Voltar a discutir o projeto arquitetônico se justifica e interessa não apenas porque se supõe que o ensino de arquitetura esteja em crise, e sempre está, mas por dois outros motivos que me parecem de particular relevância. Em primeiro lugar, porque nossa profissão passa por uma crise disciplinar sem precedentes, que ameaça torná-la obsoleta ou alterar radicalmente sua natureza. Em segundo lugar, porque não há consenso sobre os procedimentos projetuais que podem conduzir à boa arquitetura, e muito menos sobre o que caracteriza obras de qualidade superior no início deste novo século. Em uma época em que, aparentemente, vale tudo, é fundamental um olhar introspectivo para tentar entender a essência da disciplina. Só assim será possível praticar e ensinar uma arquitetura autêntica, que preserve seu papel social e cultural.

Projetar e ensinar

O verbo ensinar, quando se refere ao projeto arquitetônico, tem um sentido muito diferente de quando aplicado à outras áreas do conhecimento.

Se o projeto não pode ser ensinado, como dizem muitos, certamente pode ser aprendido. Esse aprendizado se dá na própria prática de projetos, pela repetição de um procedimento e pelo acúmulo de conhecimentos que acarreta. A transmissão de conhecimentos arquitetônicos se dá também por exemplo, seja apresentando e discutindo projetos do próprio professor, seja pelo estudo de arquiteturas exemplares.

Nenhum processo de aprendizagem nas áreas que envolvem criatividade é possível se o professor não possuir e souber apresentar uma visão clara, precisa e abrangente sobre a sua disciplina. Por isso, de muitos modos o ensino se confunde com a prática, e o conteúdo didático de qualquer professor só pode estar vinculado ao modo em que projeta e vê a arquitetura. O que segue é minha visão pessoal sobre o projeto arquitetônico, base da minha prática profissional e da minha atividade docente. Como tal, é relativa e não pretende ser a única verdade sobre o assunto, embora eu acredite fortemente na sua validade.

A crise disciplinar a que me refiro pode ser definida por uma série de fenômenos que afetam a arquitetura e o urbanismo internamente e a sua reputação, pois é evidente o retrocesso da sua influência sobre as decisões que emanam da sociedade. Uma das origens dessa crise é o fenômeno da globalização o qual, embora nem todos se dêem conta disso, vem moldando o mundo ocidental nos últimos cinqüenta anos.

De modo resumido, a situação atual se caracteriza pelos seguintes sintomas (2):

• Perda da influência que a arquitetura gozava até meados do século XX como centro ideológico do modernismo, e sua conseqüente decadência como profissão relevante aos olhos da sociedade. Prova disso é o fato de que a maior parte das decisões sobre o meio ambiente construído ou os objetos de uso já não estão nas mãos de arquitetos e designers, estando agora dominadas pelos aspectos prospectivos do marketing (3).
• A tematização da arquitetura: redução de suas formas visíveis a uma série de postulados determinados pelas disciplinas da comunicação e do marketing.
• A grande escala: o território passa a ser concebido em termos de enclaves fechados, desconexos, e relacionados exclusivamente pelas vias de trânsito e pelas redes de comunicações. O tamanho permite aos investidores o controle total de todos os seus aspectos, inclusive o urbanismo.
• A crescente importância dos não-lugares na vida cotidiana, espaços que não funcionam como pontos de encontro à maneira tradicional e são comumente relacionados com o transporte rápido, o consumo e o ócio (centros comerciais, supermercados, hotéis, aeroportos, etc.).
• A mercantilização da arquitetura: os edifícios passam a ser tratados como objetos de consumo, cuja organização e aparência seguem as últimas modas ou “tendências”.
• A espetacularização da arquitetura. Confunde-se ineditismo com originalidade e inovação formal com qualidade arquitetônica. Em conseqüência do desejo de criar arquiteturas impactantes, nossas cidades estão se tornando uma espantosa mistura de Disneylandia com Las Vegas (4).

Como conseqüência e causa parcial da atual crise disciplinar surge a figura do arquiteto globalizado, muito mais um homem de negócios do que um profissional da arquitetura. Para ele é menos importante fazer arquitetura do que vendê-la. Seu motto é: “o que vende é bom”.

O arquiteto globalizado é um “prestador de serviços”, não no sentido de um profissional que presta serviços à sociedade, mas de rendição quase total aos desejos do cliente e às imposições do mercado, abraçando com devoção uma prática que muda ao sabor das modas, não importando a sua relevância ou falta de. A conseqüência dessa atitude é a perda da dimensão cultural e social da arquitetura.

Para o arquiteto globalizado a arquitetura é apenas um meio de afirmação pessoal. O que importa é “construir a sua imagem”. A profissão, para ele, passou a ser apenas um meio para obter fama e, se possível, riqueza. Ele dificilmente nos ajudará a entender melhor como projetar em 2003 e nos próximos anos.

O quaterno contemporâneo

Configurado o quadro acima, impõe-se perguntar se faz algum sentido reunir-se para discutir o projeto arquitetônico. Felizmente, ainda há espaço para a arquitetura autêntica, ainda que seja cada vez menor. Só um entendimento profundo dessa autenticidade e dos procedimentos projetuais que podem levar a ela nos permitirão resistir à crise que assola nossa disciplina.

“O trabalho do arquiteto é saber colocar-se na sua época, sentir o espírito dos tempos, dissolver a nostalgia, evitar o ridículo do anacronismo, esquivar-se tanto das convenções como das modas e das novidades de decorador” (5).

