flor rara e banalíssima. residência lota de macedo soares, por sergio bernardes (1)

ana luiza nobre

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"Hidden, oh hidden
in the high fog
the house we live in"
Elizabeth Bishop, “Song for the Rainy Season”, 1955

Sobre a casa projetada por Sergio Bernardes (1919-2002) no alto do loteamento da Fazenda Samambaia (Petrópolis, RJ), pode-se dizer que assinala o início da produção da maturidade do arquiteto, tanto quanto o delicado ajuste, buscado à exaustão, entre Elizabeth Bishop (1911-1972) e Lota de Macedo Soares (1910-1967), para quem foi concebida. Embora tenha vivido no Brasil quase duas décadas, a prestigiada poeta norte-americana cultivou escassas amizades no país para além de sua relação conflituosa e tragicamente interrompida com Lota. Tudo indica mesmo que sua presença aqui tenha passado de desprestigiada a incômoda, na medida em que seus escritos foram revelando uma perspectiva crítica praticamente inexistente no país, e como tal incompreensível, se não indigesta, ao meio local (2). Enquanto isso, a enérgica Lota comportava-se como legítima herdeira da aristocracia que ainda se acreditava capaz de civilizar o país, empenhando-se em dar andamento ao complexo processo de modernização do Brasil e tomando para si nada menos que a condução do processo cheio de implicações políticas que levou à transformação do aterrado Glória-Flamengo, no Rio de Janeiro, no parque que hoje leva a assinatura de Roberto Burle Marx e Affonso Eduardo Reidy.

Quando Bishop aporta no Brasil, em 1951, a construção da casa da Samambaia encontra-se em fase inicial, e só chega a término cinco anos depois. Portanto – e isso já pode ser tomado como indicador importante do projeto de Sergio Bernardes – é ainda inconclusa que a casa vem a ser premiada na II Bienal de São Paulo, em 1954 (3). Isso nos permite supor que dos três projetos então apresentados pelo arquiteto (4) este encontrou meios de se sustentar perante o júri menos por sua eventual fotogenia que por seus atributos mais propriamente projetuais, definidos por meios gráficos. Pois ainda que o júri tivesse em mãos as fotos de Michel Aertsens que já circulavam por influentes revistas brasileiras e européias (5), estando a casa ainda em obras sua avaliação haveria por força de se concentrar nos desenhos arquitetônicos – planta e corte, em última instância.

E não é senão através da planta, de fato, que se pode começar a compreender este projeto. Desde logo, chama atenção sua espacialidade dilatada, a desdobrar-se em todas as direções. Ao invés do core encontrado em toda uma vertente de casas brasileiras – a qual passa pela tipologia bandeirante tanto quanto pelas primeiras residências de Vilanova Artigas (6) – a casa projetada por Sergio Bernardes mostra-se atravessada por um fluxo ininterrupto, dominante no sentido leste-oeste em que se desenvolve a rampa. Não admira que a circulação – a rampa e suas extensões – seja o elemento primordial do projeto, a enervar todos os espaços com os quais se comunica. Em contraste com a contenção dos dois extremos da casa, a rampa solicita uma ação contínua, um movimento incessante de atravessamento. Não apenas confere fruição ininterrupta dos dois níveis em que a casa se organiza (social no inferior; zonas íntimas e de serviço no superior) como delineia a própria linha de força do projeto, nitidamente demarcada desde a sua primeira versão (7).

À luz do sentimento de tranqüilidade e repouso que emana da casa-grande brasileira – cuja configuração espacial permanece atrelada, como mostrou Gilberto Freyre, à organização familial patriarcal – a casa de Sergio Bernardes chega a impressionar por sustentar um partido que se poderia dizer libertário, na medida em que não se deixa conformar pelas convenções sociais. Por certo respeitam-se as exigências de abrigo e intimidade individual – e nisso passa-se longe da exposição da vida doméstica da Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, por exemplo. Porém é acima de tudo dos deslocamentos constantes e do próprio dinamismo da vida social que o projeto de Sergio Bernardes se faz. E neste sentido, o projeto parece armar um embate com a vertente mais em evidência da arquitetura carioca. Contrasta, mais precisamente, com a exterioridade e mesmo a gestualidade da forma niemeyeriana, posto que se constrói a partir da articulação de elementos e de uma lógica planar estranhamente próxima da poética neoplástica.

