Roberto Segre, arquiteto e crítico de arquitetura, professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro

José Kós, arquiteto (FAU/UFRJ), mestre (Tulane University, New Orleans) e PhD pela University of Strathclyde (Glasgow). Professor da FAU/UFRJ e vice-coordenador do Programa de Pós-Graduação em Urbanismo (PROURB/FAU/UFRJ). Presidente da Sociedade Ibero-Americana de Gráfica Digital – SIGraDi (2000-2003).

José Barki, arquiteto (FAU/UFRJ), doutor (PROURB), professor da FAU/UFRJ e do PROURB. Chefe do Departamento de Análise e Representação da Forma e Vice-Diretor da FAU-UFRJ (2006-2008)

Naylor Vilas Boas, arquiteto, mestre (PROARQ/FAU-UFRJ). professor da FAU/UFRJ, doutorando com pesquisa em História Urbana do Rio de Janeiro

O edifício do MES como síntese das ‘artes maiores’: clássicos e modernos

A partir da difusão do edifício do MES na década de quarenta (2) até aos ensaios mais recentes (3), não foi dada a real importância ao vínculo entre a arquitetura e as artes plásticas na sede do Ministério. Predominou a interpretação dos “cinco pontos” de Le Corbusier, a liberdade compositiva do conjunto e sua adequação ao clima tropical (4). Provavelmente, esta abordagem ‘purista’ tem origem no radicalismo do Movimento Moderno europeu, que condenava as contaminações ‘artísticas’ herdadas da Beaux-Arts, privilegiando os componentes técnicos e funcionais, determinados por seu conteúdo social. Os arquitetos desta tendência criticaram o suposto esteticismo ‘burguês’ de Le Corbusier (5). Max Bill talvez tenha sido a principal voz, ao questionar os componentes decorativos do MES em sua visita nos anos cinqüenta (6). Defendia uma visão antagônica ao da vanguarda carioca e da orientação política e cultural do Governo Vargas (7).

A integração entre a arquitetura, pintura e escultura foi uma constante desde a Antiguidade, compondo a trilogia das Artes Maiores. Enquanto Vitrúvio difundia os aspectos científicos da arquitetura — que dividia em Construção, Forma e Função (8) —, definia as ordens gregas como atributos básicos para alcançar a a beleza, sem postular sobre as belas artes. Entretanto, não existiam templos, basílicas ou teatros sem a presença de pinturas e esculturas incorporados ao ‘sistema estético’ do edifício. No Renascimento, enquanto Leon Battista Alberti, em seus tratados — De Re Aedificatoria Libri Decem, De Pictura, De Statua (9) —, estabelecia a especificidade de cada uma, nos seus estudos teóricos, Leonardo da Vinci privilegiaria os aspectos técnicos sobre os estéticos. Entretanto, tanto Rafael como Michelangelo nunca separaram as três manifestações artísticas, como demonstrou este último na Biblioteca Laurenziana em Florença. Esta integração foi a base do ensino acadêmico de arquitetura a partir do século XVIII, sendo inclusive aceito pelos antiacadêmicos, como afirmou John Ruskin: “aquele que não for um grande escultor e um grande pintor não pode ser um arquiteto” (10).

No século XIX, ocorre uma perda de autenticidade criadora; assim, um questionamento do vínculo entre a arquitetura e as artes plásticas emerge. Se as catedrais góticas, São Pedro ou Versalhes representaram o nível artístico mais alto obtido em seu momento, a cópia de ‘estilos’ do passado e, até mesmo, a repetição de temas acadêmicos se contrapunham tanto às possibilidades das novas técnicas construtivas quanto às experimentações artísticas na segunda metade do século. Crise que se prolongou até meados do século XX, ilustrada no academicismo do Palácio das Nações em Genebra (1927) — projetado por Nénot, Broggi, Vago e Lefebvre em estilo ecléctico com a decoração do salão do conselho feita por José María Sert (pai de José Luis Sert) com monumentais figuras realistas (11) — e na obstinada aplicação do ensino Beaux-Arts (12). Neste contexto, uma exceção se revela na integração entre arte e técnica, desenvolvida por Louis Sullivan em Chicago e por Antônio Gaudí em Barcelona, ambos mantendo-se nos cânones de uma tradição historicista.

A renovação nas artes no início do século XX provocaram o surgimento da abstração na pintura e na escultura. Essa renovação superaria a antítese entre uma arquitetura definida pelos componentes técnico-construtivos distante de estilos clássicos e o realismo figurativo das manifestações artísticas. Assim, recupera-se uma integração entre as “Artes Maiores”: Boccioni assumia a tectônica como essência da escultura futurista; J.J.P. Oud (1921), ao referir-se a arquitetura moderna, imaginou a integração orgânica das artes; assim como fez Walter Gropius (1935), ao enunciar os objetivos da Bauhaus: “Nossa última meta era a obra de arte completa, mas indivisível, o grande edifício, em que a velha linha divisória entre elementos monumentais e decorativos havia desaparecido para sempre” (13). Teses que foram desenvolvidas pelos construtivistas russos, Perret, Wright e Le Corbusier, os quais, em algumas de suas obras, integraram as artes plásticas como sistema de comunicação estética e ideológica.

No século XIX, a mensagem ideológica passou ao estado nacional, cujo fortalecimento se baseou no nacionalismo dos países que competiam pelo domínio político e econômico mundial. Reapareceram então as pinturas bélicas nos salões dos edifícios públicos e as esculturas de próceres nas praças (14). Com o desenvolvimento e o crescimento da população no início do século XX, se fez necessário associar à arquitetura a expressão dos regimes políticos, e o significado cultural e social dos avanços tecnológicos. A metrópole configurou o cenário, tanto da glorificação política — de esquerda, como as revoluções mexicana e russa; de direita, os regimes fascista e nazista —, como do mito da indústria associado ao progresso, tema hegemônico nas exposições universais — a mais significativa, em busca da integração das artes, foi a de Paris em 1925 —, e nos finais dos anos vinte, nos vestíbulos dos arranha-céus nova-iorquinos. Não foi por acaso que Raymond Hood, projetista do Rockefeller Center, viajasse para a Europa em 1932 para convidar os artistas da vanguarda para decorar os espaços do conjunto arquitectónico (15); e o ministro Gustavo Capanema justificasse para o presidente Vargas a presença necessária das artes no edifício do MES (16).

Os arquitetos cariocas formados na Escola Nacional de Belas Artes mantiveram vínculos com os artistas plásticos, tanto os tradicionalistas como os que participaram na renovação estética a partir das mudanças feitas por Lúcio Costa na direção da ENBA em 1930. Antes que a reação acadêmica lhe impusesse a renúncia, organizou em 1931 a XXXVIII Exposição Geral de Belas Artes, também denominada Salão Revolucionário — pela primeira vez sem prêmios nem jurados —, cuja transcendência foi similar à Semana de 22 de São Paulo (17). Ali se obteve a ansiada integração das artes, ao abrir a exposição às correntes da vanguarda local, assim como aos jovens arquitetos identificados com o Movimento Moderno (18). Esta interação resultou no Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal, criada em 1935 por Anísio Teixeira, Secretário de Educação do Município do Rio de Janeiro, com apoio do prefeito Pedro Ernesto: ali ensinavam Lúcio Costa, Carlos Leão, Celso Kelly, Mario de Andrade, Cândido Portinari, Celso Antônio, Alberto da Veiga Guignard, Gilberto Freyre, Heitor Villa-Lobos, entre outros (19).

A inserção das artes plásticas no MES esteve relacionada com a participação de alguns membros da equipe na dinâmica artística carioca. Lucio Costa nunca deixou de desenhar as paisagens relacionadas com suas obras e em viagens de estudos. Oscar Niemeyer manteve uma constante produção literária, gráfica, escultórica e de desenho de mobiliário (20). Carlos Leão foi o mais próximo das atividades artísticas, concentrando no final de sua vida a dedicação à pintura e ao desenho (21). Outros arquitetos alcançaram certo prestígio através de suas obras artísticas: Alcides da Rocha Miranda, Géza Héller e Eugênio de Proença Sigaud. Vínculo que perdurou nos anos quarenta, ao reprimir-se na ENBA as manifestações vanguardistas. Os estudantes montaram em 1942 e 1943 a Exposição dos Dissidentes no recém inaugurado edifício da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), apoiados pelo Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB) e alguns de seus membros: Maurício Roberto, Francisco Bolonha, Eduardo Corona, Alcides da Rocha Miranda, Oscar Niemeyer e Firmino Saldanha. Como afirmou Lúcio Costa, o ambiente intelectual e político identificado com a vanguarda cultural era propenso à idéia da integração das artes, cuja expressão madura culminou na sede do MES.