Vivemos em um tempo sem certezas, e temos a consciência de que as coisas sempre podem ser de outra maneira. Portanto, sempre há vários modos de resolver um projeto. Para aqueles que tem como objetivo realizar uma arquitetura autêntica, afastar ao máximo a arbitrariedade das suas decisões é essencial. Talvez o único modo de controlar essa arbitrariedade seja fundamentar as decisões projetuais sobre as condições intrínsecas e específicas de cada problema arquitetônico.

Quais seriam essas condições no início de um novo milênio?

“Em toda construção deve-se levar em conta sua solidez, sua utilidade e sua beleza”, dizia Vitruvio 2000 anos atrás. Até meados do século XVIII a boa arquitetura seria aquela que apresentasse um equilíbrio entre os três componentes da tríade vitruviana: Firmitas (solidez) e Utilitas (adequação funcional), que fazem parte da esfera racional do conhecimento e Venustas (beleza, no entendimento de alguns), que é o componente estético da tríade significando o que, em tempos pré-modernos, estava centrado nas relações proporcionais e na aplicação das ordens clássicas ao exterior dos edifícios” (6).

No século XIX, soma-se àquela concepção outro entendimento da boa arquitetura. Para que um edifício pudesse ser considerado de qualidade, deveria apresentar composição correta, referente à sua organização formal/espacial em duas e três dimensões, e caráter adequado, conceito usualmente associado apenas ao aspecto expressivo e simbólico da arquitetura, mas que depende tanto de sua materialidade quanto dos seus aspectos compositivos e de sua relação com o entorno (7).

Atualizando essas interpretações, pode-se tentar uma redefinição dos aspectos essenciais da arquitetura por meio de um quaterno composto por três condições internas ao problema projetual (programa, lugar e construção) e uma condição externa, o repertório de estruturas formais que fornece os meios de sintetizar na forma as outras três (8). Enquanto a busca da beleza estava no centro das preocupações arquitetônicas até recentemente, o quaterno contemporâneo tem como foco a forma pertinente (Figura 1). Sendo o conceito de beleza algo tão relativo e mutante – varia a cada época e lugar, até mesmo de pessoa para pessoa –, parece mais apropriado ter como objetivo criar artefatos marcados pela pertinência ou adequação da sua forma.

“Talvez nosso horizonte não seja outro senão verificar certa pertinência na arquitetura; pertinência na leitura do problema, pertinência da forma proposta. Decompor corretamente a situação em seus aspectos constituintes essenciais e conhecer as propriedades da forma de tal modo que ela encarne a situação pertinente. É nesse sentido que um arquiteto é um profissional da forma: conhece exatamente suas conseqüências (9).

Àquelas três condições internas poderíamos também chamar de estimulantes da forma (10), pela sua presença constante, com maior ou menor intensidade, na origem e no desenvolvimento do processo projetual.

A resolução de um programa em termos formais é a essência da arquitetura. O programa é o maior vínculo que um projeto mantém com a realidade. Sendo a realidade o seu horizonte, o sentido de um projeto é articulá-la. Mais do que uma fria lista de espaços e áreas mínimas, um programa arquitetônico deve ser visto como uma relação de ações humanas. Estas sugerem situações elementares que podem ser a base da estruturação formal. A verdadeira novidade em arquitetura não aparece no terreno da linguagem arquitetônica e da expressão, mas quando muda a sua concepção programática, que é o verdadeiro reflexo do espírito dos tempos.

O programa é um material estruturado sobre o qual a ação projetual estabelece uma ordem espacial irredutível às suas condições, mas de nenhum modo alheia a elas. O suporte da identidade formal de uma obra deve se basear nessa idéia estrutural do programa, ao invés de se relacionar à símbolos externos a ele. Não há aqui nenhum resquício daquele funcionalismo radical que conectava função e forma numa relação de causa e efeito, atribuído à arquitetura moderna pelos seus críticos ortodoxos. Pode-se dizer que a “arquitetura surge nos momentos em que o sentido da forma incorpora a funcionalidade sem dobrar-se a ela” (11). A estreita vinculação com o programa e, ao mesmo tempo, a necessidade de transcendê-lo, é o que possibilita a uma obra de arquitetura manter sua qualidade objetual intacta mesmo quando o programa já se tornou obsoleto (12). (Figuras 2 e 3)

A relação com o lugar é fundamental para a arquitetura; nenhum projeto de qualidade pode ser indiferente ao seu entorno. Projetar é estabelecer relações entre partes de um todo; isso vale tanto para as relações internas a um projeto quanto para as que cada edifício estabelece com seu entorno, do qual é uma parte (Figura 4).

A inserção de um artefato arquitetônico – edifício, conjunto de edifícios ou espaço aberto planejado – em um sítio qualquer nunca se dá sem conseqüências importantes. Se, por um lado, a arquitetura é sempre construída em um lugar, por outro lado, ela constrói esse lugar, isto é, modifica a situação existente em maior ou menor grau (Figura 5).

Todo lugar é algo complexo, composto de topografia, geometria, cultura, história, clima, etc. Porém, por mais força que possua um lugar, o projeto não será nunca determinado por ele. Assim como não há relação direta entre programa e forma, as relações entre lugar e forma também dependem da interpretação do sujeito que projeta. A atenção ao lugar pode ter como resultado a sugestão de uma estrutura visual/ espacial relacionada a ele porém autônoma, no sentido em que ela possui identidade própria, e cujo reconhecimento é independente da percepção das relações entre objeto e lugar.

