embate produtivo com os elementos do sítio, resultou uma oportuníssima (re)valorização do sempre vilanizado Viaduto Perimetral, o qual, tendo escapado à sanha demolidora dos new urbanists, até muito recentemente ainda corria o risco de se ver paramentado pelas infames lanterninhas, bandeirolas e demais penduricalhos do projeto de Nuno Portas e Oriol Bohigas.

Ocorre que nem só de composição vive uma operação urbano-arquitetônica como a que estamos analisando. Esta, precisamente, a grande dificuldade que ela coloca: como conjugar uma démarche projetual norteada por uma razão eminentemente compositiva – porventura eficaz para projetos de objetos arquitetônicos isolados ou mesmo para certos monumentos urbanos –, com os imperativos que uma arquitetura na e da cidade necessariamente coloca?

Ora, visto que o projeto em questão será instalado em sítio estratégico do território da cidade, sobretudo em termos simbólicos (não custa lembrar, trata-se de região situada no entorno imediato do core municipal), mas visto também que seus espaços não serão de livre acesso, ou seja, não serão, a rigor, “espaços públicos”, uma das principais dificuldades que o programa coloca é justamente a articulação/integração entre o território (público) da cidade e os espaços de acesso restrito do museu, onde só entra quem paga. Questão crucial, ela está na origem – e no sucesso – de alguns dos melhores exemplos de museus urbanos existentes, do MAM de Affonso Reidy (Rio de Janeiro, 1954) e do MASP de Lina Bardi (São Paulo, 1957) ao Centro Pompidou de Renzo Piano e Richard Rogers (Paris, 1971) e à Neue Staatsgalerie de James Stirling e Michael Wilford (Stuttgart, 1977).

No caso do projeto de Nouvel, e em que pese a manifesta intenção de reproduzir uma certa “fisionomia” do porto, reconhecível no emprego de formas e materiais associados ao universo naval, o maior problema é justamente sua incapacidade de promover qualquer articulação não compositiva, qualquer integração por assim dizer viva entre os espaços – e não apenas as formas – do museu e o território – uma vez mais, não apenas físico – da cidade.

Em primeiro lugar porque, diferentemente de alguns dos melhores projetos do arquiteto, a continuidade visual entre interior e exterior não figura, definitivamente, entre os princípios que norteiam o projeto. De fato, uma vez que se adentra o museu, raros serão os contatos visuais mantidos com a cidade. Mais importante do que isso, nessas raras oportunidades a visão da cidade não irá ocorrer, por via de regra, ao longo, ou melhor, durante os caminhos propostos pela museografia.

Caso, por exemplo, das passarelas suspensas que, conquanto sirvam para marcar o perímetro primitivo do Píer Mauá, dão lugar a uma promenade totalmente apartada dos percursos internos do museu. Um segundo momento parece dizer ainda mais dessa descontinuidade/isolamento: no ponto mais distante desde o ingresso no museu, isso tanto em distância como em altura, ao fim, portanto, de todo o percurso, do alto de um belvedere, surge ao longe, muito longe, a cidade que, só então nos daremos conta, havia sido deixada para trás, e que, como num cartão postal, subitamente ressurge, vista do céu – e a pseudo-nuvem que cobre o restaurante panorâmico lá está para que não restem dúvidas quanto a isto.

Quanto à terra, estamos sempre longe dela. Porque, a uma descontinuidade visual, corresponde fielmente uma descontinuidade topográfica, de modo que, entre a superfície, vale dizer, os caminhos da cidade, e os percursos do museu, não parece haver continuidade possível. Antes de mais nada porque, no Guggenheim de Nouvel, nunca ou quase nunca nos encontramos ao rés-do-chão. Entenda-se: não apenas ao nível do chão, mas de fato pisando o chão. Pois, salvo engano, o chão é um elemento que não consta deste projeto. E isso não obstante o acesso principal ser feito por meio de uma rampa – elemento que na tradição moderna sempre se encarregou de estabelecer uma continuidade superficial entre o chão da terra (o térreo, o rez-de-chaussé, o rés-do-chão) e os planos dos demais níveis construídos, não raro restituindo ao objeto autônomo e isolado, tanto física quanto poeticamente, a ligação perdida no ato mesmo de sua suspensão do chão (6).

