João Filgueiras Lima: arquitetura como processo (1)

ana luiza nobre

Vista atual do hospital da Rede Sarah em Brasília, vendo-se a edificação original ao fundo
O favo de colméia usado por Lelé para abrir a apresentação de sua obra, em Aula inaugural na PUC-Rio

Centro de Tecnologia da Rede Sarah, em Salvador

Interior da fábrica em Salvador

Transporte de peças

Cartilha usada em Abadiânia, GO, começo dos anos 80

Execução de obras em Abadiânia, GO, começo dos anos 80

Execução de obras em Abadiânia, GO, começo dos anos 80

Vista atual do hospital da Rede Sarah em Brasília, vendo-se a edificação original ao centro

Passarela em Salvador, final dos anos 80

Auditório do hospital da rede Sarah no Rio de Janeiro

Banco com encosto, em argamassa armada, 1985

Cama-maca projetado para a Rede Sarah

Ônibus projetado para a Rede Sarah

Interior das usinas em Salvador

Lelé em aula inaugural na PUCRio, com imagem da colméia de abelha ao fundo

Lelé e Sergio Rodrigues em aula inaugural na PUCRio

“A rigor, eu tento fazer com o edifício o que um designer faz com um automóvel”
João Filgueiras Lima, Lelé (2)

Como definir a obra de João Filgueiras Lima? Podemos começar situando-a na interseção, ou melhor, no ponto de fusão da arquitetura, do design e da engenharia. Isso significa ressaltar aspectos certamente cruciais de sua prática, tais como o extraordinário controle das técnicas construtivas, a ênfase no trabalho em equipe e a disposição para responder a uma ampla gama de problemas projetuais, à escala de um complexo hospitalar ou de um simples banco de praça. Mas ainda assim permanecemos longe do desafio de dar conta de obra tão peculiar, que no mínimo repõe em discussão a tendência a autonomização (ou seria mais próprio dizer isolamento?) das esferas correlatas da arquitetura, da engenharia e do design, tal como estas parecem vir se configurando entre nós (3).

Qualquer caminho a seguir não pode deixar de passar, de todo modo, pelo reconhecimento da nossa própria dificuldade de lidar com uma obra certamente sem paralelos no Brasil, diante da qual somos forçados a rever alguns dos critérios com base nos quais temos muitas vezes ajuizado nossa produção projetual. É verdade que João Filgueiras Lima, dito Lelé, pertence a uma geração marcada, de uma maneira ou de outra, pelo gigantesco empreendimento da construção de Brasília. Guardadas as diferenças, poder-se-ia aproximá-lo, sob esse prisma, de arquitetos como Joaquim Guedes, Sergio Ferro, Paulo Mendes da Rocha, Sergio Rodrigues e Abrahão Sanovicz. À condição de que não se deixe para trás a diversidade de caminhos, muitas vezes incompatíveis entre si, daí derivados. Se para alguns Brasília passou a significar sobretudo a violência social do canteiro de obras, para outros surgiu como uma possibilidade inédita de pensar a arquitetura do ponto de vista da sua inserção no processo produtivo industrial. A premência ali manifesta de construir em grande escala e curto prazo pode não ter significado necessariamente um envolvimento mais produtivo com o feixe de problemas vinculados à racionalização e mecanização dos métodos e processos construtivos, nem a superação da regência compositiva por um raciocínio em termos de produção em série, modulação, elementaridade e repetição. Mas Brasília de certo modo anunciou, se não propriamente uma crise, pelo menos o completar-se de um ciclo da arquitetura brasileira, como efetivamente ocorreu mais ou menos em paralelo na poesia, a partir de João Cabral de Melo Neto.

De maneira que não é difícil compreender porque o problema tantas vezes reposto na modernidade da relação entre projeto e modo de produção industrial veio a assumir lugar central na obra de Lelé desde a primeira encomenda recebida pelo arquiteto: prover alojamento para cerca de 2500 operários no precário canteiro da nova capital. As dificuldades com que se depara então o jovem recém-formado – da exigüidade do prazo à indisponibilidade de material e ausência de toda sorte de infra-estrutura – acendem seu interesse pela pré-fabricação de tal modo que daí em diante seria quase impossível pensar sua obra senão atentando para sua descendência direta do canteiro de obras de Brasília.