Se quisermos nos distanciar dos excessos figurativos do chamado contextualismo pós-moderno, o lugar deve ser visto como formalidade latente, não como cenário a ser emulado:

“O arquiteto moderno constrói seus artefatos referindo-os a elementos fundamentais do território e não às características circunstanciais de seus limites” (13).

Uma das conseqüências negativas de fundamentar um projeto em referências literais ao seu entorno é que o desaparecimento eventual do referencial deixa o novo objeto órfão e evidencia de modo dramático a sua inconsistência formal. Outras conseqüências dessa atitude camaleônica são a desvalorização da sua qualidade como objeto e a perda do papel ativo que pode desempenhar na constituição de um lugar e da própria cidade.

A importância da construção para a arquitetura é tanta que se poderia afirmar que não há concepção sem consciência construtiva. A construção é um instrumento fundamental para conceber, não apenas uma técnica para resolver problemas. É essa consciência que separa a verdadeira arquitetura da pura geometria e das tendências que preferem abstrair a realidade física dos artefatos que projetam. Muito relevante do ponto de vista do ensino e da prática da arquitetura é a identificação do problema central da criação arquitetônica na fricção entre estrutura física e estrutura visual, pois o desenvolvimento de um projeto consiste, em grande parte, no ajuste contínuo entre essas duas estruturas. Longe de constituir um entrave à criação arquitetônica, a construção introduz uma disciplina da qual a boa arquitetura tira proveito (Figura 6).

Uma das características das melhores arquiteturas que conhecemos é o papel importante que a estrutura resistente desempenha na definição da sua estrutura espacial e da configuração dos espaços individuais. Em alguns casos exemplares, a estrutura formal do edifício coincide com a estrutura resistente (Figura 7).

A materialidade de uma obra é ainda mais importante quando o seu caráter não é definido a partir do uso de elementos estilísticos extraídos da arquitetura de outros tempos e agregados à estrutura resistente. Em uma arquitetura que aspira a autenticidade, os edifícios são o que são, não o que aparentam ser (Figura 8).

Nunca é demais enfatizar que a forma não é conseqüência direta de um esquema funcional, a ser construído de um certo modo, em um lugar dado. Durand, Viollet-le-Duc e Hannes Meyer simplificaram em demasia o processo projetual ao estabelecer uma relação de causa e efeito entre os aspectos objetivos de um projeto e sua forma.

“Fazer arquitetura é chegar à síntese formal de um programa, em sentido amplo, e das condições de um lugar, assumindo ao mesmo tempo a historicidade da proposta” (14)

Para chegar a essa síntese formal referida por Helio Piñón, o arquiteto recorre à estruturas formais, a condição externa ao problema arquitetônico que completa o quaterno contemporâneo. Uma estrutura formal é “um princípio ordenador segundo o qual uma série de elementos, governados por relações precisas, adquirem uma determinada estrutura” (15).

Esses princípios ordenadores podem sair tanto do repertório acumulado na história da arquitetura quanto vir de fora dela (Figuras 9 e 10).É bem conhecido o intercâmbio entre a arquitetura moderna e certos recursos compositivos introduzidos pelas vanguardas artísticas (Figura 11). Do mesmo modo, há casos em que a forma dos edifícios deriva da constituição e até da aparência de artefatos e objetos estranhos ao mundo da arquitetura e da arte, embora raramente o resultado seja de qualidade, pelas razões discutidas mais adiante em relação ao conceitualismo da arquitetura contemporânea.

No entanto, a arquitetura autêntica sempre emprega esses repertórios formais e compositivos de maneira crítica, levando em conta a pertinência das decisões tomadas em cada situação específica. Qualquer princípio ordenador deve nos interessar muito mais por sua substância do que por sua aparência, já que esta é caracterizada pela impermanência e é resultado das circunstâncias de cada projeto. Falando especificamente do uso da arquitetura histórica, é só através de uma visão abstrata do passado que podemos torná-lo de utilidade para nossos interesses atuais.

Ao mencionar a importância do uso de estruturas formais existentes, é importante mencionar a relação entre autenticidade e originalidade. Projetar nunca significou inventar algo do nada, nem tem a ver com a busca de originalidade e ineditismo. A lição mais relevante da arquitetura moderna não é a busca do novo, mas do autêntico, característico de projetos ordenados por leis que lhe são próprias. A obsessão pela originalidade de muitos arquitetos contemporâneos é irrelevante para a evolução da disciplina; um projeto deveria sempre começar no edifício que melhor resolveu um caso de características similares. O verdadeiro ato criativo não está nos elementos, mas na ação de associá-los (Figuras 12, 13 e 14).

Em busca de reorientação do pensamento projetual num momento de dúvidas, é para a arquitetura moderna que nos voltamos, por mais paradoxal que isso possa parecer, pois ela tem sido considerada morta e ultrapassada há pelo menos trinta anos. O conceito de construção formal, fundamental para a concepção moderna, continua sendo de extrema utilidade para a prática e o ensino de arquitetura.

Sem ignorar os aspectos social e tecnológico da arquitetura moderna, é importante enfatizar a ruptura metodológica que ela introduziu em relação aos modos de produção artística anteriores, substituindo a imitação por uma idéia autônoma de forma, desvinculada de qualquer sistema prévio ou exterior.