Pode-se dizer que o projeto é, em essência, uma construção geométrica por planos – do piso, das paredes e vedos, da cobertura – em que ressoam os princípios da elementaridade construtiva, da clareza distributiva, do rigorismo formal enfatizados por van Doesburg em seus 17 pontos para uma arquitetura neoplástica (8). Donde a articulação da casa em cinco zonas, por assim dizer, que correspondem a atividades bem definidas: galeria e circulação; cozinha e jantar; ala íntima; dependências de hóspedes e de empregados. Mais uma sala de estar, esta disposta perpendicularmente ao corpo principal. Tal arranjo confere à casa um perímetro de recorte irregular, por meio do qual se lê com clareza a setorização dos ambientes: social no centro, serviço ao fundo e duas zonas íntimas nas extremidades. Em planta, o projeto executado se permite uma única “subversão” do rigor ortogonal: a linha oblíqua que separa as dependências de hóspedes e de empregados (ambas, com dois quartos, banheiro e hall).

Difícil é dizer até que ponto essa arquitetura não acabaria por se enredar no mesmo viés formalista do qual parece querer se libertar. Embora o problema da gênese da forma se adense, aqui, a ponto de colocar uma interrogação de raro grau de complexificação à prática projetual no Brasil. Reconhece-se, de fato, um afastamento da forma-compositiva de raiz acadêmica ainda impregnada na produção de arquitetura no Brasil, para por em causa um procedimento projetual fundamentalmente aderente ao modo de produção da indústria, em sua lógica processual. Isso não só se dá a contrapelo da tradição morfológica perpetuada através das Academias de Arte, como parece revelar um entendimento muito particular do acento colocado pela vertente racionalista alemã no problema da gênese da forma, ou melhor, da formação (“Gestaltung”) – isto é, da formatividade enquanto processo incessante, não vinculado à idealidade da forma clássica mas a um fazer que, como diz Argan, “começa e termina no mundo.” (9)

É preciso notar que Sergio Bernardes já contava então com uma produção relativamente intensa, a qual começava a distinguir-se por aspectos pouco usuais no meio brasileiro como a freqüente solicitação da estrutura metálica (veja-se seu projeto não-executado para o Country Club de Teresópolis). Mas é com esta casa que o arquiteto, então recém-formado pela Universidade do Brasil, firma posição no disputado meio de arquitetura no país. Isso ocorre, portanto, enquanto avança a política industrialista do segundo governo Vargas, e em meio ao esforço de redefinição da cultura visual do país por meio das sucessivas operações desencadeadas em São Paulo e no Rio pelos grupos Ruptura e Frente, respectivamente. E justamente no momento em que, em paralelo à emergência das vozes de contestação que culminariam na dissolução dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, o elevado prestígio conquistado pela produção arquitetônica brasileira começa a se ver ameaçado pela sucessão de críticas desencadeadas com as polêmicas declarações de Max Bill em sua passagem pelo Brasil, em 1953.

Vem a ser inevitável pensar a Casa de Lota, portanto, na sua relação com o ambiente cultural mais amplo de que participa – seja no que diz respeito ao acirramento do debate político-econômico que acompanha o processo de industrialização em início de expansão no país, seja com relação à disputa que aos poucos se alarga, no meio de arte local, entre as correntes figurativa e abstrata. Mas não se pode deixar de pensá-la também em relação a algumas das suas mais conhecidas contemporâneas, como a Casa das Canoas, de Oscar Niemeyer e a Residência de Carmen Portinho, de Affonso Eduardo Reidy, ou a Residência Olivo Gomes, de Rino Levi.