Todavia essa mesma experiência ajuda também a esclarecer outros aspectos pelo qual o trabalho de Lelé veio a se distinguir do viés central do quadro da arquitetura moderna no Brasil. Refiro-me ao que pode ser lido como uma certa indeterminação formal, por um lado, mas também aos riscos com os quais Lelé assume conviver. Não por tomar como base a prática dubitativa, de natureza eminentemente filosófica de Guedes, mas por seguir num experimentalismo incessante que importa numa concepção de forma que se poderia dizer “aberta”, pois fundamentalmente aderente a uma lógica processual, instável e incompleta por natureza. Concepção de forma que não deve ser confundida, bem entendido, com um elogio da indefinição; trata-se antes do estranhamento, digamos assim, de idéia já rançosa de totalidade, cultivada pelo compromisso irrefletido com uma concepção de forma compositiva que permanece tão arraigada entre nós.

Pode-se dizer que a obra de Lelé é altamente disciplinada, mas não que se deixa coagir por qualquer a priori metodológico. Ela parece derivar, isso sim, de uma abordagem empírica que se torna o próprio lastro do projeto, ao modo de tentativa e erro, explorando a convivência franca entre o perigo que já foi localizado na essência da técnica (4) e a aventura que é em si o ato de projetar no Brasil. Daí que o próprio arquiteto assuma franquear uma margem, por assim dizer, ao fracasso – algo que só reencontraremos, talvez, em Sergio Bernardes (para quem, diga-se de passagem, Lelé chegou a desenvolver alguns desenhos enquanto estudante, ainda nos anos 50). Se bem que neste o fracasso (se é que se pode realmente falar em fracasso no caso de Bernardes) não deixa de ser uma façanha tão espetacular quanto o projeto – vide o Pavilhão de São Cristóvão, até hoje descoberto num terreno central do Rio de Janeiro, como uma espécie de manifesto público contra os entraves da técnica em nosso meio.

Ora, nada mais distante disso do que a via da adequação tecnológica escolhida por Lelé. Pois não é o ímpeto de lançar-se à frente do seu tempo, senão a busca obstinada de correspondência com as suas circunstâncias que orienta a pesquisa sempre em curso de Lelé. E aqui deve ser dito que não se trata simplesmente de aceitar as condições impostas, o que seria quase como negar a própria idéia de técnica. Se não se prescinde das circunstâncias é porque estas vêm a ser consideradas o motor mesmo da técnica, entendida como ato reformador cujo maior desafio segue sendo o de possibilitar bem-estar ao homem (5). Digamos então que há uma espécie de inconformismo latente na obra de Lelé, que tanto pode levar à exploração mais recente da estrutura metálica quanto à longa investigação da argamassa armada (composto de cimento e ferro aparentado com o concreto armado, e como tal, de execução relativamente simples e custo limitado). Posto de maneira sumária, o que está em jogo é uma tarefa nada fácil: viabilizar a produção seriada num ambiente cultural ainda profundamente resistente à industrialização e à racionalização da construção, sem por isso cair no “formalismo técnico” de que a arquitetura brasileira já foi acusada, na crítica perspicaz de Giulio Carlo Argan (6).

Na verdade, chega a impressionar a dose de singeleza com que Lelé apresenta publicamente seus projetos, com todos os erros e acertos aí implicados. E não há como deixar de notar a extensão de tal singeleza na alcunha de apenas duas letras que acaba por suplantar o nome do arquiteto (e isso num meio que não consegue evitar certos vícios de bacharelismo, os quais se fazem sentir a todo momento na tendência de tratar nossos arquitetos como “Dr Lucio”, “Dr Oscar”...). É um pouco como se a trivialidade do apelido viesse a desestabilizar a hierarquia formal perpetuada em nossas relações sociais. No máximo, portanto, “Dr Lelé”, conforme a paradoxal inscrição no capacete de obra do arquiteto.

Em sentido inverso da crítica fortemente ideológica de Sergio Ferro, Lelé conserva uma firme confiança no projeto, valorizando o que entende ser sua dimensão social. Se há dificuldade de mão-de-obra, produzem-se cartilhas ilustradas, como em Abadiânia. Se a divisão social do trabalho tende a isolar o trabalhador do produto final, prevê-se um rodízio, de modo que o mesmo operário que trabalha na fabricação de uma peça na Bahia possa vir a integrar-se à montagem dos componentes, seja o canteiro no Rio de Janeiro, no Ceará ou no Maranhão. Mas de modo algum se abre mão do projeto, como espaço ideal de ordenação do mundo que é também um agir no presente.