Há quase cem anos a mímese classicista pode ser substituída pela construção formal (16), a qual é “exercida pela ação formativa do sujeito, que busca dar sentido e consistência ao produto da sua concepção” (17). A construção formal é uma conseqüência lógica do pensamento artístico que exige a participação do sujeito para o seu complemento (18). “O objeto moderno reclama a inteligência do espectador, tornando-o participante do seu jogo” (19). Aquela ação formativa do sujeito que concebe, para que possa ser recriada pelo sujeito que dela desfruta, deve não apenas se fundamentar em idéias genéricas e inteligíveis, assim como deve tornar explícito o modo em que o objeto está feito.

A ruptura metodológica introduzida pela modernidade foi acompanhada por uma transformação radical na natureza do artefato arquitetônico, como descreve Carlos Martí Arís:

“Na arquitetura tradicional os diferentes subsistemas que compõem o edifício (estrutura portante, esquema distributivo, organização espacial, mecanismos de acesso, relação com o exterior, etc.) coincidem entre si, se sobrepõem de modo exato e unívoco, estabelecendo nitidamente sua forma tipológica. Na arquitetura moderna todos esses subsistemas podem ser isolados e abstraídos, podem ser pensados de modo autônomo segundo suas estratégias particulares as quais, embora cúmplices, não precisam ser necessariamente coincidentes. Na arquitetura tradicional os diversos subsistemas convergem univocamente na definição do tipo e este, ao ser fixado, determina e constrange, por sua vez a configuração daqueles, subordinando-os à diretriz estabelecida pelo tipo. Na arquitetura moderna, em troca, os subsistemas não se identificam com o tipo [ou a estrutura formal] nem são pré-determinados por ele” (20).

Se na arquitetura tradicional todos os subsistemas convergem e se confundem com a estrutura formal, na arquitetura moderna a sua independência permite o abandono da imitação como procedimento fundamental, possibilitando o uso de esquemas ordenadores de qualquer origem, até da própria história da arquitetura.

A construção formal pode ser definida com mais precisão como o procedimento por meio do qual se obtém a síntese dos vários subsistemas que compõem uma obra de arquitetura, em uma estrutura formal que possua identidade, sentido e consistência. Trata-se de um procedimento que vai armando a forma como se tratasse de um quebra-cabeça, passo a passo, num processo de tentativa e erro, ao invés de adotá-la como uma totalidade importada de outra situação.

O empenho construtivo moderno se caracteriza por situar o marco de legitimidade da obra no âmbito do objeto, buscando a lógica da sua constituição como artefato ordenado por leis que lhe são próprias. Essa lógica não é de modo algum alheia aos aspectos programáticos e técnicos de cada situação específica. Porém, longe de determinarem a forma, a técnica, o lugar e a função são a sua condição de possibilidade. Na medida que condicionam a forma, técnica, lugar e função estimulam a sua síntese. Na origem de toda obra verdadeiramente moderna há um empenho construtivo (no sentido formal) capaz de conter o programa funcional da obra sem que sua forma seja determinada por ele (Figura 15).

Mesmo não sendo o objetivo exclusivo da arquitetura, a forma é seu resultado inevitável. Livres das inibições dos pioneiros modernistas, podemos afirmar o formalismo da concepção arquitetônica, tanto porque a definição formal deve ser uma preocupação central de todo projeto como porque a qualidade essencial de um arquiteto é o sentido da forma (21).

O conceito de forma tem se prestado a muita confusão, pois lhe são atribuídos dois significados de sentido oposto. Enquanto para muitos o termo forma se refere à aparência de um objeto, ao seu aspecto ou conformação externa, tornando-se sinônimo de figura (gestalt, em alemão), na arquitetura moderna forma se identifica com o conceito moderno de estrutura (eidos, em grego). O formal sempre se refere à estrutura relacional ou sistema de relações internas e externas que configuram um artefato ou episódio arquitetônico e determinam a sua identidade. Esse sentido relacional da forma é, no âmbito da arquitetura moderna, uma conseqüência da sua renúncia aos valores de objeto como algo fechado em si mesmo. A idéia de forma como relação entre elementos é válida para todos os níveis ambientais, pois a forma não tem escala, pois afasta de vez a crença de que os objetos modernos são indiferentes ao entorno em que se inserem, o que violaria, se fosse verdade, um princípio essencial do pensamento criativo da modernidade (Figuras 16 e 17).

Além de possuir um sentido estrutural e relacional, a forma de uma obra não deve ser entendida como algo externo aos condicionantes do problema arquitetônico nem como algo que deriva diretamente deles. É mais adequado entender a forma como uma síntese do programa, da técnica e do lugar, obtida por meio da ordem visual.

Nesses termos adquire um sentido mais claro o conceito de identidade formal, que é a ordem específica de cada obra, aquela condição de estrutura constitutiva própria de cada obra e independente de fatores externos. A identidade é a qualidade que determina a essência de algo, não devendo ser confundida com a singularidade, que é o conjunto de características que diferencia um objeto dos demais. Atingir a identidade formal é o objetivo maior da concepção arquitetônica, pois é um valor essencial da obra de arquitetura (22).

Parece evidente que a identidade formal de uma obra depende da presença de uma estrutura formal que defina sua organização espacial e as relações com o seu entorno. É a presença dessa estrutura formal que separa a arquitetura de qualidade daquele funcionalismo barato que deriva a planta do organograma funcional, tão comum nas décadas de 60 e 70 do século passado.