Nota-se de saída que dentre estas apenas a casa de Lota foi premiada, e justo no âmbito da Bienal de São Paulo, por um júri internacional encabeçado por ninguém menos que Walter Gropius. É verdade que o prêmio concedido a Sergio Bernardes por este projeto destinava-se exclusivamente a arquitetos com até 35 anos de idade (10). Porém é de se supor que o prestígio já desfrutado nos anos 50 por arquitetos como Niemeyer, Reidy ou Levi fosse considerado um impedimento à sua submissão a um júri, qualquer que fosse ele (11). Seja como for, não se pode desconsiderar o fato de ter sido a casa de Sergio Bernardes premiada, ainda antes de ser concluída, por uma instituição como a Bienal de São Paulo, e mais ainda, na edição em que Gropius é festejado a ponto de receber o Grande Prêmio de Arquitetura das mãos de Getúlio Vargas.

Tal reconhecimento precisa ser pensado, em primeiro lugar, em relação à secular dominância da cultura artística francesa no meio de arte e arquitetura no Brasil, para a qual o próprio Vargas cuidara de contribuir ao viabilizar a decisiva vinda de Le Corbusier ao país, em 1936. Tudo indica que a partir de então a clara opção de Lucio Costa pela formulação corbuseriana tenha abafado os ecos por aqui da vertente bauhausiana, introduzida nos anos 20 sobretudo pelos arquitetos Gregori Warchavchik e Alexander Altberg e pela ação divulgadora de Theodor Heuberger (12). Que o próprio fundador da Bauhaus viesse a receber distinção oficial nos anos 50 já parece ser indício, portanto, de um deslocamento de perspectiva não por acaso coincidente com a intensificação da penetração dos postulados construtivos no Brasil. Com o prêmio “Federação das Indústrias de São Paulo” concedido a Max Bill em 1951, já a I Bienal, afinal, legitimara a arte concreta no Brasil, oferecendo suporte institucional à superação da produção de temática nacionalista que vinha sendo continuamente identificada como moderna, mesmo se ainda incapaz de romper com os esquemas tradicionais de representação. A premiação da casa projetada por Sergio Bernardes em tal contexto assume, pois, significação particular, uma vez que ali se colocava explicitamente a exigência de vencer as resistências à abstração por meio da defesa da linguagem geométrica, da idéia construtiva da produção de arte. E pouco importa o quanto ainda se estava longe de enxergar os limites do projeto construtivo no Brasil. A seu modo, a disciplina geométrica e a estrutura matemática subjacentes à casa de Lota indicavam uma opção ao menos implicitamente compassada com o universalismo evolucionista por meio da qual a arte concreta se definia no início dos anos 50.

Se no campo da arte e da poesia desde o final dos anos 40 vinham se formando, no Brasil, alguns grupos aparentados em termos táticos, em arquitetura tratava-se contudo de uma opção se não solitária, ao menos isolada. Basta folhear a seção residencial do compêndio de arquitetura brasileira lançado em 1956 por Henrique Mindlin (13) para perceber o quanto a casa de Lota guarda independência com relação à prática de arquitetura então dominante entre Rio e São Paulo. Embora inicialmente legatário das coordenadas quase onipresentes de Lucio Costa, Sergio Bernardes anuncia neste projeto um surpreendente grau de autonomia – autonomia essa que se confirmaria ainda nos anos 50 com dois projetos para espaços expositivos de caráter efêmero: o projeto mais ou menos simultâneo do Pavilhão da Companhia Siderúrgica Nacional no Parque do Ibirapuera (1954) e o Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Bruxelas (1958). Cada um a seu modo, ambos radicalizam opções projetuais testadas antes na Casa de Lota. Não só por levar ao extremo, em termos técnicos e plásticos, a experimentação com a estrutura metálica, mas também por sua disposição em colocar-se, no limite, como um ato de atravessamento: o primeiro nada mais é que uma ponte lançada em arco sobre o rio; o segundo, uma rampa gerada em torno de um jardim, sobre o qual aflora imprevisto balão vermelho.