Discurso artístico e discurso ideológico

A sede do MES expressa um paradoxo: representação formal e espacial de um sistema de valores democrático, foi criado no seio de uma ditadura. Símbolo do Estado Novo, de orientação fascista e anti-semita (22), foi concebido por arquitetos e membros da vanguarda artística sintonizados com a esquerda. Como se explica esta contradição? Seria correto identificar o MES com a ideologia do governo Vargas, ou será mais adequado considerá-lo uma exceção, determinada pessoalmente pelo ministro Gustavo Capanema? Se o sistema educacional brasileiro tinha afinidade com um modelo fascista, porque o edifício estatal — que supostamente deveria celebrar a obediência da autoridade, disciplina e aceitação de uma ideologia —, representava o contrário? As artes plásticas integradas à arquitetura eram autônomas, ou respondiam às imposições ideológicas do sistema? Talvez as contradições políticas, sociais, econômicas e culturais dos anos trinta no mundo, América Latina e Brasil, possam explicar estas incógnitas.

A industrialização, o crescimento da população e a participação das massas na vida política dos estados radicalizaram as tensões do sistema capitalista; iniciadas na Primeira Guerra Mundial, acentuadas com a crise de 29 e que culminariam com a Segunda Guerra Mundial. Essas tensões provocaram o surgimento de governos totalitários europeus — Mussolini na Itália, Hitler na Alemanha, Franco na Espanha, Salazar em Portugal — e seu “reflexo” na América Latina. Em 1930, o golpe militar do general Uriburu na Argentina; em Cuba, o regime autoritário de Gerardo Machado; na República Dominicana assume o governo Leônidas Trujillo e no Brasil chega ao poder Getúlio Vargas. Contudo, tanto democracias como ditaduras apelavam para a participação das massas, em particular dos trabalhadores industriais, submetidos a condições de vida precárias desde finais do século XIX. Surge a dicotomia “indivíduo x multidão” (23), e a exaltação da vontade (ou desejo) individual como identificadas na versões antagônicas de Nietzsche e Freud.

Este turbilhão de acontecimentos exerceria uma influência nas manifestações artísticas. Assim que a abstração se evidencia, tanto uma nova interpretação da realidade associada às mudanças materiais produzidas pela indústria — cubismo, purismo, neoplasticismo —, quanto a negação do drama social e político — como aquele vivido na Rússia czarista e sintetizada no “quadrado branco sobre fundo branco” de Kasimir Malevich — revelavam um novo nexo com uma realidade objetiva, passando a representar uma das linguagens artísticas predominantes na primeira metade do século XX. De fato, esta leitura da realidade teria dois caminhos divergentes: a persistência dos modelos acadêmicos, estereotipados pela conversão da arte em propaganda política — na Itália, na Alemanha, e no chamado “realismo socialista” imposto na URSS —; e a liberdade expressiva baseada nas transformações estéticas dos movimentos de vanguarda européia: o fauvismo, o expressionismo, o futurismo, o surrealismo, o dadaísmo, entre outros (24). Tendências que foram assimiladas pelos artistas latino-americanos, “antropofagicamente” revisadas — parafraseando Oswald de Andrade (25) — em busca de uma nova interpretação da realidade local. Ainda que na maioria dos países do Hemisfério surgiram nomes de valor, foi no México e no Brasil onde a vanguarda foi reconhecida além de suas fronteiras, ao ser difundida quase que simultaneamente nos Estados Unidos. Podem ser citados, entre outros, os muralistas mexicanos David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera e José Clemente Orozco; e os pintores brasileiros Tarsila do Amaral, Emiliano Di Cavalcanti e Cândido Portinari.

O que aproximou artistas de regimes políticos tão diferentes? Porque suas manifestações coincidiram? Em primeiro lugar — e isto ocorreu em toda a América Latina —, os temas sociais e a preocupação com as camadas mais pobres da população eram constante. Os países atravessavam uma modernização, onde as contradições eram mais visíveis. Em segundo lugar, ocorre um “redescobrimento” das próprias raízes, da identidade nacional, da herança dos povos indígenas e africanos, particularmente no norte do Brasil. Em terceiro lugar, uma interação entre o cosmopolitismo urbano e os estudos etnológicos, antropológicos e sociológicos, tanto uma abordagem científica — as investigações de Claude Lévi-Strauss, Roger Bastide, Mario de Andrade e Gilberto Freyre —, como na busca de associações artísticas inéditas assumidas de ritos e mitos latino-americanos, impulsionadas pelos surrealistas André Breton e Benjamín Péret (26).

Da fusão entre o artista, a exteriorização dos problemas sociais e as investigações sobre a ancestralidade cultural, nasceram linguagens regionais que caracterizaram a arte mexicana e a arte brasileira nos anos trinta (27). Apesar da identidade nas declarações da vanguarda — o “Manifesto Pau-Brasil” de Oswald de Andrade (1924) e “Tres llamamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana” de David Alfaro Siqueiros (1921) (28) —, as orientações estéticas resultaram diferentes. No México, as pinturas de Siqueiros, Rivera y Orozco, constituíam um grito contra a dominação e a sujeição da população indígena, durante a opressão do Estado; ao mesmo tempo, a esperança na Revolução, inspirada na recém-criada URSS, para um “futuro luminoso”. As mensagens pictóricas foram colocadas em murais situados nos espaços internos dos edifícios públicos, ou no exterior para alcançar a comunicação com o povo. Diego Rivera, no mural para o Rockefeller Center, colocaria Lenin entre os criadores do mundo novo, o que provocou a sua destruição por ordem de Nelson Rockefeller (29).

Não era esta a dinâmica existente no Brasil. A “Semana de 22”, apesar de proclamar conteúdos sociais, foi um movimento de elites, como o expressou nos anos quarenta Mário de Andrade (30). Os artistas recebiam apoio da oligarquia cafeeira paulista, detentores do poder na “República Velha”. Com a revolução de 30 de Vargas, os objetivos do governo foram: uma relação direta com o povo — ainda que fosse um abstrato povo em verbo (31) —, a adoção de leis trabalhistas e a modernização estrutural e produtiva (32). Apesar de ter mantido uma aparência democrática, com o golpe e a criação do Estado Novo, converteu-se em uma ditadura que perdurou até 1945. No entanto, Vargas nunca perdeu o apoio dos intelectuais progressistas, inclusive daqueles que seguiam correntes políticas da esquerda. Como se explica esta contradição? Porque Vargas não impôs uma linha de ação que colocasse as artes plásticas a serviço do Estado. De certa maneira, foi permitida uma “livre expressão” sutilmente vigiada, e a coexistência de tendências dissimiles, tanto as acadêmicas como as da vanguarda. A ideologia se difundiu mais pelo rádio, pela música e pelo esporte — a organização dos “cantos orfeônicos” por Heitor Villa-Lobos — do que através de imagens figurativas no espaço urbano.

Na escala urbana, como afirmou Mario Pedrosa (33), a arquitetura teve um papel mais importante do que a de suporte para murais de propaganda. De qualquer forma, a atitude de Vargas em relação à cultura foi ambígua e sua ideologia, pragmática. Assim, reprimiu os partidos de esquerda e os de direita quando o opuseram (34). Coexistiram ministros artisticamente “incultos”, que apoiaram a construção de sedes acadêmicas — Artur de Souza Costa, ministro da Fazenda; Salgado Filho, ministro do Trabalho; Eurico Gaspar Dutra, ministro de Guerra —, com a figura de Gustavo Capanema, Ministro de Educação e Saúde (35), que deu respaldo à artistas renovadores, que buscavam uma linguagem para um novo Brasil. Foi comparado ao mexicano José Vasconcelos, promotor do movimento pictórico muralista e pela resistência ao academicismo, apoiando no seu país a expressão através do neocolonial, associada com as próprias tradições culturais (36).