Assumir uma atitude francamente formalista implica enfatizar um empenho de dotar de ordem visual a espacialização de um programa, a recusa em se satisfazer com a simples correção funcional de um projeto, e a busca incessante de identidade formal para toda e qualquer obra (Figura 18).

Sentido e consistência formal são qualidades essenciais a qualquer obra de arquitetura. O sentido de uma obra arquitetônica tem a ver com a orientação da sua incidência na realidade, seja ela geográfica, cultural, histórica, tecnológica, ideológica, etc. A obra adquire um sentido em função da posição tomada pelo projetista em relação ao seu entorno (em termos abrangentes) ou, dito de outro modo, aos materiais com os quais deve lidar, os condicionantes de um projeto.

Embora a maioria das obras, mesmo as conceitualmente equivocadas, tenha um sentido, a consistência formal é a marca da arquitetura de qualidade.

Uma obra consistente está vertebrada por um sistema de relações internas que garantem sua identidade formal, respeitando e transcendendo os requisitos funcionais (Figura 19). A consistência formal é o aspecto específico que, na medida em que fundamenta a identidade de uma obra, incide de modo direto sobre o sentido ou sentidos que sua presença gera.

A consistência formal tem como conseqüência a correção estilística, noção raramente associada à arquitetura moderna, supostamente a-estilística. O estilo de uma obra ou de um arquiteto se define como a freqüência de certos elementos visuais que derivam de um modo específico de abordar os problemas da arquitetura. Se tais convenções são de natureza formal (23), o estilo tem uma dimensão construtiva, criativa; se, ao contrário, essas características visuais são de natureza figurativa, o estilo responderá a uma atitude mimética. No primeiro caso, o caráter do objeto deriva da sua estrutura formal e da sua constituição material; no segundo, é algo aposto, desvinculado da sua organização e materialidade, logo inautêntico.

Os perigos do conceitualismo

O exposto até aqui privilegia um modo de projetar que se opõe frontalmente ao “conceitualismo” de boa parte da produção atual, na qual idéias não arquitetônicas assumem papel central no processo projetual. O surgimento desse conceitualismo é decorrência da orfandade estética provocada pelo abandono da noção moderna de forma, o qual obrigou à busca de legitimidades alheias à especificidade arquitetônica. Até a década de 1960, se recorria a idéias de ordem ou estruturas formais para responder às necessidades sociais, não havendo nenhuma necessidade de controlar o processo de projeto a partir de imagens ou enredos impostos desde o exterior do problema.

A repetida aplicação de idéias não-arquitetônicas ao projeto parece se dever, na maioria dos casos, ao desejo de evitar a angústia inerente ao processo de projeto moderno, em que não se conhece o resultado até o final. No entanto, a presença de um conceito ou idéia não-arquitetônica dominante significa, na maioria dos casos, a imposição de um ato de vontade pessoal arbitrário sobre o desenvolvimento do projeto, o qual passa a ser orientado em direção à comprovação da validade do conceito. E o que é pior, a identidade formal do objeto deixa de se apoiar no programa, no lugar e na construção em benefício da concretização daquela imagem inicial. A perda de tectonicidade de boa parte da produção recente é evidência suficiente das conseqüências do conceitualismo.

O artístico em arquitetura

O lado artístico da arquitetura moderna é apontado por Helio Piñón como a marca da sua transcendência (24). Porém, quando se refere ao que pode haver de artístico na arquitetura, Piñón não está se referindo a algo externo, que se sobrepõe ou substitui os componentes específicos de um problema arquitetônico, mas a “uma formalidade cuja consistência transcende os critérios de funcionalidade dos quais parte” (25) sem deixar de atendê-los. Esse componente artístico, no entanto, não está presente em todas as obras de arquitetura; nos poucos casos em que arquitetura e arte se confundem, o projeto surge como uma atividade totalizadora que sintetiza na forma os requisitos do programa, as sugestões do lugar e a disciplina da construção. Quando se fala em arte na arquitetura, ou na arte da arquitetura, falamos de um modo superior de resolver, através da forma, os problemas práticos que definem um dado problema arquitetônico.

Outra contribuição da arquitetura moderna ao pensamento projetual contemporâneo são os conceitos de economia, rigor, precisão e universalidade, de grande valia como critérios de projeto e da sua verificação (26).

O critério de economia tem a ver com o uso do menor número possível de elementos para resolver um problema arquitetônico, e se refere tanto aos meios físicos quanto conceituais de que uma obra é composta. É importante não confundir economia de meios com minimalismo – cuja adoção é uma decisão puramente estilística – nem com a escassez deliberada de elementos presente em muitos projetos atuais. Ser econômico não significa eliminar elementos necessários (como aqueles que melhorariam o conforto, por exemplo) em benefício da obtenção da forma pura. Os produtos de uma arquitetura econômica nunca são simples, mas elementares (27). O domínio da elementaridade é condição indispensável para que se possa chegar a uma complexidade autêntica.