Não seria exagero, portanto, dizer que o projeto de Sergio Bernardes para a Casa de Lota Macedo Soares não só representou um passo decisivo na trajetória do arquiteto como apontou um caminho para a própria redefinição da produção projetual no Brasil. Quer tenha sido mais ou menos motivado pelo cosmopolitismo de sua cliente, Bernardes encontraria aí uma ocasião sem precedentes para desembaraçar-se de certo apego à tradição pelo qual ele próprio respondera até pouco antes em projetos como a residência do diretor do Sanatório de Curicica, em Jacerepaguá (1949-50). Ainda que alguns de seus projetos para o Serviço Nacional de Tuberculose dêem testemunho do interesse cedo despertado no arquiteto pela pré-fabricação, pode-se dizer que a casa de Lota constitui-se, assim, num projeto-chave, na medida em que denota uma rara procura de correspondência com a lógica do sistema industrial.

O ponto máximo de tensão do projeto está no problema que se coloca com relação à técnica – em resposta, talvez, às primeiras críticas contundentes à produção de arquitetura brasileira, procedentes sobretudo da Europa (14). Porque sem dúvida a opção pela lógica do sistema industrial, no caso, não pressupõe o uso de técnicas sofisticadas ou elementos pré-fabricados – a bem dizer, ainda hoje escassos no Brasil. Pelo contrário. Neste Sergio Bernardes, chama a atenção o investimento numa relação não-literal com a técnica. Não-literal, sem cerimônia, e quase se poderia dizer mesmo desavergonhada. O uso simultâneo do sapê, do tijolo, do seixo rolado, por exemplo, indica inequívoca sensibilidade às circunstâncias locais, ao mesmo tempo em que passa ao largo de qualquer regionalismo anedótico – mesmo em sua versão mais cândida, tal qual assumida por Lucio Costa em seu projeto para a Vila Monlevade, em Minas Gerais (1934). Ao invés de enxergar a técnica como uma chave redentora – segundo a crença positiva na “civilisation machiniste” de certo modo compartilhada por Corbusier e Costa – Sergio Bernardes opta por investir numa espécie de desmistificação do seu estatuto, em favor de uma improvisação que admite ser constituinte do próprio ambiente cultural brasileiro.

Não se trata, bem entendido, de apelar para o “jeitinho brasileiro” – possivelmente mais próximo das manobras do russo Warchavchik em suas primeiras casas em São Paulo, concretizadas ao custo de tantas concessões (15). Mas tampouco se trata de um reducionismo estreito, ideologicamente motivado, alinhado politicamente com a mobilização de sentimentos nacionalistas que culminaria mais à frente na criação dos Centros Populares de Cultura (e nem seria preciso atentar para a distância guardada pelo arquiteto em relação a posições político-partidárias, pela qual, aliás, ele tem sido mais censurado que compreendido) (16). Apenas resta claro que a arquitetura não há de ser reduzida a seus procedimentos técnicos. Ou a confiança na técnica confundida com a sua ostentação. Isso implica, é claro, uma deliberada posição crítica frente à apologia da técnica, e mais particularmente à obsessiva explicitação do grau de capacitação técnica supostamente alcançado àquela altura pela arquitetura brasileira – segundo o rumo tomado por arquitetos como os irmãos Roberto no coetâneo edifício Avenida Central, por exemplo. Em última instância, é como se Sergio Bernardes se propusesse a testar os limites da ordem tecnicista que permanece na base da versão brasileira do projeto construtivo. E com isso, colocasse em questão a possibilidade de acomodação desse mesmo projeto.