Essa recusa em estender, em dar continuidade à superfície da cidade (e por extensão da terra), não se revela propriamente no fato da maioria absoluta dos pisos do museu se localizar acima ou abaixo da cota da Praça Mauá e do cais do porto (cota que constitui o nível térreo de referência do projeto); atesta-a, antes, o fato de esses pisos não se pretenderem, a rigor, telúricos, muito pelo contrário. Fato que, em termos fenomênicos, ficará bem claro (vale dizer, será percebido e sentido), a partir do momento em que, após o mergulho de oito metros imposto pela rampa do acesso principal, os visitantes ingressarem num hall de entrada submerso. Submerso, não; subaquático, pois que não se contenta em situar-se sob o lago que, visto de fora, simula a superfície do mar; antes, se quer imergido por esse lago, e a prova disso é que, sendo a base desse lago feita de vidro, seu fundo só pode ser o piso sobre o qual – súbita, espetacularmente – os visitantes irão se encontrar, por isso mesmo transformado, virtual e fenomenicamente, em fundo do mar.

Museu de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi. Foto Otavio Leonídio

Centro George Pompidou (Beaubourg), Paris, Renzo Piano e Richard Rogers

Kunsthall, Rotterdam, Rem Koolhaas. Foto Otavio Leonídio

Perimetral em Nova York. Foto Otavio Leonídio

Perimetral no Rio de Janeiro. Foto Otavio Leonídio

Pier Mauá, Rio de Janeiro. Foto Otavio Leonídio

Jean Nouvel e a mímesis

O maior problema, contudo, não decorre propriamente da decisão do arquiteto de não promover uma continuidade de fato entre os espaços internos do edifício e o território da cidade. Porquanto fundante, é esta, com efeito, uma típica decisão projetual. Assim sendo, ainda que a nós pudesse parecer natural, para o projeto em questão, e por diversas razões, a decisão de promover uma continuidade espacial fundada acima de tudo na presença visual da cidade nos espaços internos do museu, nada a priori obrigaria o arquiteto a proceder desta maneira. Nascida com a modernidade arquitetural e tendo, no geral, escapado mais ou menos ilesa à caça às bruxas promovida pelas diversas revisões pós-modernistas, a continuidade espacial entre interior e exterior não é uma lei que os arquitetos devem seguir como um princípio universal, a ser adotado em todo e qualquer projeto.

Cabe lembrar o próprio Guggenheim de Frank Lloyd Wright (Nova York, 1943), típico caso de edifício fundado na descontinuidade visual entre interior e exterior. Ali, sob a luz que penetra pela grande clarabóia, e ao redor de um amplo vazio central, percorre-se uma rampa helicoidal numa promenade caracterizada justamente pela ausência de aberturas para o exterior. E é por isso mesmo que, no ato, a Avenida e o Parque, as buzinas e cheiros, ansiedades e prazeres mas também rotinas e ameaças – tudo isso vai ficando para trás, junto com o onipresente e até então inescapável sentido de orientação imposto pelo traçado ortogonal da malha viária da cidade. Jamais anulada, a cidade foi como que posta entre parêntesis: parcialmente suspensa, está presente como um duplo que complementa e potencializa a experiência da arte e da arquitetura: em lugar do horizonte e dos pontos cardeais, a arte; em lugar das construções, apenas arquitetura, solipsista, talvez, mas pura arquitetura: espaço, matéria, luz.

No caso do projeto de Nouvel, o problema é que, tendo optado por uma descontinuidade espacial entre interior e exterior, ou entre espaços internos do museu e o território da cidade, o arquiteto não abriu mão de representar a cidade no interior de seu edifício.

E como ele faz isso? Por meio de uma simbolização da paisagem carioca, subsumida na construção de uma floresta sub-sub tropical submersa. O problema, bem entendido, não radica propriamente na opção do arquiteto de promover, através da arquitetura, uma mímesis dessa paisagem. Antes, advém de uma concepção – ou, ao menos, do emprego de uma concepção – bastante equivocada do que seja, e do que poderia ser no caso específico da arquitetura, a mímesis. Aqui, valeria a pena lembrar as palavras de Luiz Costa Lima, que, faz tempo, vem tentando restituir à mímesis seu aspecto de atualização crítica, e não mera imitação do real. Em suas palavras, “a mímesis tem uma relação paradoxal com a realidade: independente dela por sua impulsão, dela, entretanto, se aproxima e se alimenta [...]. É essa relação paradoxal que explica o potencial crítico que, independente da intenção do poietés, ela guarda consigo” (7).