Entre a República Velha e a Revolução de 30 não existiu um corte na vida artística carioca. Desde 1925, ano da publicação no Correio da Manhã do texto de Gregory Warchavchik sobre a arquitetura moderna, se sucederam as visitas e as exposições de artistas internacionais e locais. Em 1926, o escritor Graça Aranha apresentou Tommaso Marinetti, líder futurista italiano. Ao mesmo tempo, o Palace Hotel (37), na Avenida Rio Branco, abrigava a vida artística do Rio de Janeiro: ali se celebraram as exposições de Lasar Segall, Tarsila de Amaral, Ismael Nery e do jovem Cândido Portinari. Ainda assim, chegou da Alemanha objetos de Deutsche Werkbund (1929), e de Paris a Grande Exposition d´Art Moderne (1930), com obras de 55 artistas, entre eles, Braque, Dufy, Léger, Picasso, Miró, Wlamink, Lhote, Foujita. Pouco depois, no entanto, o IV Congresso Pan-americano de Arquitetos, organizada por José Mariano Filho, marcou a reação “neocolonial”, marginalizando as apresentações de Warchavchik e Flávio de Carvalho, nomes da vanguarda arquitetônica.

A sístole e a diástole entre academia e vanguarda perdurou na década de trinta. O Salão Revolucionário (1931) consolidou a imagem dos modernistas, mas nesse mesmo ano os conservadores voltaram ao poder na ENBA, encabeçados por Arquimedes Memória — que seria posto à margem no concurso para a sede do MES em 1935, apesar do primeiro prêmio. A presença de Frank Lloyd Wright no Rio de Janeiro, membro do júri no Concurso para o Farol de Colombo em Santo Domingo, República Dominicana, permitiu que profissionais e estudantes pudessem entrar em contato com o Mestre e, ao mesmo tempo, conhecer os projetos que seriam julgados, alguns pertencentes ao movimento construtivista russo, sobressaindo-se o de Konstantin Melnikov (38). Também teve eco local pela presença dos jovens arquitetos modernistas, o Salão de Arquitetura Tropical (1933). Além disso, a criação do Núcleo Bernardelli (1931) agrupou uma vanguarda ‘moderada’ — José Pancetti, Milton Dacosta, Ítalo Campofiorito, Eugenio de Proença Sigaud, Edson Mota e outros — oposta ao academicismo e preocupada com temas de conteúdo social, motivada pela origem humilde de seus membros (39).

Apesar do anticomunismo de Vargas, tímidas manifestações artísticas da esquerda continuariam presentes: em 1935 surge a revista Movimento, publicada pelo Clube de Cultura Moderna, que difundia as experiências soviéticas e os textos dos críticos de esquerda como Aníbal Machado e Mario Pedrosa. De fato, havia uma certa ambigüidade, na qual a pressão do governo Roosevelt para afastar Vargas da sua afinidade com os nazi-fascistas teve um papel importante. Em 1941, o presidente enviou suas felicitações a Hitler pelo seu aniversário; no entanto, em 1942, o Brasil declarou guerra aos países do Eixo. A política do boa vizinhança de Roosevelt — que criou o Public Works Art Program (PWAP) — influiu na arte e na arquitetura modernas brasileiras através do Museum of Modern Art (MOMA) de Nova York, cujo mentor Nelson Rockefeller, também diretor do Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, participava das relações culturais com a América Latina (40). Não é por acaso que fosse de Portinari a primeira exposição individual de um artista sul-americano organizada em Nova York, em 1940 (41).

Uma monumentalidade diluída: Esculturas Alegóricas

Desde a Antigüidade, os edifícios públicos foram marcados pela escultura monumental. Imperadores, reis e tiranos aspiraram a memória eterna, não somente pelas edificações, mas também pelas suas efigies em bronze ou mármore. Ainda que os governos autoritários do século XX fossem propensos a multiplicação de estátuas, o surgimento da arte abstrata pôs em crise o realismo. Os monumentos de Walter Gropius aos mortos na Primeira Guerra Mundial (1920); de Mies van der Rohe aos dirigentes comunistas alemães Karl Liebnecht e Rosa Luxemburgo (1926); e a tumba de Lenin em Moscou de J. Schussev (1930) careciam de uma representação figurativa. No entanto, Mies van der Rohe colocou a escultura feminina de George Kolbe no ascético Pavilhão de Barcelona (1929); Le Corbusier, reproduziu imagens da Basílica de São Marcos na fachada do projeto do Palácio das Nações em Genebra (1927) (42), e utilizou uma imagem realista no projeto do monumento ao dirigente comunista francês Vaillant-Couturier em Paris (1937). No Brasil, apesar da difusão das obras de Brancusi, Boccioni, Archipenko, Pevsner, Zadkine, Arp, Calder, Laurens, havia de se esperar o fim da Segunda Guerra Mundial — Victor Brecheret foi uma exceção nos anos vinte — para que a imagem abstrata predomine, já que persistia a influência dos mestres franceses: Rodin, Maillol, Despiau e Bourdelle. Serão posteriores as composições surrealistas de Maria Martins e as geometrias de Bruno Giorgi em Brasília.

A proposta de Capanema de colocar na frente do MES uma gigantesca estátua do “Homem brasileiro”, que o identificasse como “Ministério do Homem” (43), não surpreendeu. Sua significação fez com que fosse, dentro das obras artísticas previstas para o MES, a que o Ministro outorgaria especial atenção. A idéia da estátua surgiria com Le Corbusier, que no projeto para a praia de Santa Luzia (1936) havia colocado o colosso de onze metros de altura sentado na esplanada sobre a baia. O Mestre admirava Celso Antônio, cujos volumes arredondados nas figuras femininas coincidiam com os desenhos e pinturas elaborados naqueles anos pelo arquiteto francês (44), alegrando-se com a contratação do escultor para a realização do “Homem brasileiro” (45). Porque uma estátua monumental figurativa no projeto? Porque um gigante sentado? Em termos compositivos, a figura atuava como um elemento de afirmação do sítio, referência visual da praça seca e contraposição vertical aos planos horizontais das fachadas, articulando a precisão matemática da arquitetura com a exatidão geométrica de sua posição no espaço (46). Além do mais, no Castelo, constituía um “eixo de rotação” que distanciava o MES dos edifícios maciços dos ministérios do Trabalho e Fazenda. Em termos figurativos, a referência ao Egito se deve ao interesse na cultura européia dos anos trinta pelas civilizações africanas primitivas, em parte impulsionada pela Exposição Déco de 1925. Assim mesmo, o homem sentado seria uma metáfora da verdade (47) associada ao “Pensador” de Rodin, na qual o homem do futuro não seria o atleta musculoso de físico impecável que corria para um futuro promissor — presente nas imagens publicitárias das academias norte-americanas Pitman, nos jovens balillas na Itália fascista ou da “juventude comunista” na URSS —, e sim a imagem “difícil” e “feia” do homem comum, meditando sobre seu destino incerto e insondável (48).

A significação da estátua presente nos projetos de Le Corbusier não persistiu nas sucessivas soluções da equipe brasileira. Na primeira — a “Múmia” —, aparecem duas esculturas: a primeira, de uma figura masculina de pé, colocada no reduzido espaço do court d´honneur da entrada principal; e na segunda, a figura aparece na parede curva do teatro, sem que se desse maior relevância nas perspectivas. Uma vez elaborada a solução final, com a intervenção de Oscar Niemeyer, a escultura nunca ficou posicionada diante da entrada principal — conforme a sugestão de Capanema —, e sim deslocada em diversas posições na parte posterior do MES, orientada para a rua Pedro Lessa, via que desapareceria junto com a escultura. Também foram esquecidas as relações matemáticas entre a escultura e edifício, estudadas por Le Corbusier.

Porque o entusiasmo do ministro para colocar um colossal homem brasileiro às portas do MES — parafraseando a Marshall Berman — se “volatilizou” em pouco mais de um ano? Cabe supor que o modelo do titã egípcio sentado estivesse relacionado com o “super-homem” de Nietzsche, autor também admirado por Vargas (49), mas que sua associação com o nazismo figurasse um atrativo fugaz. Por outro lado talvez se possa reconhecer as teorias racistas que os alemães desenvolveram — a partir das idéias do criminólogo italiano Cesare Lombroso —, na busca de “tipo” humano brasileiro. Capanema consultou o historiador e sociólogo Oliveira Viana e o médico Rocha Vaz para definir quais as características da escultura, representativas do “homem novo”, que se desejava formar. Tarefa difícil num país multirracial, em que rostos dissimiles dificultavam a unificação do “caboclo” de Amazonas com o “sertanejo” do Nordeste, o “jeca” de São Paulo e Minas Gerais, o “peão” do Mato Grosso e o “vaqueiro” do Rio Grande do Sul. De fato, a mestiçagem foi defendida tanto por Gilberto Freyre como por Lúcio Costa, na definição da própria herança: “assumir e respeitar o nosso lastro original, luso-afro-nativo” (50).