Na casa de Lota o arquiteto se vê às voltas com uma série de operações aparentemente banais: cortar, dobrar, parafusar, soldar. Longe de ser tomada como impedimento, a capacidade técnica local converte-se, assim, em oportunidade de experimentação da qual o arquiteto procura extrair rendimento em favor do projeto. Tome-se, por exemplo, a cobertura, concebida em telhas de alumínio corrugado apoiadas sobre uma delicada treliça metálica. É uma solução semelhante àquela usada pouco antes por Charles e Ray Eames noCase Study House de Pacific Palisades (1949). Só que aqui, diante da indisponibilidade de material industrializado, não se descarta o fazer manual: basta recorrer aos vergalhões de ferro usualmente empregados em estruturas de concreto armado e dobrá-los no próprio canteiro, com a mão-de-obra local. Esse modo empírico de resolver os problemas projetuais, tipo “learning by doing”, repete-se a todo momento e resulta no hibridismo algo estapafúrdio da mesma cobertura, onde a intenção de assegurar uma circulação permanente de ar leva à sobreposição de um ripado de sapê às telhas de alumínio. Ora, quem àquela altura se permitiria a criação de uma tal relação de interdependência entre dois materiais aparentemente tão inconciliáveis, sobretudo sob o ponto de vista da ordem tecnicista e desenvolvimentista vigente? Por outro lado, não se instila aí um curioso paradoxo, na medida em que o caráter perecível do sapê pressupõe, por si só, uma inesperada concordância com a própria lógica da obsolescência programada implicada no ciclo industrial da produção e do consumo?

Também na cobertura, vale dizer, flagra-se a determinação de evidenciar os diferentes elementos com os quais se trabalha – igualmente manifestada, por sua vez, nos apoios livres (perfil em “I” no corpo longitudinal, pares de colunas esbeltas no avarandado do corpo transversal e de maior diâmetro no balanço dos quartos, na leste da casa). No caso das treliças da coberta, estas são formadas por vergalhões de ½”  pintados de branco e barras de ¼” x 1” pintadas de preto, de maneira que, no limite, é possível, por decomposição, apreender todo o processo de construção da casa – seja por meio das suas articulações, seja por meio dos materiais aqui e ali empregados. Logo se percebe, por exemplo, que pedra, tijolo, vidro, palha, ferro e alumínio equivalem-se em termos de importância, sem se misturar ou se esconder. Isso porque, livres das relações hierárquicas prescritas pela arquitetura clássica, os materiais aqui são pensados na sua relação com a estrutura e em respeito à sua própria natureza (veja-se o tijolo empregado nos vedos do corpo em balanço, por exemplo, em relação à pedra usada no corpo assentado diretamente sobre o terreno). Nessa tentativa de conferir inteligibilidade ao processo construtivo como um todo pode-se entrever uma aproximação do “New Brutalism”, tal qual definido na Inglaterra pouco antes pela Escola de Hunstanton (1949-54) de Peter e Alison Smithson.

Ao testar a possibilidade de conjugar o fazer manual à produção industrial, o procedimento de Sergio Bernardes não deixa de se reportar, por sua vez, às próprias bases do programa bauhausiano formulado por Gropius  na segunda década do século (17). Não tanto no sentido de buscar o estabelecimento de uma relação produtiva com a indústria – relação esta que, de resto, também assumirá em Sergio Bernardes uma inflexão muito particular (18). Porém conserva-se, mesmo que residualmente, uma questão de fundo moral a sustentar o grau de flexibilização que se permite o projeto. Sem dúvida busca-se uma relação estreita entre concepção, material e processo de produção. Mesmo que ao fim, nada alcance definição precisa – nem da modulação (definida por uma malha de 3x3 m) se pode afinal exigir rigor absoluto, quando se leva em conta o caráter rudimentar dos procedimentos construtivos adotados. Pois a questão não está em perseguir um registro de excelência construtiva, se isso pressupõe o mascaramento das condições locais e mesmo da humanidade inerente ao fazer arquitetura. No limite, a liberdade projetual que advém da ausência de normas edilícias acaba por ressurgir em cada solução em que se manifesta o engenho do arquiteto, mais que qualquer rigor projetual ou construtivo.