Ora, no caso da floresta de Nouvel, o que temos não é, de forma alguma, uma releitura poética – e portanto crítica – da paisagem. E isso não apenas em função do caráter fundamentalmente metonímico de sua representação (na descrição precisa do arquiteto, seu projeto cria “uma pequena cidade dentro da cidade, um pequeno porto dentro do porto”, o que, de par com a sensação de catástrofe gerada por alguns de seus espaços (8) faz imediatamente pensar nos parques temáticos, disneylândias e afins), senão porque, mais que arquetípicos (como ocorre, por exemplo, no caso da arte surrealista), os elementos com os quais o arquiteto opera são, na verdade, estereótipos, o principal deles, claro está, o da floresta fechada e grotesca e de cachoeiras abissais que, por séculos, vem ocupando a imaginação (mais pitoresca que sublime) que os europeus têm dos exóticos tropiques, e cujo testemunho a cidade guarda aqui e ali, na pinacoteca do Museu Nacional de Belas Artes, em jardins românticos dotados de espetaculares grutas... de concreto armado.

Para que se compreenda melhor o tipo de mímesis com que aqui Nouvel opera, vale a pena analisar mais um dos elementos espetaculares de seu projeto: a pseudo-nuvem que, servindo de cobertura para o restaurante-belvedere, recobre o grande cilindro de aço oxidado. Conforme foi possível perceber na apresentação do arquiteto, uma das imagens de referência para esta parte do projeto é uma pintura representando (uma mímesis, portanto) a Torre de Babel – pintura na qual, dentre outros elementos, aparecem figuradas, em destaque, duas nuvens. Esquemáticas ou não, tais nuvens deixam claro ao observador do quadro o núcleo central da história ali retratada: a construção de uma torre que, buscando alcançar o céu, ultrapassava a altura das nuvens.

O tema, alguns haverão de se lembrar, já havia despertado o interesse de Nouvel, tendo servido de mote para um projeto emblematicamente apelidado por seu autor de “Torre sem Fim” (Paris, 1989). Naquela ocasião, no entanto, a idéia de construir um edifício que desse a ilusão de desaparecer por entre as nuvens exigira do arquiteto uma solução complicadíssima. À medida em que a torre ia subindo (até alcançar seus 420 metros de altura), os revestimentos da fachada iam sendo paulatinamente substituídos, passando da opacidade e solidez do granito serrado da parte mais baixa até a imaterialidade do vidro serigrafado com motivos prateados do topo. Além disso, para que o edifício – mas também a mímesis envolvida – alcançasse o efeito esperado, Nouvel interagia produtivamente com a paisagem, por assim dizer incorporando em seu projeto – e, nesse sentido, requalificando – traços característicos do lugar, no caso, os dias nublados e de “teto baixo” tão recorrentes na região parisiense. Extemporânea ou não, tratava-se de uma mímesis de fato poética e crítica, além de essencialmente arquitetônica, da narrativa da Torre de Babel.

Passados pouco menos de quinze anos, eis que nos encontramos diante de uma mímesis diametralmente oposta. Não apenas despropositada (o que teria a Torre de Babel a ver com o Rio? Com o cais do porto? Com a Baía de Guanabara?) e equivocada (como destacou Paul Zunthor, um dos aspectos centrais do tema da Torre de Babel é sua incompletude) (9), a Torre de Babel, aqui, não é de forma alguma uma releitura poética e produtiva da narrativa bíblica; nem tampouco visa a requalificação de uma paisagem, a reinvenção de um lugar. Na verdade, não passa da construção de uma imagem o mais esquemática e caricatural possível de uma idéia. É portanto mais um dos elementos vitimados pelo processo de estereotipagem lavado a cabo pelo projeto de Nouvel, isto é, de transformação do que é tipicamente fértil e móvel – uma paisagem, uma história, tudo que no mundo resta por ser atualizado pela mímesis poética – em estéril e fixo; em imagem esquemática e espetacular, pronta para ser apreendida e identificada sem demora.