Entenda-se que, no caso em questão, trabalho em equipe não é sinônimo de impessoalidade ou anonimato. Quer dizer, se há toda uma operação coletiva a problematizar os limites da autoria da obra, mantém-se, por outro lado, um forte apego a uma tradição de projeto que não permite ao autor sair inteiramente de cena. Daí o vestígio de gestualidade em obras como o auditório do hospital da rede Sarah no Rio de Janeiro, onde se verifica uma recusa até certo ponto problemática ao índice de despersonalização implícito na produção em série (para o que contribui também a policromia definida freqüentemente em parceria com Athos Bulcão)

Mas talvez a característica que melhor precisa o trabalho de Lelé seja sua insistência em pensar a arquitetura como processo. E, diga-se logo, não no sentido associado quase imediatamente, nos últimos anos, à “cardboard architecture” de Eisenmann (7), isto é, a uma estratégia projetual que se estende em operações seqüenciais, referidas, ainda assim, a uma forma “acabada”, não raro codificada num cubo. Para nosso arquiteto, conceber a arquitetura como processo significa, antes, referi-la à operosidade transitiva e incessante implicada, a bem dizer, em todo ato técnico. Donde o sistema aberto, sem forma pré-estabelecida, capaz de expandir-se e adaptar-se virtualmente ao infinito que caracteriza as melhores obras do arquiteto. Graças a esta espécie de inacabamento fundamental, por princípio refratário a uma forma definida e estável, o primeiro hospital da rede Sarah, por exemplo, chega a ter hoje cerca de 3 x sua área original de duas décadas atrás. E isso sem que o mesmo fosse descaracterizado (eis aí uma resposta inteligente a nossa cultura do “puxadinho”!)

O que não deixa de surpreender em Lelé é seu envolvimento deliberado, e seguramente sem par no quadro da arquitetura brasileira, com a organização e gerenciamento de todos os fatores ligados à cadeia de produção como um todo. Ou, por outras palavras, com uma concepção de projeto que abarca do momento ideativo à produção das peças na usina, seu transporte e montagem no canteiro. Desse ponto de vista, pode-se inscrever a obra de Filgueiras Lima na linhagem de Paxton e Wachsmann, mais que na de Niemeyer e Costa. Se destes se diz “subproduto” (8), com aqueles partilha um interesse mais profundo pelo objeto industrial e uma convicção, digamos, brunelleschiana de que projetar também significa, muitas vezes, inventar os meios e procedimentos necessários à execução da obra. Um século, pelo menos, separa o Hospital de Taguatinga de Lelé do Palácio de Cristal de Paxton, e no entanto não é difícil encontrar ali a raiz do que vem a ser essa obra que segue irradiando-se pelo Brasil, hoje a partir de Salvador. É um interesse correlato pelo mecanismo da repetição, afinal, que se faz presente ora nos sheds que ajudam a controlar a ventilação dos ambientes, ora no princípio modular que se deixa flagrar aqui e ali. Claro, poder-se-á discutir se o módulo é aqui considerado na chave da proporcionalidade ou como princípio de forma (9); todavia não se pode deixar de notar os problemas que aí se colocam para uma certa visada do projeto de que temos tido dificuldade de nos desembaraçar.

Importa assinalar, aliás, a opção mais recente de Lelé pelo módulo de 1,25 m, equivalente à referência modular de que se vale Paxton na Inglaterra vitoriana. A eleição de um múltiplo da polegada do sistema anglo-saxão pode ser explicada por um entendimento nada ingênuo do regime de produtividade industrial, tanto quanto por uma disposição ainda rara entre nós para estabelecer um trânsito entre a prancheta e a indústria, do qual não se excluem questões relativas à compatibilização de medidas num mundo cada vez mais globalizado. Mesmo que, a rigor, a operação de Lelé se posicione prioritariamente fora da economia de mercado, equilibrada (por vezes de maneira dramática) sobre um vínculo com o poder público que está longe de ser estranho ao processo de renovação arquitetônica na América Latina (10).