De resto, não obstante a inclinação pelo pensamento matemático e pela geometria, a casa nada tem da pureza da forma erguida sobre pilotis e assim mantida como que imaculada, em alheamento constante em relação ao ambiente no qual se insere (partido este cujo exemplo mais paradigmático é, evidentemente, a Villa Savoye de Le Corbusier). Ressalta, isso sim, a busca de uma relação produtiva – quer dizer, transformadora – com aquilo que a circunda: o infinito do vale, o maciço vertical da rocha, o fluxo contínuo do rio. Porque habitar essa casa envolve necessariamente uma transformação: do gosto, dos hábitos, da mentalidade; um “ser moderno”, enfim, na acepção mais ampla e atualizada do termo.

Nesse sentido, ainda que se trate de caso isolado, essa casa volta a permitir aproximações com as “Case Study Houses”, erguidas simultaneamente na Califórnia. Pelo menos quanto à confiança depositada na casa como condensador do grau de otimismo envolvido no programa de modernização americano no pós-guerra. O que pressupõe sua ampla divulgação por meio de revistas e exposições, como não poderia deixar de ser; só assim a casa poderá assumir uma dimensão pública que, se estranha ao programa residencial, é já quase condição inevitável da sua atualização.

Obviamente, a casa de Lota só pode se distinguir da feição mais corriqueira das casas de Petrópolis, as quais permanecem apegadas aos ecos da colonização germânica da região e insistem em manter um caráter fechado, por mais que insuportável ao clima local. Já a interioridade da casa projetada por Sergio Bernardes segue se desdobrando através dos seus amplos panos de vidro, potencializando o espaço que a envolve e oferecendo ao mesmo tempo o máximo de contato com a luz. Não por acaso, suas linhas estiradas descrevem a todo o momento rasantes sobre as massas informes da natureza, ressignificando uma e outra. Tudo concorre para um convívio medido, e por que não, civilizado; não demora e vemos surgir um dos extremos da casa do bloco de pedra existente, o qual serve de apoio ao balanceamento dos quartos sobre um pequeno açude. Em outras palavras, embora isolada na montanha, a casa não se quer de maneira alguma segregada do mundo. Busca definir-se, antes, como lugar social, sede de uma pequena comunidade em lida permanente com a natureza, que inclui a proprietária e sua companheira, seus empregados, freqüentes hóspedes e visitas – todos, afinal, partícipes do projeto de existência social e afetiva que a casa subsume. De algum modo essa casa decanta, assim, a cumplicidade que se estabelece entre as duas mulheres que a habitam. Faz-nos ver, porém, que não menos dramática é a distância que as separa, da qual aos poucos uma e outra irão se dando conta.

Fonte: Architecture d'Aujourd'Hui n. 90, jun./jul. 1960

Fonte: Architecture d'Aujourd'Hui n. 90, jun./jul. 1960

Fonte: Architecture d'Aujourd'Hui n. 42-43, ago. 1952

Fonte: Architecture d'Aujourd'Hui n. 90, jun./jul. 1960

Fonte: Architecture d'Aujourd'Hui n. 42-43, ago. 1952

Notas

1
“Flores raras e banalíssimas” é como o arquiteto Carlos Leão nomeou um desenho oferecido a Lota de Macedo Soares, em 1949, em que esta é caricaturada como uma flor. O mesmo título foi usado na biografia da vida em comum desta com Elizabeth Bishop. Ver OLIVEIRA, Carmen L. Flores raras e banalíssimas: a história de Lota de Macedo Soares e Elizabeth Bishop. Rio de Janeiro, Rocco, 1996.

2
Veja-se, em especial, o texto de Bishop para o livro “Brasil” (México, Life, 1962) e o artigo “On the Railroad named Delight”, publicado na New York Times Magazine em 7 de março de 1965.

3
Integravam o júri da premiação Walter Gropius, José Lluis Sert, Alvar Aalto, Ernesto Rogers, Oswaldo Arthur Bratke, Affonso Eduardo Reidy e Lourival Gomes Machado.

4
Na ocasião, também foram apresentados por Sergio Bernardes os projetos da Residência Paulo Sampaio, em Itaipava e Jadir de Souza, no Rio de Janeiro.