Voltando à floresta submersa, vale notar, de resto, que, além de descabida (10), a idéia de simbolizar a paisagem carioca através do “ressurgimento, em negativo, de seus jardins suspensos” (leia-se, o relevo das montanhas cariocas) atesta ainda o quão problemática é, em termos da experiência arquitetônica, a concepção de mímesis aqui posta em prática. Pois como poderíamos perceber que a forma da floresta submersa se pretende uma inversão do relevo carioca (houve quem nela visse a “forma invertida” do Pão de Açúcar) senão graficamente, isto é, por meio de um desenho técnico – a seção transversal através da qual se revela um perfil (ou seja, uma forma) de fato inexistente, quer dizer imperceptível? (11) Como, no caso, não há correspondência perceptível entre o referente (a forma do relevo carioca) e o mimema (o fato/espaço arquitetônico projetado), é de se perguntar se não será preciso informar os visitantes, sabe-se lá por que meios, a respeito de algo que, caso contrário, jamais poderá ser percebido.

Museu Guggenheim, Rio de Janeiro, Jean Nouvel. Imagem divulgação

Museu Guggenheim, corte e planta, Rio de Janeiro, Jean Nouvel. Imagem divulgação

Museu Guggenheim, Rio de Janeiro, Jean Nouvel. Imagem divulgação

A jangada de ferro

Vê-se portanto que não é no território do “sonho”, da “mitologia”, ou mesmo do “mito de Atlântida” (são palavras do arquiteto) que nos faz mergulhar o projeto de Nouvel, senão naquilo que, pela mão pesada do Capital, acabou se transformando o universo da reprodutibilidade técnica; da impressão instantânea, da tipografia, da fotografia, do cinema e da televisão. Nem “Rio mítico”, nem “Rio de sonho” (idem), o que o projeto de Nouvel espetacularmente instaura é um Rio fotogênico e cinematográfico. Um Rio de clichê.

Nesse sentido, aliás, o projeto parece estar perfeitamente sintonizado com aquilo que, pela mão cada vez mais visível do Capital, está se tornando boa parte das experiências mundanas mais simples, sobretudo aquelas açambarcadas pela chamada indústria do entretenimento. O concerto de música, a encenação teatral, as práticas esportivas, o jogo de futebol, mesmo as festas populares, todo tipo de atividade que, tradicionalmente, exigia uma adesão e um empenho imediato do corpo no espaço, tudo vai se transformando, cada vez mais, em experiências mediatizadas do real. Quem, no decorrer de qualquer um desses eventos, já se deu conta da dificuldade que é escolher entre a visão do acontecimento real (“actual”, em inglês) e sua reprodução ampliada, editada, repetida, estilizada etc no telão ao lado (12) não terá dificuldade em compreender a violência do galopante processo de expropriação dos sentidos e seqüestro do mundo que o Capitalismo contemporâneo vem promovendo em nossos dias. Mesmo uma prática como o viajar, essencialmente vinculada à experiência corporal de um outro lugar (antes de tudo, olfativa), parece cada vez mais corrompida: olhando sempre as mesmas imagens, fazendo sempre os mesmos programas, vendo sempre os mesmos espetáculos, consumindo sempre as mesmas marcas, comendo sempre a mesma comida e falando sempre a mesma língua, encontramo-nos sempre no limite de uma radical desterritorialização. Simultaneamente, por paradoxal que seja, cada vez mais vamos nos transformando em turistas em tempo integral: vitimados por uma separação de fato entre corpo e mundo, entre perceber e estar, nos assemelhamos cada vez mais daqueles turistas que, estando em toda a parte, não estão em parte alguma; que, longe de casa, vêem o mundo através das lentes das câmeras fotográficas, dos monitores das filmadoras portáteis; que, de volta, só o vêem através de reproduções fotográficas, telas de computadores, monitores de televisão. Como advertiu Guy Debord, “em um mundo unificado, não é possível exilar-se” (13).

E é por isso, mais do que tudo, que o projeto de Nouvel (este projeto arquitetônico, quero frisar) é tão lamentável. Porque, sendo ele, como é, um projeto municipal, pago basicamente com os recursos da municipalidade, quer dizer, dos cidadãos, projeto cuja legitimidade, aliás, não pode absolutamente ser contestada (sua construção constava do programa de governo do candidato sufragado pelos cariocas em pleito legítimo) – porque sendo assim, só pode ser uma lástima o fato de que a arquitetura que o materializa acabe concorrendo para a dissolução do sentimento de cidadania dos cariocas.