Se somou ao fracasso dessas investigações o aspecto pouco atrativo do modelo de Celso Antônio (51), que desagradou ao Ministro. Este nomeou uma comissão para julgar a obra, fato que o escultor se opôs, dando início a um conflito com as autoridades. Em 1938 (52) foi convocado um concurso para uma nova proposta. Desconfiado dos resultados, Capanema fez contatos com os escultores Victor Brecheret — que além de não se interessar estava empenhado na execução do “Monumento às Bandeiras” em São Paulo (1936) — e Ernesto de Fiori, autor de uma proposta de escasso valor plástico. Intenções frustradas que acabaram com a aspiração de eternizar a imagem do “Homem Brasileiro”. É de se supor que os intelectuais relacionados com Capanema — Carlos Drummond de Andrade, Mario de Andrade, Roquete Pinto, Manuel Bandeira, Rodrigo Melo Franco de Andrade —, não apoiassem uma representação racista, em um período em que o tema servia como justificativa para a eliminação das “raças inferiores” pela Alemanha. Posição que era compartilhada pelo movimento “integralista” de extrema direita, respaldado pelas teorias autoritárias e racistas de Alberto Torres, Oliveira Viana, Azevedo Amaral e Plínio Salgado. Com a interrupção deste projeto, a imagem escultórica foi posteriormente associada ao tema da juventude (53).

Apesar das críticas que Capanema receberia da imprensa local por conta da duração do processo construtivo, a discussão em torno da presença das obras de arte no ministério teve como resultado positivo o fato de que o tempo para sua inauguração pudesse ser dilatado. Em primeiro lugar, a situação do mundo em 1942 — data em que começaram a se concretizar as esculturas — não era a mesma que em 1937 — ano em que o edifício poderia ter sido inaugurado junto com os outros ministérios —, já que, com a entrada dos Estados Unidos no conflito mundial, a guerra estava previsivelmente perdida para o Eixo. Segundo, porque surgiram novas concepções estéticas — nessa época Niemeyer já estava construindo em Pampulha (1940), dando início às suas formas curvilíneas —, e uma maior liberdade, por parte do Ministro, na definição dos componentes artísticos que integrariam a sede do MES. Cabe assinalar que nunca foram solicitadas imagens publicitárias do regime ou temas com referências políticas no exterior e nas áreas públicas de trânsito e grande afluência. Princípio evidenciado no caráter modesto e realista — sem exaltação nem mistificação —, do pequeno busto de Vargas, que Celso Antônio esculpiu em 1945, colocado no vestíbulo principal de acesso. O low profile acabou também sendo determinada pelo seu posicionamento: na frente da parede curva de vidro estrutural, cujo clarão impede uma visão nítida da escultura.

Nos regimes ‘fortes’, de esquerda e de direita, a juventude constituía um dos pilares do sistema. Isto Vargas já havia asseverado ao declarar: “É na juventude que deposito a minha esperança; é para ela que apelo” (54). Com o Estado Novo, a educação se vinculou com a segurança nacional para garantir uma formação a partir da disciplina, hierarquia, cooperação, solidariedade, valentia e perfeição física (55). Para isto, foi proposta a criação de um organismo paramilitar — a Organização Nacional da Juventude — sob os auspícios do Ministro da Justiça Francisco Campos. Afortunadamente, Capanema e Eurico Gaspar Dutra, Ministro da Guerra, se opuseram e as atividades se limitaram à participação desportiva nas escolas e ao culto da Pátria (56). Em 1942, quando se convocou o concurso para a escultura da “Juventude Brasileira”, os critérios de valorização não eram os de 1937, data em que talvez se considerasse as imagens de jovens entusiastas, presentes tanto nas pinturas de Picasso como na representação dos trabalhadores “kolkojianos” de Vera Muchina do pavilhão da URSS na Exposição de Paris de 1937 (57).

Ao concurso se apresentaram Augusto Zanoiski, Adriana Janacópulos e Bruno Giorgi, escultor brasileiro que estudou na França e na Itália, de onde fora expulso em 1935 por atividades contra o regime de Mussolini. Enquanto os outros modelos possuíam uma dureza conforme o “realismo socialista”, a imagem dos dois jovens criada por Giorgi configurava uma volumetria fluída, etérea e transparente, com uma expressão de felicidade e alegria — parafraseando Mário de Andrade —, totalmente alheia à escala monumental. Ao mesmo tempo, perpetuando o caminhar em direção ao MES — foi colocada em 1947, na parte posterior ao jardim de Burle Marx, na área da rua Pedro Lessa, que havia sido eliminada para a expansão das áreas verdes — e marcava um andar pausado de um flâneur urbano. Sua saudação não era fascista, mas inspirada no Modulor de Le Corbusier. Escultura que, apesar de figurativa, anunciava o caminho para a abstração.

A figura da mulher constituía outro tema manipulado pelos regimes ditatoriais. Sua significação embasava-se na beleza e saúde física do estereótipo que permitisse manter unida a família gestando filhos para preservar a raça branca (58). No entanto, no Rio de Janeiro hedonista, a visão da mulher estava mais próxima das mulatas de Di Cavalcanti e do conceito de sociedade mestiça de Gilberto Freyre e Mario de Andrade. De início, Capanema desejava resgatar uma visão da figura feminina através da imagem da justiça salomônica e solicitou que Portinari pintasse a famosa disputa entre duas mulheres. No entanto, prevaleceu a temática local e popular: além de constituir um tema reiterado da época, o erotismo feminino esteve presente nos desenhos de mulatas nos morros da cidade, reproduzidos nos croquis de Le Corbusier, e nos realizados por Oscar Niemeyer e Carlos Leão, os arquitetos boêmios do MES (59).

As esculturas de jovens brasileiras no MES demostrou que a visão de Capanema estava distante de uma concepção propagandística da mulher, preocupando-se essencialmente pelo seu valor artístico. Celso Antônio produziu três estátuas: a Mulher Reclinada, colocada no terraço-jardim do ministro; a Mãe, sobre a escada helicoidal do salão de exposições e Mulher de Cócoras, também chamada de A Índia, situada no escritório do presidente do IPHAN, Rodrigo Melo Franco de Andrade. Configuravam figuras voluptuosas e expressavam uma juventude saudável, associadas aos traços do mestiço povo brasileiro (60). A escultura de uma Jovem de Pé, realizada por Bruno Giorgi, situada no vestíbulo do elevador privado do ministro resultou mais estilizada. Por último, a figura solene — próxima do “realismo socialista” — da Mulher de Adriana Janacópulos, situada no terraço-jardim do ministro, distingue-se das outras pela sua rigidez e obscuridade (61), aproximando-se de uma visão influenciada pela tradição figurativa, que a identificava com as esculturas propostas por Ernesto de Fiori, nunca aprovadas por Lucio Costa e Capanema (62).

Um dos objetivos do MES era atingir uma representação de leveza. Os dois volumes principais foram idealizados para parecerem desprovidos de peso ao sustentarem-se sobre pilotis. O único elemento apoiado sobre o solo seria o teatro, revestido de azulejos nas laterais para anular a apreensão da sua forma maciça. Ainda assim, ressalta-se a vedação curva e cega no lado maior tratada como um fino pano de granito. Os arquitetos decidiram colocar uma escultura que atenuasse a dureza dessa superfície. Em 1938, o Ministro sugeriu o tema de uma Vitória, tendo como referência a Vitória de Samotrácia. Para isso, foram convidados os escultores Celso Antônio, Bruno Giorgi e Victor Brecheret, cujas propostas não satisfizeram a Capanema (63). Giorgi elaborou uma gigantesca figura humana acorrentada ao muro, e as alternativas apresentadas por Brecheret, tanto de figuras humanas como de um friso horizontal em alto-relevo, careciam da tensão plástica que era requerida para um elemento dirigido para a dinâmica urbana, em contato com os pedestres que circulavam na rua Araújo Porto Alegre.