Se há, de todo modo, uma coordenada que Lelé não descarta, essa diz respeito à economia. Algo que vai muito além, é claro, da determinação de estabelecer uma relação respeitosa porém insubmissa para com o meio ambiente – a água, a luz, o vento –, como se vê em vários dos hospitais de medicina do aparelho locomotor da rede Sarah. Há de fato um pensamento econômico envolvendo desde questões formais até a definição de prazos, recursos materiais e financeiros, e não apenas sistemas de controle ambiental destinados a extrair rendimento máximo das fontes de energia. Por isso a imagem dos favos de colméia de que o arquiteto se serve para introduzir sua obra, onde não por acaso reencontramos o padrão geométrico tornado patente por P.Behrens como marca da AEG (11). No fundo, talvez aproxime ambos, enfim, uma concepção de projeto que assume como problema capital a busca de uma relação intrínseca e substancialmente solidária entre forma, estrutura e modo de fazer. Sem necessariamente confundir – e isso é fundamental – raciocínio modular com limitação formal, ou produção industrial com automatismo.

Em vista disso tudo, chega a ser quase escandalosa a limitada fortuna crítica que tem cabido à obra de Lelé, malgrado seu reconhecimento por parte de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Sergio Ferro, Pietro e Lina Bo Bardi, dentre outros. Talvez tenha contribuído para isso sua própria postura profissional, mais aparentada com o perfil de um “técnico” que de um “artista”, na acepção restrita que ainda reservamos a este (pela qual se entende algo avesso à origem mesma da palavra técnica, no sentido de um “saber fazer” indistinto da arte). Em todo caso será preciso desconfiar das categorias analíticas às quais temos no mais das vezes recorrido para lidar com esse enorme “quebra-cabeça chamado Lelé” (12); uma obra que vive de forçar limites e só se dá a conhecer quando somos capazes de tomá-la por dentro, refazendo, em toda sua problematicidade, o laborioso processo que a constitui.

Notas

1
Este texto foi redigido com base na Aula inaugural do arquiteto no Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio, em 24 mar. 2006.

2
Depoimento de João Filgueiras Lima a Marcos de Sousa. In: AU 82, fev./mar. 1999.

3
Procurei discutir a origem da linha divisória estabelecida no meio carioca entre arquitetura e design no artigo “Questões de projeto, entre Ulm e o Rio” (texto inédito, parte de pesquisa em andamento). Para uma discussão em termos mais contemporâneos, considere-se a criação recente do curso de graduação em design da USP e a proposta de criação de comitês distintos para as áreas de arquitetura e design no CNPQ.

4
Cf. HEIDEGGER, Martin. “A questão da técnica”. In Ensaios e conferências. Petrópolis, Vozes, 2001.

5
Cf. ORTEGA Y GASSET. Meditacion de la tecnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofia. Madrid, Alianza, 1995.

6
ARGAN, Giulio Carlo. “Arquitetura moderna no Brasil”. In: XAVIER, Alberto (org). Depoimento de uma geração. São Paulo, Cosac & Naify, 2003.

7
Veja-se a leitura de Eisenmann por Rafael Moneo, in: Moneo, Rafael. Inquietud Teórica e Estratégia Proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Barcelona, Actar, 2004.

8
Cf depoimento do arquiteto a Roberto Pinho e Marcelo Ferraz. in: Latorraca, Giancarlo (org). João Filgueiras Lima, Lelé. São Paulo, Instituto Lina Bo e P.M.Bardi/Lisboa, Blau, 1999.

9
Ver ARGAN, Giulio Carlo. “Prefácio” in: Wachsmann, K. Una svolta nelle costruzioni. Milão, Il Saggiatore, 1960.

10
Ver GORELIK, Adrián. Das vanguardas a Brasília. Cultura Urbana e Arquitetura na América Latina. Belo Horizonte, UFMG, 2005.

11
Patenteado em 1908, o logotipo da Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft, empresa de eletricidade alemã, integra o projeto pioneiro de identidade visual corporativa concebido por Behrens. ver Schwartz, F. The Werkbund. Design Theory and Mass Culture before the First World War. New Haven, Yale University Press, 1996.

12
A expressão é de Sergio Ekerman. EKERMAN, Sergio K. “Um Quebra-cabeça chamado Lelé”. Arquitextos, nº 064.03. São Paulo, Portal Vitruvius, set. 2005. <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq064/arq064_03.asp>.