Sim, porque, ao que tudo indica, é bem provável que, uma vez em seu interior, e diante dos estereótipos e clichês, do Rio cinematográfico que ele irá apresentar, os próprios cariocas se sintam, eles mesmos, turistas em sua própria cidade. Desterritorializados, subtraídos ao território da cidade, ou por outra, tendo-lhes sido subtraído o próprio território, serão espectadores, visitadores, consumidores, pagantes, fruidores de arte que sejam; mas não serão, a rigor, cidadãos: homens e mulheres que, nos confins do território da cidade, se encontram e se reconhecem e se festejam enquanto concidadãos. Do ideal moderno do museu concebido como “uma base nobre para a vida cultural e cívica da comunidade como um todo” (são palavras de Mies van der Rohe!) (14) passamos ao museu onde a cidadania, esquecida, se esgarça, se dissolve.

Compreende-se agora porque o grande plano de alumínio branco chamado pelo arquiteto de “véu/vela” é, mais do que coerente, um elemento tão crucial para este Guggenheim Rio, a ponto de se poder afirmar que ele subsume toda a operação projetual de Nouvel. Monumental umbral, está lá para marcar, não uma transição ou uma articulação, como quis fazer crer o arquiteto em sua exposição, senão o oposto disso: o corte inequívoco e, creio eu, irreversível que o projeto instaura entre dois mundos a partir de agora irreconciliáveis; para deixar claro, física e simbolicamente, que, a partir do momento em que ele for transposto, a cidade é algo que terá ficado para trás e que só subsistirá como imagem estereotipada e espetacular.

Nem véu, nem vela (como deixou claro Jean Nouvel, aqui não há lugar para a transparência), não passa de um gigantesco muro. Muro que, à medida que nos vamos aproximando da entrada principal do museu, vai ganhando mais e mais destaque, sobrepujando tudo que está à sua volta, e propositadamente escondendo até mesmo a visão exterior do próprio museu, de maneira a tornar ainda mais dramática a cisão instaurada entre um estar-no-mundo urbano e cidadão e a flutuação própria do universo imagético e espetacular do museu.

Nem vela, nem de véu, é na verdade uma imensa e cinematográfica tela de projeção (15); que, com sua frontalidade acintosa, vista a partir dos espaços do museu, irá ofuscar, quando não simplesmente esconder, a visão da cidade. Seja de dia, quando o sol se refletir em sua superfície de alumínio branco e micro-perfurado (16); seja de noite, quando sobre ela, mais do que os faróis dos carros, vierem pousar as imagens e textos e – é bem provável – os logotipos de promotores, financiadores, patrocinadores etc, à maneira do que ocorre, exemplarmente, em alguns dos projetos mais recentes de Jean Nouvel.

Nem vela, nem véu, é diante de uma lâmina que aqui nos encontramos. Lâmina que, qual uma guilhotina, o projeto faz descer sobre o cais, transformando o terreno outrora ganho ao mar, não em navio ancorado como supuseram alguns, mas em imensa e melancólica jangada de pedra e ferro perversamente impedida de atracar no cais.

Arquitetura, sentido, acontecimento

Hoje, vivemos uma época em que, a cada dia que passa, se torna mais difícil falar em produção de sentido. Associada a um entendimento excessivamente esclarecido da existência e a uma concepção demasiado teleológica e progressista do tempo, a idéia – e o ideal – de se produzir sentido a partir de nossas experiências do tempo e do espaço caiu em desuso, para não dizer em desgraça. Uma concepção, e mais do que isso, uma experiência da História como processo global, como “singular coletivo” (17), vem dando lugar há algumas décadas ao que o historiador francês François Dosse chamou de esmigalhamanto da História (18).

A uma história em migalhas parece corresponder, inequivocamente, uma cidade em migalhas. Fato que pode ser observado tanto no abandono do antigo, quer dizer, moderno, ideal de planejamento global, quanto no real esfacelamento da própria idéia – nesse caso, antiga e moderna – de cidade como organismo dotado de unidade. A explosão das centralidades, o esvaziamento (funcional mas sobretudo simbólico) dos centros históricos, o culto à tribo, a ênfase na pluralidade de identidades muitas vezes antagônicas nos confins do território urbano, essas e outras características apenas comprovam que o ideal moderno da cidade como unidade, não obstante esforços erráticos e esporádicos, continua francamente ameaçado. Acaso resistirá? É difícil dizer. Em todo caso, para aqueles que ainda não entregaram os pontos ante a força tantas vezes avassaladora de uma pós-modernidade concebida como anti-modernidade, vale dizer, à sedução da produção de narrativas voluntariamente desconexas, para esses a cidade restará, ainda que provisoriamente, ao lado da própria escrita da história, como locus ideal para a reinvenção do ideal moderno da produção de sentido.