A definição da escultura foi postergada até 1942. Como surgiu a idéia de convidar Jacques Liptchitz, escultor judeu que emigrou a Nova York depois da invasão da França pelos nazistas? Não seria uma contradição do regime que havia sacrificado Olga Benário em 1936? Na realidade, a balança ideológica havia inclinado a favor dos ideais democráticos dos Estados Unidos. Naquele ano, Roosevelt havia visitado o Brasil. Em 1935, o quadro Café de Portinari havia obtido um prêmio na Carnegie Foundation de Pittsburg. Assim, os vínculos entre as duas nações se estreitaram: Walt Disney e Orson Welles visitaram o Brasil; em 1939, Lucio Costa e Oscar Niemeyer construíram em Nova York o Pavilhão da Feira Mundial e Carmen Miranda começou a atuar ali; em 1940, ocorreu a exibição de Portinari no MOMA; em 1942, Philip Goodwin, enviado pelo MOMA, percorreu o país para reunir o material da exposição sobre a arquitetura brasileira. Ou seja, existiam contatos diretos entre Capanema, Nelson Rockefeller e o diretor do MOMA, Alfred H. Barr, além da colaboração do embaixador Fernando Lobo e sua esposa, a escultora Maria Martins. Por outra, o escultor polonês era um dos mais prestigiados da Escola de Paris (64) e amigo de Le Corbusier, que lhe construiu uma casa em Boulogne sur Seine (1925), e em 1929 o levou a Moscou para colocar duas esculturas no Centrosoyus. Muito provavelmente, o Mestre comentaria sobre sua importância com Costa e Niemeyer (65).

Autores divergem sobre quem sugeriu o nome de Lipchitz: Lissovsky e Moraes de Sá citam Lúcio Costa, o próprio Capanema se refere a Niemeyer e Quezado Deccker menciona Goodwin (66). Na realidade, todos coincidiram na escolha, sob a recomendação de Le Corbusier. A substituição do tema da Vitória de Samotrácia pela do Prometeu lutando contra o abutre foi sugestão de Lipchitz. Desde 1929 vinha trabalhando sobre o tema, quiçá antecipando-se a escultura do Prometeu, realizada por Paul Manship colocada na praça do Rockefeller Center (1932) (67) e carente de dramatismo. A tragédia de Ésquilo — Prometeu Acorrentado — foi associada por Lipschitz à angústia pela ascensão do fascismo. Sua primeira versão do Titã estrangulando o abutre foi colocada, na Exposição Universal de Paris de 1937, no Palácio dos Descobrimentos. Em 1938, após seu translado para os Campos Elíseos, foi destruída por fascistas (68). Lipschitz emigrou para os Estados Unidos em 1941, e seguiu trabalhando no tema enviando para Capanema alguns esboços, que aprovou o conteúdo ideológico da imagem do Prometeu vencedor na sua luta com o abutre como uma metáfora (69) do homem “republicano” que derrotaria o fascismo.

Não cabe aqui descrever as transformações da escultura, içada ao muro em 1945. Devido a sua complexidade, em 1944 foi enviado um modelo com 1/3 das proporções previstas. Devido à dificuldades técnicas, além da intuição acerca do fim do governo Vargas, Capanema decidiu colocar a figura em bronze com o mesmo tamanho do modelo. Isto causou irritação em Lipchitz, que negou a autoria nas publicações de sua obra. Cabe reconhecer que estava certo: a escultura se perde na amplitude do muro e na escala urbana fica pouco legível. No entanto, é a obra esteticamente mais avançada entre as esculturas no ministério. Nela, a simplicidade das “decomposições” cubistas dos arlequins se transformou em um “paroxismo barroco” (70) expressionista. Prometeu e o abutre estão fundidos com um ritmo que é definido pela variação da luz ao longo do dia. O drama é percebido, não somente pelo escuro do bronze, mas também pela tensão que transcende o acontecimento, exteriorizado pela deformação do corpo do Prometeu no gesto de estrangular o abutre. Uma vez colocada, desencadeou uma polêmica na imprensa, com poucos artigos favoráveis — de Quirino Campofiorito e Agostinho Olavo — e uma multiplicidade contra, definida como “monstro antediluviano”, “urubu”, “pesadelo”, “escultura teratológica”, que motivou um protesto da Sociedade Brasileira de Belas Artes, que questionou a contratação de um artista estrangeiro declarando: “existe uma verdadeira guerra de extermínio contra o artista brasileiro” (71).

Realismo e Abstração: as pinturas de Portinari

Surpreende verificar a pouca importância dada à unidade nas obras de Portinari no Ministério. Os críticos valorizam os painéis do Ciclo Econômico, o mural sobre as Cenas da Infância; mas marginalizam tanto os painéis do escritório do Ministro como os murais em azulejos no embasamento, referindo-se tangencialmente ao vínculo do artista com a obra arquitetônica (72). Uma visão restrita, já que Portinari, ao colaborar no MES, no Pavilhão do Brasil na Feira de Nova York (1939), na capela de São Francisco de Assis em Pampulha (1940) e no Banco Boa Vista no Rio de Janeiro (1948), desenvolveu uma sensibilidade pela linguagem da arquitetura, e buscava uma integração com sua obra pictórica. Atitude diferente dos muralistas mexicanos, que desenvolveram suas composições independentemente da forma e do espaço que ocupavam, tanto no Palácio de Belas Artes como, posteriormente, na Cidade Universitária UNAM na cidade do México. Constatação que coincide com a afirmação de Mario Pedrosa sobre a distância existente entre os murais de Portinari e aqueles realizados pelos artistas mexicanos (73).

Será que cabe reconhecer Portinari como um pintor realista? Será correto afirmar que foi um tradicionalista, cuja obra não constituiu um avanço em relação ao modernismo da “fase heróica” paulista, submetendo-se aos requerimentos da ditadura de Vargas? (74) Será criticável, reconhecendo-se sua posição de esquerda, a realização de exposições e obras nos Estados Unidos? Ainda que trabalhando com pinturas que retratavam personalidades cariocas, sua busca por um equilíbrio entre a tradição clássica e a abstrata deve ser considerado como a sua contribuição mais importante. Cabe assinalar que suas manifestações realistas “orgânicas” — parafraseando Mario Pedrosa — de conteúdo popular nunca foram manipuladas pela demagogia ideológica tanto do “realismo socialista” como da direita. Seus objetivos, ao documentar os trabalhadores, foram mais pictóricos que ideológicos, mais expressivos que interpretativos.

Os painéis do Ciclo da Vida Econômica do Brasil, representativo, segundo Mário de Andrade, de uma “funcionalidade nacional” — Cana de açúcar, Tabaco, Algodão, Pau-Brasil, Erva-mate, Borracha, Café, Cacau, Ferro, Gado Bovino, Ouro e Carnaúba —, foram realizados entre 1938 e 1944. Eles configuram um friso no salão de reuniões do ministro, iluminado pela luz natural proveniente da parede de vidro. Cada cena é uma unidade, e o caráter estático das figuras de camponeses e trabalhadores inseridos em um espaço natural, ao mesmo tempo irreal como numa atmosfera cubista, evita a existência de tensões na apreensão do conjunto, que é unificado por um cromatismo sem contrastes agudos ou dissonantes. É importante notar que a temática está relacionada com as raízes do país — fundadas basicamente no trabalho manual agrícola —, mas com uma visão urbana, associada ao desenvolvimento industrial (75). De qualquer modo, teve-se o cuidado de evitar um discurso triunfalista e utópico da tecnologia e da ciência, como era usual tanto no discurso de Diego Rivera como nos murais norte-americanos.