Uma qualidade muito importante dos projetos econômicos é a intensidade a que conduz uma relação formal entre um número reduzido de elementos espaciais. Se enganam aqueles que afirmam que a arquitetura que prima pela economia de meios é regida por uma "lei do mínimo esforço": nada exige maior esforço intelectual do que fazer uma grande obra com poucos elementos (28). (Figura 20)

O critério de precisão tem a ver com o ideal de perfeição humana que leva o homem a querer realizar obras bem feitas, concebidas e construídas com exatidão. Um projeto preciso acentua a identidade formal de um artefato arquitetônico, o que não apenas facilita o entendimento da sua estrutura formal em suas várias escalas como também a própria construção material do objeto (Figuras 21 e 22).

Se o aspecto formal da arquitetura se refere à estrutura relacional ou sistema de relações internas e externas que configuram um artefato ou episódio arquitetônico, projetar com precisão é fundamental para a construção e percepção dessas relações.

Projetar com rigor significa voltar o foco da concepção para aqueles aspectos do problema arquitetônico que são relevantes e transcendentes, para aquilo que é essencial em um programa, lugar ou processo construtivo, deixando de fora o que for meramente acessório. O rigor aplicado na hierarquização de um programa deve ser acompanhado por uma atitude análoga no momento de definir os elementos que materializam a estrutura formal. Ser rigoroso não implica austeridade e asceticismo, mas a capacidade de excluir de um projeto tudo aquilo que não contribui para a sua intensidade e consistência formal. O excesso de elementos, a arbitrariedade e o historicismo de grande parte da produção contemporânea se devem principalmente à falta de rigor com que se tem praticado arquitetura nas últimas décadas (Figura 23).

A universalidade de um projeto é a condição de que algo seja reconhecido por si mesmo e que possa servir para outros propósitos sem perder sua qualidade intrínseca. Ambos aspectos, o reconhecimento de forma, e sua flexibilidade dependem de uma estrutura formal consistente. Objetos dotados de universalidade adquirem uma qualidade de permanência que permite que atravessem os tempos com dignidade e utilidade. Sua generalidade como solução espacial lhes confere a possibilidade de servirem de base para muitos outros projetos, aceitando mudanças de escala, material e cultura (Figura 24).

Operar sistematicamente significa, por um lado, poder resolver mais de um problema arquitetônico com a mesma estrutura formal (29) (Figuras 25 e 26) e, por outro lado, a definição de regras compositivas que orientam tanto a definição das partes maiores como das partes menores de um projeto (Figuras 27 e 28).

Um sistema formal, longe de ser uma rígida pauta geométrica ou conceitual, é um princípio sólido e flexível que tem um duplo sentido de procedimento para construir e conjunto ordenado de elementos espaciais e construtivos. Ao contrário do que possa parecer, trabalhar de modo sistemático não significa obter resultados sempre iguais, pois o encontro de um sistema com uma situação concreta sempre resulta em uma obra singular. A sistematicidade é importante para a arquitetura por ser um atributo que confere a uma obra a ordem necessária ao seu reconhecimento como forma ou, em outras palavras, propicia a ação formativa do sujeito.

Sistematicidade é o oposto do que se poderia chamar de procedimento sintomático, que significa resolver problemas individuais ou setoriais de um projeto sem integrá-los a um sistema global ou a uma estrutura formal superior. O resultado disso é invariavelmente um edifício sem identidade formal, uma massa amorfa de soluções parciais e efeitos isolados. Infelizmente, essa descrição se aplica a grande parte do que é construído rotineiramente em nosso país.

O exposto acima é admitidamente uma visão minoritária no panorama brasileiro, uma atitude de resistência que tenta pensar a arquitetura desde a sua especificidade, contrária tanto ao seu atrelamento a outras disciplinas quanto a sua submissão à lógica do mercado. Sou consciente de que a sua adoção exige um esforço e rigor intelectual que muitos arquitetos, e um número ainda maior de usuários, não estão dispostos a realizar. No entanto, estou certo de que o resultado desse esforço, se exercido por um número suficiente de arquitetos e apoiado por seus clientes, seria o retorno da arquitetura brasileira a um patamar de excelência compatível à melhor produção realizada no século vinte.

1
Publicado originalmente em Projetar: desafios e conquistas da pesquisa e do ensino de projeto, Fernando Lara e Sônia Marques, orgs., Rio de Janeiro: EVC, 2003, p. 64-80.

2
O tema da crise disciplinar da arquitetura é extensamente desenvolvido na tese doutoral que desenvolve o arquiteto Fernando Díez.

3
Como conseqüência disso os programas dos edifícios são divididos em dois: um programa comunicativo, o outro funcional e estrutural, concebidos como independentes entre si. O trabalho do arquiteto contemporâneo se limita, na maioria dos casos, a compatibilizar os dois programas.

4
A esse respeito, e sobre outros aspectos da crise disciplinar, ver “Entre os cenários e o silêncio: respostas arquitetônicas ao caos do mundo contemporâneo” e “A arquitetura consumida na fogueira das vaidades”, em Edson Mahfuz, O clássico, o poético e o erótico, e outros ensaios, Editora Ritter dos Reis, Porto Alegre, 2002.

5
Alejandro Aravena, “Los hechos de la arquitectura”, em Fernando Perez, Alejandro Aravena e Jose Quintanilla, Los Hechos de la Arquitectura, Santiago: Ediciones ARQ, 1999.

6
Para Ludovico Quaroni, a venustas é o conhecimento cultural, o modo de manipular as outras duas para obter arquitetura. Ver Proyectar un edifício. Ocho lecciones de arquitectura, Xarait Ediciones, Barcelona, 1987.