5
Entre julho de 1951 (início do projeto) e dezembro de 1953 (abertura da IV Bienal), a casa é publicada nas revistas Habitat (São Paulo) 7, 1952 e L’Architecture d’Aujourd’Hui (Paris), agosto 1952 e outubro 1953.

6
Refiro-me, por um lado, à tradição clássica dos pátios, conforme empregada na arquitetura residencial do período colonial e redefinida por arquitetos da primeira geração modernista, como Lucio Costa e Alcides Rocha Miranda (em projetos como a Res Saavedra e a Casa de Plácido Rocha Miranda, respectivamente). Já no caso de Artigas, a configuração de um núcleo evoca a vertente orgânica da arquitetura de Wright  – veja-se, em particular, a primeira casa do arquiteto e a Res. Rio Branco Paranhos, ambas em São Paulo.

7
A consulta às revistas de época revela pelo menos duas versões do projeto. De uma para outra, as alterações se limitam ao arranjo interno dos corpos extremos da casa e à angulação da parede que define o acesso principal.

8
Veja-se FUSCO, Renato de. A idéia de arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 1984. p. 156-159.

9
ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus, Lisboa, Presença, 1990, p. 20.

10
O prêmio equivalente para arquiteto estrangeiro foi concedido a Paul Rudolph por seu projeto para o “Cabana Club”.

11
A participação na seção de arquitetura da II Bienal de São Paulo estava condicionada à seleção por um júri composto por Eduardo Kneese de Mello, Francisco Beck, Mario Henrique Glicério Torres, Oswaldo Arthur Bratke, Salvador Candia e Walter Gropius.

12
Ver MOREIRA, Pedro. “Alexander Altberg e a Arquitetura Nova no Rio de Janeiro”. Arquitextos n. 58. Portal Vitruvius, mar. 2005 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq058/arq058_00.asp>.

13
MINDLIN, Henrique. Arquitetura Moderna no Brasil. Rio de Janeiro, Aeroplano, 1999.

14
Veja-se, em particular, ARGAN, Giulio Carlo. “Arquitetura Moderna no Brasil” (1954) in: XAVIER, Alberto. Depoimento de uma geração. São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 170-175.

15
Refiro-me às manobras de Warchavchik para assegurar uma feição moderna a suas primeiras casas e móveis, por meio da mimetização de materiais e técnicas construtivas praticamente inexistentes no Brasil dos anos 20 – como a laje de concreto, a janela em fita ou a estrutura metálica tubular. Veja-se em particular a casa do arquiteto, por alguns tida como a “primeira casa modernista no Brasil”.

16
Embora tenha sido candidato a prefeito do Rio de Janeiro nos anos 80 pelo Partido Anarquista, Sergio Bernardes manteve-se distante da política partidária e alheio ao acirramento do clima político no país a partir de 64. Realizou, nos anos 70, vários projetos públicos em Brasília, como o mastro da bandeira na Praça dos Três Poderes, o qual gerou grande polêmica pública.  Só isso explica, a nosso ver, seu quase banimento da historiografia da arquitetura no Brasil produzida nos anos 80-90.

17
segundo o programa definido por Walter Gropius para a Bauhaus, o aluno deveria partir da experimentação manual na oficina da escola para chegar ao protótipo a ser produzido em série pela indústria. Ver GROPIUS, Walter. “Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimar (1919)” in: CONRADS, Ulrich. Programs and manifestos on 20th century architecture. Cambridge, MIT Press, 1977. p. 49-53.

18
A relação de Sergio Bernardes com a indústria merece um estudo em separado. Sabe-se que em função dos problemas projetuais com que se defronta, o arquiteto chega a desenhar produtos como telhas de fibrocimento e tijolos de vidro que serão comercializados por indústrias como Eternit. Ao contrário do que se tem afirmado, no entanto, não solicita registro de patente de nenhum desses projetos, conforme pudemos apurar por meio de levantamento realizado no INPI/Instituto Nacional de Propriedade Industrial.