Ainda que Capanema solicitasse uma pintura figurativa — o juízo do Rei Salomão — Portinari optou por quatro painéis, representativos dos elementos do Universo: água, fogo, terra e ar (1944-1945), colocados nos escritórios de cargos elevados. Aqui aparece a abstração, prenunciada nos painéis de azulejos: cada um está identificado por figuras curvilíneas — parece evidente o vínculo com Arp, Miró e os mecanismos "automáticos" surrealistas — e por diferentes gamas cromáticas. Um feito do ‘ascetismo’ ideológico de Capanema e sua identificação com o mundo artístico, foi a ausência de pinturas figurativas políticas em seu escritório, respeitando o purismo do edifício. Atitude que Terragni não pôde estabelecer na “Casa del Fascio” em Como: apesar das composições abstratas de Mario Radice, a esfinge do Duce sempre marca presença (76). Finalmente, a mentalidade do ministro e seu desejo de converter o MES em um centro de cultura artística ficou demostrado na intenção de adquirir obras de pintores da vanguarda: Braque, Picasso, Chagall, Miró, Derain, Matisse, Rouault, Léger; e de encarregar a realização de painéis a Masson, Léger y Chagall. Solicitação realizada através de Alfred H. Barr que, pelo custo, não pôde ser concretizada.

A influência do Cubismo e de Picasso em Portinari — alguns críticos estabeleceram associações com Guernica (77) — aparecem com força no mural do salão de espera do ministro, dedicado ao tema das “Cenas Infantis” (78). Pelo tamanho e luminosidade do espaço, optou por uma composição fragmentada com as atividades da infância, fundindo realismo e abstração dinamicamente. Por último, no teatro, foram representadas a primeira missa no Brasil, e os jovens participantes dos Cantos Orfeônicos organizados por Villa-Lobos. As figuras que se sobrepõem nos painéis definem uma perspectiva que acompanha as visuais dos espectadores em direção ao tablado central. Em resumo, cada pintura conseguiu uma articulação harmônica com o espaço que a alojava, demostrando a sensibilidade de Portinari pelo contexto circundante.

Ornamento não é crime: Murais de Azulejos

Se o conjunto de pinturas e esculturas foram episódios isolados, os azulejos do embasamento constituíram a síntese da integração das artes com a arquitetura (79). Sua existência, promovida por Le Corbusier (80), entusiasmado com os painéis da igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro (81) e com a arquitetura carioca neoclássica (82), assume uma significação pelos seguintes fatores: a) estabelecem o nexo com a tradição portuguesa; b) dão leveza aos muros, com independência do sistema arquitetônico do edifício que baseava-se nos volumes puros sobre pilotis; c) estabelecem uma imagem “complexa” para a obra, superando códigos puristas europeus; d) associam o MES à paisagem através dos temas marinhos; e) integram formas sinuosas e livres, relacionando-se com o sistema verde dos canteiros elaborados por Burle Marx.

Max Bill, ao não compreender o significado dos azulejos (83), e a crítica de Mario de Andrade aos componentes ‘decorativos’ do MES (84) estão distantes do pensamento dos membros da equipe, em particular Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Se for considerado o processo projetual do MES, os desenhos dos azulejos e os jardins de Burle Marx — as formas de ‘amebas’ elaboradas em 1942 —, pode ser observada a coincidência entre o caminho percorrido por Lúcio Costa em busca da integração dos elementos tradicionais na arquitetura moderna brasileira — experiência comum aos membros da equipe que se integram ao IPHAN em 1937 (85) —, aplicada no Museu das Missões (1937); nas residências — Hungria Machado e Saavedra (1942) —; e que culmina no hotel Parque São Clemente em Friburgo (1944) (86). Niemeyer, desde o projeto da casa de Oswald de Andrade (1936), já utilizava o muro rústico, o teto abobadado e o mural figurativo. A liberação de sua linguagem ocorre em Pampulha (1940), em que aparecem as formas livres curvas e ao mesmo tempo materiais naturais — na fachada da residência de Kubitschek (1942) —, os azulejos e as referências históricas, no projeto do Grande Hotel de Ouro Preto (1940) (87). Ou seja, o “purismo” racionalista europeu foi “regionalizado” pela vanguarda brasileira, cujo ponto de partida foi o MES.

É correto afirmar que os azulejos, ao invés de afetar a "pureza" do edifício, o reafirmou, através dos conceitos de "diversidade", "contradição" e "complexidade" (88). Seu valor estético diferencia a leveza dos volumes principais dos elementos secundários: o teatro e a área de serviço. Ou seja, inverte-se o sistema de composição clássico, tanto na expressão do peso do edifício — o tradicional "peso" nos muros dos palácios renascentistas —; como na primazia da "decoração" sobre os atributos tectônicos — o propileu que define a entrada —, na ocasião em que o observador percebe os azulejos em primeiro plano. Os temas marinhos — o que Schopenhauer chamaria de “hidráulica artística”; ou seja, a presença da água que dilui a matéria sólida (89) —, baseados em componentes repetitivos — peixes, estrelas marinhas, cavalos-marinhos, conchas e caracóis —, permitiu que Portinari criasse tramas que revelam texturas variáveis, perceptíveis como formas reais em plano próximo ou como uma "tessitura" à distância. O artista conseguiu a contraposição entre o sistema cartesiano do edifício com uma estrutura figurativa homogênea de diagonais dinâmicas. As cores, branco de fundo e azul das figuras – trabalhados magistralmente pelo artista Paulo Rossi-Osir –, atuam como fundo neutro às fachadas de vidro demarcadas nas linhas de granito das colunas e das cornijas.

Portinari chega ao clímax nos grandes painéis; o situado no pórtico frente à entrada, e o da rua Graça Aranha. Linhas sinuosas que se movem numa sinfonia em azul e branco que estabelecem a conjunção com os jardins de Burle Marx, e se contrapõem à racionalidade do edifício. Quais seriam as influências recíprocas entre os arquitetos e artistas que trabalharam dentro e fora do MES? A transformação da linguagem de Niemeyer no conjunto de Pampulha, a quem Portinari conhecia desde da sua participação na Capela de São Francisco de Assis, ‘detonou’ a liberdade expressiva dos painéis. Por sua vez, existiu uma relação com Burle Marx nos desenhos nos muros, onde colaboraram Alcides da Rocha Miranda, Aldary Toledo e Rubem Cassa (90). Os azulejos ‘humanizaram’ o vocabulário abstrato da arquitetura, resgatando não somente uma tradição que havia sido perdida, mas também com seu brilho e brancura reafirmavam a luminosidade tropical diante dos sombrios edifícios do centro urbano. Permitiram um diálogo ‘natural’ com o passante que, ao atravessar o espaço da colunata, se encontrava em um oásis vegetal e marinho — para Burle Marx, a inspiração provinha dos meandros dos rios da Amazônia (91); para Portinari foi a fauna da baía de Guanabara —, cuja sensualidade era antagônica ao rigor da racionalidade arquitetônica; que atenuava a escala monumental do propileu e convertia as praças cerimoniais numa experiência cotidiana (92).

A poética do espaço — parafraseando Bruno Zevi — foi alcançada através da síntese das artes, que proporcionou uma “desintegração” da matéria — reconhecida na ‘dureza’ material do edifício — e sua ‘dissipação’ visual, primeiro com o sistema de pilotis e logo a seguir nas metáforas plásticas, ao fundir terra, água e céu debaixo do corpo suspenso do edifício (93). Experiência inédita na arquitetura carioca — precedida no barroco mineiro do século XVIII, com a fusão das esculturas no espaço arquitetônico na obra de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, cujos profetas no adro da igreja Nosso Senhor do Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas, emolduram uma relação dinâmica com a paisagem (94) —; que inicia o vínculo entre razão e sentimento na arquitetura brasileira do período ‘heróico’. Resultou um feito surpreendente que este conjunto de inovações fosse materializado na sede de um ministério, cujo nexo tipológico esteve sempre associado ao caráter monumental e rigor funcional exigido por um organização administrativa; pelo exíguo espaço concedido para expressão plástica e a uma emotiva liberdade criadora. Dois fatores foram determinantes na definição dos novos códigos: a progressiva desagregação dos conteúdos ideológicos originais, fundados em um regime autoritário; e ao interesse "real" de Capanema em estabelecer uma relação com a sociedade civil, através de sua presença física no contexto definido pelo MES, reafirmando o conceito integral da educação, associada com a arte e cultura. A partir destas premissas, a essência burocrática do ministério ficou minimizada, sendo fortalecida sua capacidade de congregação em um âmbito caracterizado pela alegria de viver “artisticamente”. O MES, com sua etérea materialidade e configurando um espaço urbano, simbólico e metafórico, abriu assim um caminho para novas buscas expressivas da cultura arquitetônica carioca.