7
Ver “Da atualidade dos conceitos de caráter e composição”, em Edson Mahfuz, op. cit.

8
Ver o anexo para um desdobramento desses quatro componentes do quaterno contemporâneo.

9
Alejandro Aravena, op. cit.

10
Outro conceito que define a relação precisa entre forma e vida, ou entre uma construção e seus usos, é o de fatos arquitetônicos, desenvolvido por Alejandro Aravena no texto mencionado acima.

11
Helio Piñon, Curso básico de proyectos, Barcelona: Edicions UPC, 1998.

12
Exemplo disso é o grande número de edifícios que são utilizados para usos diferentes daquele para o qual foram projetados, sem alterações significativas na sua estrutura espacial. Este é o caso do NovoMuseu de Curitiba, cujo bloco principal, uma estrutura linear tripartida elevada, iluminada por meio de longos pátios, foi projetada por Oscar Niemeyer para ser uma escola, serviu muito tempo como prédio administrativo e hoje é sede de um museu.

13
Helio Piñón, Paulo Mendes da Rocha, Romano Guerra Editora, São Paulo, 2001.

14
Helio Piñón, em entrevista inédita, 2002.

15
Carlos Martí Arís, Las variaciones de la identidad, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1983.

16
Ênfase nessa condição de possibilidade, pois ninguém era nem é obrigado a adotar a concepção moderna; pelo contrário, ela se oferece como alternativa às práticas pré e pós-modernas.

17
Helio Piñón, Curso básico de proyectos.

18
Embora a arquitetura e arte modernas tenham sempre tido dificuldades de aceitação pelo grande público, sob alegações de serem abstratas, frias, genéricas, etc., sua característica humanista é marcante, pois nunca antes, e poucas vezes depois, o usuário havia tido um papel tão importante.

19
Carlos Martí Arís, Silencios elocuentes, Barcelona: Edicions UPC, 1999.

20
Martí Arís, op. cit.

21
Ainda hoje o termo é utilizado de modo pejorativo; poucos são os arquitetos que aceitam ser definidos como formalistas. No entanto, só pode ser usado negativamente se identificar uma preocupação exclusiva com a aparência dos objetos, à custa de todos os outros aspectos que fazem parte de uma situação dada.

22
Esta convicção é contrária a de muitos arquitetos contemporâneos, para os quais o papel principal da arquitetura é refletir em sua forma o espírito dos tempos.

23
Ou seja, formam parte de um sistema de relações complexas, como tem sido enfatizado ao longo deste texto.

24
Helio Piñon, Curso básico de proyectos.

25
Helio Piñón., op. cit.

26
Devemos a Helio Piñón a transposição para a arquitetura desses quatro conceitos extraídos dos textos de Le Corbusier e Ozenfant sobre o purismo.

27
“O simples é constituído por uma única peça; lhe faltam ingredientes e, portanto, composição. O elementar, por outro lado, surge da composição de alguns elementos, seguindo certas regras”, Carlos Martí Arís, op. cit.

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Toda grande obra se caracteriza por possuir identidade e intensidade formal, sem comprometer a sua funcionalidade e sustentabilidade.

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Durante conferência em Porto Alegre (2000), Helio Piñón comentou que um problema não se esgota em si mesmo, e que é a marca de um bom arquiteto resolver vários problemas formais a partir de um caso específico.

Leia também artigo de Ramon Silva Carvalho, "O professor de projeto de arquitetura também é arquiteto", também sobre o Seminário Projetar 2003

1. O quaterno contemporâneo, a partir de discussões com o arq. Alejandro Aravena. Fonte: Edson Mahfuz

2. Edson Mahfuz e equipe, Edifício Sede do PMDB/RS, Porto Alegre, 2003. Planta geral. Programa e lugar tem influência importante na determinação do caráter genérico de um projeto, aquilo que alguns chamam de partido. Neste caso, o recuo em relação à rua permite a criação de um largo para manifestações públicas. A alternância de barras transversais e pátios garante iluminação e ventilação com maior privacidade, ao mesmo tempo em que resolve o programa atual e sua ampliação futura. A elevação do edifício libera o solo para uso como espaço público. Todas essas decisões dão ao edifício identidade formal e não limitam o seu uso futuro em caso de mudança de programa. Fonte: Edson Mahfuz

3. Edson Mahfuz e equipe, Edifício Sede do PMDB/RS, Porto Alegre, 2003. A estrutura atirantada (lajes planas suspensas a partir de vigas transversais na cobertura) e a solução técnica da fachada (duas esquadrias, com persianas e câmara ventilada entre elas) determinam o caráter imediato do edifício (sua constituição física) e permitem tanto a elevação total das barras transversais do solo quanto a sua transparência. Fonte: Edson Mahfuz

4. Edson Mahfuz, Multipalco Theatro São Pedro, Porto Alegre, 1996. Axonométrica. O projeto assume o alinhamento e a altura dos edifícios vizinhos sem mimetizar sua aparência

5. Edson Mahfuz e equipe, Centro de Artes Corpo, Nova Lima, MG, 2001. Vista aérea. Um conjunto de edifícios ao redor de um espaço público coberto cria um lugar de encontro onde não existe nada. Fonte: Edson Mahfuz

6. Javier Garcia-Solera, Pavilhão de aulas, Alicante, 1998-2000. Um orçamento reduzido e prazo de projeto e execução curtíssimos levaram ao uso de técnicas de rápida execução e materias correntes e baratos. A pré-existência de fundaçoes introduziu uma disciplina dimensional que influenciou a organização espacial do programa. Fonte: Edson Mahfuz