O que tem a arquitetura a ver com isso? Tudo. Como escreveu Christian Norberg-Schulz, “desde tempos remotos, a arquitetura vem contribuindo para dar significado à existência do homem”, de sorte que “sua matéria é a definição de significados existenciais” (19). No século XX, tal preocupação se traduziu de diversas maneiras. A partir das décadas de 50 e 60, sobretudo na Europa, num interesse crescente por uma certa arquitetura da cidade, por sua morfologia e tipologias. A memória ganhou status de noção crucial. Fazer sentido em arquitetura passou a ser acima de tudo, inscrever harmonicamente a arquitetura na cidade, e esta, não numa História com “H” maiúsculo, mas na sua história, uma história por assim dizer autônoma, que o arquiteto supostamente descobriria através de uma análise cultural de suas formas. Mais do que inventar formas e espaços, passava a ser missão do arquiteto a revelação de um lugar (20).

Tal programa encontra-se hoje enfraquecido. A – justa – desilusão com o caráter reacionário dessa arquitetura (21) (trata-se, de fato, da negação peremptória de qualquer ideal utópico, et pour cause), embalada pelo reconhecimento da falta de qualidade de grande parte dos edifícios e espaços, arquitetônicos e urbanos, produzidos sob a bandeira historicista, sobretudo em sua versão norte americana, (antes de mais nada por conta do esvaziamento de sua arquiteturalidade, em benefício do aspecto semiótico ou literário) acabou gerando, hoje, reações as mais diversas. Em pólos opostos, se encontram, de um lado, aqueles que, sem abrir mão das conquistas advindas dos debates das décadas de 50 e 60 – em especial, a preocupação com a construção de lugares – produzem uma arquitetura todavia capaz de nos conduzir de volta às coisas elas mesmas, aos “fatos essenciais” da arquitetura, para usar a expressão de Juan Navarro Baldweg. No outro extremo estão aqueles que, cinicamente ou não, mas na maior parte das vezes sim, não parecem estar muito preocupados com o galopante “processo de extinção da experiência arquitetônica” (22), ou seja, com o fim da arquitetura como modalidade específica e privilegiada de experiência e conhecimento do real. Produzindo uma arquitetura imagética e espetacular (não é de espantar que seja tão fotogênica...), parecem perfeitamente integrados – melhor seria dizer entregues – ao mundo da comunicação de massas, do fluxo contínuo e perverso de imagens voltadas apenas para a venda de mercadorias, do avanço capitalista que, com força renovada, vem destruindo nossas cidades (23) e minando toda interlocução produtiva entre os homens e o mundo das formas no espaço.

Se a arquitetura de Jean Nouvel caminha neste sentido é algo que não cabe aqui discutir. Isso implicaria uma análise aprofundada de sua produção pregressa, e, quem sabe, uma reavaliação do real significado de alguns de seus melhores projetos (24). No caso específico de seu Guggenheim, entretanto, é forçoso reconhecer que não é absolutamente de “fazer sentido a partir da história”, “melhorar a situação existente” ou “desenvolver uma identidade que é a do Rio” (são sempre palavras do arquiteto) que se trata a operação projetual . Nem tampouco de promover uma “arqueologia” do lugar ou uma “flutuação da história” (idem): evidentemente, já não há aqui espaço algum para o élan libertador das denúncias foucauldianas.

É bem verdade que alguns dos espaços internos do museu, em especial os espaços de exposição consagrados à arte brasileira e à “arte moderna histórica”, são exemplares daquilo que, pela mão dos bons arquitetos, só a boa arquitetura é capaz de produzir. Eles atestam que quem os concebeu conhece e domina a matéria prima da arquitetura – forma, espaço, luz. São o que há de melhor no projeto de Nouvel. Se, como se espera, se expuser ali arte de qualidade, brasileira ou internacional, moderna ou contemporânea, permanente ou temporariamente, então seremos capazes de comprovar, de sentir na pele, literalmente, quão extraordinária e emancipadora pode ser a experiência produzida pelo sempre surpreendente encontro entre arte e arquitetura de qualidade.