Notas

1
Capítulo do livro O ministério de Educação e Saúde, um work in progress da arquitetura moderna brasileira (1935-1945). Pesquisa desenvolvida no Prourb/FAU/UFRJ (2000-2005) com o apoio do CNPQ. Texto apresentado no seminário internacional museografía e arquitetura de museus, organizado pelo Proarq/FAU/UFRJ, Rio de Janeiro, 26/29 set. 2005.

2
GOODWIN, Philiph L.; SMITH, Kidder. Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942. The Museum of Modern Art: Nova York, 1943.

3
COMAS, Carlos Eduardo. “Moderna (1930 a 1960)”. In: Montezuma, Roberto (Org.). Brazil 500 anos. Uma invenção recíproca. Universidade Federal de Pernambuco: Recife, 2002, p. 192. Na breve referência ao MES, Comas faz alusão à tradição histórica do monumento “decorado” ao dizer: “...o azulejo em painel resgata tradição construtiva nacional e racional e enriquece, como no passado, a obra extraordinária”.

4
RECAMÁN, Luiz. “Forma sem utopia”. In: Forty, Adrian e Andreoli, Elisabetta (Edit.). Arquitetura moderna brasileira. Phaidon Press, Londres, 2004, p. 108-139; MELENDO, José Manuel Almodóvar. “Da janela horizontal ao brise-soleil de Le Corbusier: análise ambiental da solução proposta para o Ministério da Educação de Rio de Janeiro”. Arquitextos n. 051.02. São Paulo, Portal Vitruvius, ago. 2004 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq051/arq051_02asp>.

5
Recordemos as ácidas críticas a Le Corbusier do arquiteto marxista tchecoslovaco Karel Teague, e a rígida posição de Mart Stam, Ernst May, Hannes Meyer, Hans Shmidt, Paul Artaria e outros, estritamente vinculados com a vanguarda russa. Ver: 2c. Construcción de la ciudad nº 22, Barcelona, abr. 1985.

6
Max Bill afirmou: “Sou contra a pintura mural na arquitetura moderna”. BILL, Max . “Max Bill, o inteligente iconoclasta (entrevista)”. In: Manchete nº 60. Rio de Janeiro, 13 jun. 1953, p. 252.

7
LISSOVSKY, Mauricio; SÁ, Paulo Sergio Moraes de. Colunas da Educação. A construção do Ministério de Educação e Saúde (1935-1945). Edições do Patrimônio, IPHAN, Ministério da Cultura, Fundação Getúlio Vargas: Rio de Janeiro, 1996, p. 205-206. No discurso de inauguração da Facudade, afirmou: “A arquitetura tem sofrido, desde muitos anos, a influência de duas concepções prejudiciais e deformadoras, que chegaram não raro a comprometer a integridade e pureza dessa grande arte, dessa verdadeira rainha de todas as artes. Por um lado, criou-se a doutrina da arquitetura funcional, idéia que, levada ás suas últimas conseqüências, acabaria por eliminar o essencial da arquitetura que é o seu princípio artístico”.

8
VITRUVIO, Marco Lucio. Los diez libros de arquitectura. Editorial Iberia, Barcelona, 1997, p. 16. Trad. Agustín Blánquez.

9
EVERS, Bern; THOENES, Christof. Teoría de la Arquitectura. Del Renacimiento a la actualidad. Taschen, Colonia, 2003, p. 24. As artes plásticas associadas à metáfora da retórica antiga, onde o ornamento do discurso se compara à roupa que veste o corpo un, ou mais exatamente à carne que constitui por si só o corpo vivo ao redor dos ossos mortos.

10
COLLINS, Peter. Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolución (1750-1950). Gustavo Gilli, Barcelona, 1973, p. 277. RUSKIN, John. Apêndice às Edinburgh Lectures (1854).

11
FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 214.

12
A integração acadêmica entre a arquitetura e as artes plásticas se manteve no Brasil até 1945, data em que se cria a Faculdade Nacional de Arquitetura, separada da Escola de Belas Artes. Ver: LISSOVSKY, Mauricio; SÁ, P.S. Moraes de. Op. cit., p. 205-206. No discurso de inauguração da Facudade, o Ministro da Educação, Gustavo Capanema, referindo-se ao historicismo imperante, afirmou: “A verdadeira, a grande arte de Eupalinos e Miguel Ângelo, não soportará jamais essas deformações”.

13
COLLINS, George. Op. cit., p. 279. Texto de Walter Gropius tomado de The new architecture and the Bauhaus. Londres, Faber & Faber, 1935.

14
A estátua urbana alcançou o clímax na escala regional nos Estados Unidos com os gigantescos bustos de Washington, Lincoln, Jefferson e Theodore Roosevelt esculpidos na pedra do monte Rushmore em Dakota do Sul (1931-1941). Ao assumir as nações da América Latina o modelo europeu de estado republicano, em todas as capitais do Hemisfério proliferaram, ainda no século XX, as estátuas de militares e políticos nacionais. Ver: VIÑUALES, Rodrigo Gutiérrez. Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica. Madrid, Ediciones Cátedra, 2004.

15
STERN, Robert A. M.; GILMARTIN, Gregory e MELLINS, Thomas. New York, 1930. Architecture and urbanism between the two world wars. Nova York, Rizzoli, 1987, p. 651. O objetivo da viagem era contratar Pablo Picasso (que nem os recebeu), Henri Matisse, Diego Rivera, Frank Brangwyn, José Maria Sert, etc. os temas propostos para os murais eram: Homo Faber: man the builder; e Man at the crossroad.

16
LISSOVSKY, M.; SÁ, P.S. Moraes de. Op. cit., p. 224. Carta de Capanema a Vargas, 14/06/1937. Ali afirma o Ministro: “As grandes épocas da arte mostraram como a arquitetura, a escultura e a pintura se reuniram, para a composição de uma mesma obra”.

17
PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos. Arte brasileira do século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand. Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 87. A comissão organizadora era formada por Lúcio Costa, Manoel Bandeira, Anita Malfatti, Celso Antônio e Cândido Portinari, que acabava de regressar de sua viagem à Europa.

18
VIEIRA, Lucia Gouvêa. Salão de 1931. Marco da revelação da arte moderna em nível nacional. Rio de Janeiro, Funarte, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1984. Prefácio de Lúcio Costa. Este declarou: “Todo esse meu sofrido e malogrado esforço visando a reintegração das artes, tanto na Escola como no Salão, teve, afinal, o seu aboutissement cinco anos depois, na elaboração do projeto e efetiva construção do edifício sede do Ministério de Educação e Saúde. A sua pureza arquitetônica é a expressão materializada do impossível sonho dos anos 30 e 31”.

19
MORAIS, Frederico. Cronologia das Artes Plásticas no Rio de Janeiro. 1816-1994. Rio de Janeiro, Topbooks, 1995, p. 154; MICELI, Sérgio. Intelectuais à brasileira. São Paulo, Companhia das Letras, 2001, p. 212.

20
NIEMEYER, Oscar. Minha Arquitetura 1937-2004. Rio de Janeiro, Editora Revan, 2004, p. 321. “Poesia, Texto, Desenho, Escultura, Mobiliário”.

21
AMARAL, Aracy A. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira. 1930-1970. São Paulo, Nobel, 1987, p. 50. Em uma conferência do crítico Aníbal Machado feita em 1935 na “Mostra de Arte Social”, afirmou: “Carlos Leão, um dos artistas mais dotados da sua geração, um repentista no traço movimentado e vivo [...] não tem direito, por esse mesmo talento, ao retraimento em que se esconde”.

22
LISSOVSKY, M.; SÁ, P.S. Moraes de. Op. cit. Carta de Lúcio Costa a Le Corbusier, 24 out. 1937: “[...] Mas deixemos de sonhar com esse belo país imaginário e procuremos considerar este 1937 – caótico e angustiado, cego pela desconfiança, pelo ódio e pelo medo – o melhor dos mundos possíveis; e este querido Brasil transformado da noite para o dia em uma espécie de klu-klux-klan “católico-fascista”, onde a polícia mete na prisão aqueles que têm a audácia de pensar livremente [...]”

23
Em 1930 o filósofo espanhol José Ortega y Gasset publica seu difundido livro La rebelión de las masas.

24
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo, Companhia das Letras, 1996, p. 227.