7. Paulo Mendes da Rocha, Casa PMR, São Paulo, 1964. Os pilares, vigas e lajes de concreto armado definem a forma e o caráter do objeto. Pouco precisa ser adicionado para torná-la habitável. Fonte: Helio Piñón, Paulo Mendes da Rocha, Romano Guerra Editora, São Paulo, 2002

8. Edson Mahfuz e equipe, Casa A&C, São Paulo, 2002. Aparência diretamente derivada das técnicas construtivas, dos materiais e dos elementos arquitetônicos. Fonte: Edson Mahfuz

9. Mies van der Rohe, Casa com 3 Pátios, 1934. Fonte: Peter Carter, Mies van der Rohe at work, Phaidon Press, Londres, 1999

10. Edson Mahfuz e equipe, Centro de Artes Corpo, Nova Lima, MG, 2001. Planta principal da Sede do Grupo Corpo. Mesma concepção geral para dois edifícios de tamanho e programa muito diferentes: um planta porosa que consiste em espaços interiores e exteriors contidos por um muro perimetral. Fonte: Edson Mahfuz

11. Edson Mahfuz e equipe, Centro de Artes Corpo, Nova Lima, MG, 2001. Sede do Grupo Corpo. Vista do acesso. O trespasse de planos segue uma lógica visual e construtiva com raízes no neoplasticismo. Fonte: Edson Mahfuz

12. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth. Plano, Illinois, 1945-50. Planta. Fonte: Peter Carter, Mies van der Rohe at work, Phaidon Press, Londres, 1999

13. Helio Piñón, Casa Martí, Onda, Espanha, 2000-02. Fonte: Helio Piñón

14. Edson Mahfuz e equipe, Casa A&C, São Paulo, 2002. Sede do Grupo Corpo. Três obras diferentes em todos aspectos menos na estrutura formal subjacente: dois retângulos de alturas desiguais deslizados em duas dimensões. Fonte: Edson Mahfuz

15. Edson Mahfuz e equipe, Memorial à República, Piracicaba, 2002. Uma escadaria conecta todos os níveis e define dois setores: um setor cívico, acima (praça seca, biblioteca, auditório e exposições) e um setor privado (creche)/ contemplativo (praça verde). Fonte: Edson Mahfuz

16/17. Helio Piñón, Conjunto Multifuncional, Rubi, Espanha, 2002. Vista aérea e implantação. Uma plataforma elevada organiza espaços públicos embaixo e atividades privadas nos acima dela. O vazio no seu centro serve de referência para o posicionamento de todos os elementos do projeto, desde os blocos superiores até elementos de pequena dimensão como as escadas de acesso à plataforma. Fonte: Helio Piñón

18. Edson Mahfuz e equipe, CREA/CE, Fortaleza, 2000. Independente do programa que contém, a estrutura formal é claramente legível. A combinação de um bloco prismático transparente com outro mais baixo, opaco e perpendicular ao primeiro confere ao edifício uma forte identidade formal. Fonte: Edson Mahfuz

19. Edson Mahfuz e equipe, Memorial à República, Piracicaba, 2002. Creche Municipal Dona Mimi. Planta térrea. Uma série de barras paralelas define a ordem maior, relacionando as salas de aula à pátios. Os espaços de uso coletivo conectam as barras, definindo o sistema circulatório e a hierarquia espacial. Fonte: Edson Mahfuz

20. Paulo Mendes da Rocha, Loja Forma, São Paulo, 1987. Um dos grandes projetos brasileiros dessa década. A aparente simplicidade esconde uma enorme sofisticação, em que forma e estrutura se confundem. Destaque para a relação entre a solução estrutural e a definição da posição e configuração da vitrine principal. Foto Nelson Kon

21/22. Helio Piñón, Praça da Sinagoga, Onda, Espanha, 2001. Planta e vista. É notável a coordenação precisa de todas as partes. Grupos de bancos desencontrados se relacionam, pelo alinhamento dos extremos e/ou centros. e há perfeita coordenação entre as dimensões dos degraus e a lateral do platô mais elevado. Fonte: Helio Piñón

23. Edson Mahfuz, Museu do Telefone, Rio de Janeiro, 2001. A discreção e a simplicidade do anexo visam destacar o edifício histórico. Fonte: Edson Mahfuz

24. Helio Piñón, Torre Barcelona, Barcelona, 2001. A mesma estrutura formal/ espacial pode ser subdividida de modos diferentes para abrigar escritórios, apartamentos residenciais e apartamentos de um hotel. Fonte: Helio Piñón

25. Helio Piñón, Edifício Residencial, Onda, Espanha, 2000. Fonte: Helio Piñón

26. Helio Piñón, Escola Secundária, Morella, Espanha, 2001. A mesma estrutura formal (retângulas paralelos deslizados) usada para resolver uma fachada e um edifício inteiro, incluindo seu paisagismo. Fonte: Helio Piñón

27/28. Helio Piñón, Espaço de Encontro, Av. Diagonal, Barcelona, 2002. Não obstante o sintetismo e elementaridade visual do projeto, há um sofisticado sistema de relações entre elementos. Bancos, escadas, guarda-corpos e degraus tem dimensões e posicionamento regidos por regras que os vinculam às duas plataformas sobrepostas que definem este espaço. Fonte: Helio Piñón

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