Quão produtiva e resistente será essa experiência diante de tudo aquilo que, no mesmo projeto, a afronta e contratida – o meramente espetacular e vertiginoso; o “isso não existe em parte alguma” de que falou o arquiteto em sua exposição –, é algo difícil de dizer (deixemos nosso pessimismo momentaneamente de lado...). Em todo caso, não deixa de ser curioso, que, numa época em que uma parcela significativa da produção artística opera com a noção de site specific, um edifício cujo propósito é também abrigar esse tipo de obra constitua-se, ele mesmo, numa espécie de non-site (para usar a expressão de Robert Smithson), noção que, convenhamos, aplicada à arquitetura, mais que uma contradição em termos, soa como um epitáfio.

E se este projeto é um não-lugar, não é de surpreender que se constitua, simultaneamente, numa espécie de não-tempo; que instaure uma experiência temporal arrancada do tempo histórico. Porque em vez da produção de um “evento” ou “acontecimento” (25) (noção cujo sentido, historicamente, esteve sempre vinculado a um tempo e a um lugar determinados – tempo e lugar que, no limite, são sempre a História e a Cidade), de uma presença que se vincula a um passado e projeta um futuro, o que ocorre aqui é a produção de uma ausência, a impossibilidade de uma experiência do presente e da presença. O que, em certo sentido, corresponde fielmente ao mote dado por Nouvel ao fim da sua apresentação, quando resumiu o que, presumivelmente, diriam todos os que porventura visitassem seu museu: “eu fui, eu vi”.

Do ideal de uma arquitetura que se quer, ou que se quis, produção de uma presença, de um acontecimento da ordem do “eu estou, eu vejo, eu percebo, eu sou”, passamos a uma arquitetura que só existe, não como passado, mas como falta e ausência. Uma arquitetura do desacontecimento (26).

Otavio Leonídio é arquiteto, Doutorando do Programa de Pós-Graduação em História Social da Cultura da PUC-Rio.

© Copyright Otavio Leonídio 2003

Notas

1
A apresentação de Nouvel ocorreu no dia 3/2/2003, durante o Seminário Porto do Rio, organizado pela Prefeitura da Cidade.

2
O Globo, 20/10/2002, capa e p. 23.

3
Ver a propósito o debate que se seguiu ao artigo de Clarissa Moreira e Pedro Rivera, "Quem tem medo de Jean Nouvel?", Minha Cidade, n. 59, novembro 2002.

4
Em língua francesa, é a mesma palavra.

5
As declarações de Nouvel aqui transcritas foram extraídas, na maior parte das vezes, de sua exposição oral de 3/2/2003 (Cf. nota 1, acima); as demais foram publicadas na entrevista que o arquiteto concedeu a O Globo, em 4/3/2003, Segundo Caderno, p. 1.

6
Sobre o tema remeto os leitores ao texto de Sophia Telles sobre o Museu da Escultura de Paulo Mendes da Rocha, reconhecendo meu débito para com essa instigante leitura acerca do “raciocínio espacial e topológico” de Paulo Mendes. TELLES, Sophia S. Museu da Escultura, AU – Arquitetura e Urbanismo, n. 32, out./nov. 1990, p. 44-51.

7
LIMA, Luiz Costa. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000, p. 148.

8
Com destaque para a pretendida  ilusão que a cachoeira dará de que o mar está invadindo a floresta submersa.

9
Apud CHASLIN, François. Le Grand chantier, L’Architecture d’Aujourd’hui, n. 312, sept. 1997, p. 22.

10
A idéia de que a floresta submersa daria uma idéia de “continuidade com o relevo” carioca, assim assinalando um pertencimento à cidade e à sua geografia, absolutamente não procede. Não tanto por conta do fato de que não há na geografia local qualquer espaço análogo ao fosso projetado por Nouvel, mas sobretudo porque a própria memória urbana da cidade se identifica com a conquista e aterramento de banhados, charcos, alagados (a começa pela ocupação do banhado localizado entre os morros do Castelo, Santo Antônio, São Bento e Conceição) e, por fim, de faixas extensas da orla, dentre elas aquela onde irá se localizar o museu Guggenheim Rio. Ver ABREU, Maurício de A. Evolução urbana do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, IplanRio/Zahar, 1987, esp. Cap. 3.

11
Note-se que o que faz com que o relevo carioca seja tão presente e marcante é justamente a clareza gestaltica com que é percebido, i. e., o fato de percebemos sua linha de contorno contra um fundo claro, fortemente contrastante (o céu) – o que, em alguns casos, chega a transformar alguns acidentes destacados desse relevo – o Pão de Açúcar, o Corcovado, a Pedra da Gávea – em verdadeiras “figuras”, as quais, não por acaso, acabam se tornando emblemas gráficos da própria cidade.

12
Para uma descrição um tanto cínica desse tipo de experiência ver EISENMAN, Peter. “Strong form, weak form”. In NOEVER, Peter (Ed.). Architecture in transition: between deconstruction and new modernism. Munich, Prestel, 1991, p. 33-43.

13
DEBORD, Guy. Panegírico. São Paulo, Conrad, 2002.

14
ROHE, L. Mies van der. “A Museum for a small city”. In: JOHNSON, Philip. Mies van der Rohe. New York, The Museum of Modern Art, 1978, p. 202.

15
Embora, salvo engano, o arquiteto não tenha em nenhum momento usado a palavra “écran” (tela de cinema), chama atenção a semelhança entre a tela de seu Guggenheim Rio e o gigantesco “écran” projetado por Nouvel para a Expo’95/Viena (projeto de 1990). Naquela ocasião, no entanto, até em função do tema (uma exposição internacional), Nouvel não dissimulava os objetivos de seu telão: “podemos ver toda a exposição percorrendo as escadas-rolantes distantes das molduras, um pouco como, numa revista, nos contentamos em percorrer apenas os títulos e os sub-títulos. Se quisermos ler um pouco mais, basta tomar uma passarela e mergulharemos numa desses nichos. Nesse caso, nos encontraremos no interior da imagem”. NOUVEL, Jean. Vienne, 1990 – expo`95, concours perdu, L’Architecture d’Aujourd’hui, n. 296, dec. 1994, p. 81.

16
Creio, a propósito que, ao escolher esse material, Nouvel deixa claro seu desinteresse por uma eventual interação planar entre a superfície projetada e os planos mais matéricos das fachadas dos edifícios da Praça Mauá, a começar, naturalmente, pela do edifício de A Noite. Aliás, a própria decisão de erigir um plano não paralelo à fachada principal do edifício A Noite, e sim perpendicular ao eixo do Píer Mauá, apenas confirma o desinteresse por um eventual diálogo cubista entre o plano projetado e fachadas porventura paralelas a ele. Sobre este tipo de relação, ver ROWE, Colin; SLUTZKY, Robert. Transparência literal e fenomenal, Gávea, n. 2, Rio de Janeiro, PUC-Rio, setembro de 1985, p. 33-50.

17
KOSELLECK, Reinhart. “‘Historia magistra vitae’. De la dissolution du ‘topos’ dans l’histoire moderne em mouvement”. In Le Futur passé: contribution à la sémantique des temps historiques. Paris, EHESS, 1990, p. 37-62.

18
DOSSE, F. L’histoire en miettes. 1987.

19
“Preface”. In La Signification dans l’architecture occidentale. Liège, Mardaga, 1977.

20
Todo este parágrafo, Cf. SOLÀ-MORALES, Ignasi de. “Lugar: permanencia o producción”. In Diferencias: topografia de la arquitectura contemporánea. Barcelona, Gustavo Gili, 1995.

21
Idem, ibidem.

22
PIÑON, Helio. “Quando o projeto revela a geografia oculta”. In Paulo Mendes da Rocha. São Paulo, Romano Guerra, 2002, p. 13.

23
Pense-se, a propósito, no que vem ocorrendo com as chamadas empenas cegas dos edifícios, vilipendiadas, maltratadas, desmaterializadas pela acintosa aposição de imagens comerciais.

24
Em todo caso, a ser considerada a instigante leitura de Vik Muniz, este Guggenheim Rio parece dar continuidade à “superteatralidade” que marcou a ambientação de Jean Nouvel para a exposição “Brazil, body & soul”, realizada no Guggenheim de NY em 2001. Sobre o altar barroco levado de Olinda e montado no museu, diz Muniz: “flutuando em fragmentos dentro da treva negativa de Nouvel, o altar se transformou em uma obra performática. Um fundo de palco para uma comédia folclórica, um produto cultural desalmado, uma motocicleta, um terno armani, uma goiaba qualquer”. MUNIZ, Vik. Museu Guggenheim: corpo ou alma?, Folha de S. Paulo, 10/11/2001, p. E11.

25
Sobre uma “arquitetura do acontecimento” ver SOLÀ-MORALES, Op. cit., ensaio que, em diversos sentidos, inspirou a redação deste meu texto.

26
Agradeço a leitura e os comentários de Ana Luiza Nobre, Guilherme Wisnik, Haifa Y. Sabbag e João Pedro Backheuser.