25
PONTUAL, Roberto. Op. cit., p. 59.

26
Tanto Breton como Péret estiveram na América Latina em busca de primitivas lendas associadas à arte e à religião indígenas. Sem dúvida, Péret influenciou a cultura carioca durante sua estadia nos anos 30, antes que fosse expulso pelo governo Vargas, acusado de ser um agitador trotzkista. Em 1942 escreveu “Antologia de mitos, lendas e contos populares da América”, basado em suas investigações sobre o Brasil e o México. PUJADE, Jean. “Liminar”. In: PONGE, Robert (org.). Surrealismo e novo mundo. Porto Alegre, Editora da UFRGS, 1999, p. 19-21.

27
HERRERA, Bernal. “El regionalismo hispanoamericano: coordenadas culturales y literarias”. In: Casa de las Américas n. 224. Havana, jul./set. 2001, p. 3-15.

28
RAMÍREZ, Mari Carmen. “Utopias regressivas? (radicalismo vanguardista em Siqueiros e Oswald)”. In: Núcleo histórico: antropofagias e histórias de canibalismos, XXXIV Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1998, p. 318-325.

29
STERN, Robert A. M.; GILMARTIN, Gregory; MELLINS, Thomas. Op. cit., p. 652. O mural, logo reproduzido no Palácio de Belas Artes do México, foi substituído pelo Man’s Conquests, pintado por José Maria Sert, que já havia decorado o Salão do Conselho do Palácio das Nações em Genebra.

30
ANDRADE, Mário de. “El movimiento modernista”. In: AMARAL, Aracy. Arte y arquitectura del modernismo brasileño (1917 – 1930). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, p. 181-202. (publicado originalmente em 1942 no Rio de Janeiro na Casa do Estudante do Brasil.) “[...] El movimiento modernista era nítidamente aristocrático. Por su carácter de juego arriesgado, por su espíritu extremadamente aventurero, por su internacionalismo modernista, por su nacionalismo exaltado, por su gratuidad antipupular, por su dogmatismo prepotente, era una aristocracia e espíritu.”

31
COUTINHO, Wilson. “Os anos 30 e 40: as décadas da Crença”. In: CAVALCANTI, Lauro (Org.). Quando o Brasil era moderno. Artes Plásticas no Rio de Janeiro. Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001, p. 120-155. Vargas iniciava seus discursos radiofônicos com “Trabalhadores do Brasil”.

32
OLIVEIRA, Lucia Lippi. “O intelectual do DIP: Lourival Fontes e o Estado Novo”. In: BOMENY, Helena (Org.). Constelação Capanema: intelectuais e políticas. Rio de Janeiro, Editora FGV, 2001, p. 41.

33
PEDROSA, Mario. “Portinari. De Brodósqui aos murais de Washington”. In: AMARAL, Aracy (Org.). Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo, Perspectiva, 1981, p. 255-264. Ao relacionar a arte mexicana com a brasileira, escreveu: “[no México] o muro foi conquista pela pintura. No Brasil a arquitetura precedeu o mural”.

34
Em 1935 sufocou a revolta “comunista” e proibiu a Aliança Nacional Libertadora, partido de Júlio Prestes. Em 1938, também reprimiu a revolta Integralista encabeçada por Plínio Salgado.

35
CAVALCANTI, Lauro. “Preocupações do Belo”. In: SCHIAVO, Cléia e ZETTEL, Jayme. Memória, cidade e cultura. Rio de Janeiro, Eduerj/IPHAN, 1997, p. 141.

36
VIGATÁ, Antonio E. Méndez. “Política y lenguaje arquitectónico. Los regímenes posrevolucionarios en México y su influencia en la arquitectura pública 1920-1952”. In: BURIAN, Edward R. (Edit.). Modernidad y arquitectura en México. México, Gustavo Gili, 1998, p. 61-90.

37
LIMA, Lucia de Meira. “O Palace Hotel. Um espaço de vanguarda no Rio de Janeiro”. In: CAVALCANTI, Lauro (Org.). Op. cit., p. 60-115.

38
IRIGOYEN, Adriana. Wright e Artigas. Duas viagens. São Paulo, Ateliê Editora, 2002, p. 36. A autora se refere à um “obscuro concurso”, fazendo alusão ao conflito que existia entre os arquitetos acadêmicos anfitriões do concurso – Archimedes Memória e Adolfo Morales de los Rios Filho – e os estudantes da ENBA em greve pelo afastamento de Lúcio Costa e o apoio recebido de Wright, o que impediu uma divulgação “oficial” tanto dos resultados do concurso como das conferências do Mestre.

39
MORAIS, Frederico. Núcleo Bernardelli. Arte brasileira nos anos 30 e 40. Rio de Janeiro, Edições Pinakotheke, 1982, p. 46. Ainda que as pinturas não se referissem à arquitetura, sem dúvida em dois quadros de Eugênio Sigaud aparece o tema da construção em concreto armado e dos acidentes de trabalho dos operários nos edifícios “modernos”. Também Milton da Costa, em sua “Vista do bairro de Santa Teresa”, surge nitidamente à distância a silhueta do MES (p. 65).

40
TOTA, Antonio Pedro. El imperialismo sedutor. São Paulo, Companhia das Letras, 2000.

41
LIERNUR, Jorge Francisco. “The South American Way. El “milagro” brasileño, los Estados Unidos y la Segunda Guerra Mundial (1939-1943)”. In: Block nº 4, Instituto Torcuato Di Tella: Buenos Aires, dez. 1999, p. 23-41.

42
VOGT, Adolf Max. Le Corbusier, the noble savage. Towards an archaelogy of modernism. Cambridge, The MIT Press, 1998, p. 171. É interessante verificar como Le Corbusier imaginava a monumentalidade da entrada principal do palácio, com a presença de um conjunto escultórico situado em um alto pedestal, que sem dúvida teria uma significação mítica, ao integrar o homem, o cavalo, a águia e o leão, todos símbolos de força e masculinidade.

43
LISSOVSKY, M.; SÁ, P.S. Moraes de. Op. cit., p. 224-225. Carta de Gustavo Capanema a Getúlio Vargas, 14/06/1937. Escreveu o Ministro: “A principal delas (las esculturas RS) será a estatua do homem, do homem brasileiro. Porque este símbolo?.Justamente porque o Ministério de Educação e Saúde se destina a preparar, a compor, a afeiçõar o homem do Brasil. Ele é verdadeiramente o “ministério do homem”[...]Esta estátua do homem brasileiro será um bloco de granito. O homem estará sentado num soco. Será nu, como o Penseur de Rodin. Mas o seu aspecto será o da calma, do domínio, da afirmação. A estátua terá cerca de 11 metros de altura, dos quais apenas 3 ou 4 decímetros será reservados ao pedestal. Isto quer dizer que quase todo o bloco de granito será a figura do homem, cujas plantas quase tocarão o chão. A concepção, parece-me, é grandiosa. Há, na obra planejada, qualquer coisa de parecido com os colossos de Menon, em Tebas, ou com as estátuas do templo de Amon, em Karnak. O escultor, dos mais notáveis do nosso país, Celso Antônio, fará trabalho esmerado e sério. A estátua ficará localizada numa grande área, em frente do edifício. O edifício e a estátua se completarão, de maneira exata e necessária”.

44
BERGOT, Françose. “Expresión graphique et picturale”. In: Aujourd´hui Art et Architecture nº 51. Número especial dedicado a Le Corbusier. Paris, nov. 1965, p. 102-107; INGERSOLL, Richard. Le Corbusier. A marriage of contours. Nova York, Princeton Architectural Press, 1990, p. 11. Ambos autores se referem ao interesse de le Corbusier pela representação figurativa de corpos femininos, volumétricos e monumentais, associados em parte à influência exercida pela pintura de Fernad Léger, com quem manteve uma continua relação de amizade.

45
LISSOVSKY, M.; SÁ , P.S. Moraes de. Op. cit. p. 140. Carta de Le Corbusier a Gustavo Capanema, 30/12/1937: PS. [...] Estou feliz também por saber que o grande escultor Celso Antônio estuda a figura monumental que será colocada diante do edifício [...]”.

46
LE CORBUSIER, “A Arquitetura e as Belas-Artes” (apresentação e tradução de Lucio Costa). In: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nº 19. Rio de Janeiro, 1984, p. 53-68. “[...]L´architecture qui est mathématique immanente, dans sa substance et dans sa patê, possede le rayonnement que projettent les fonctions des courbes et des droites. Autour de l´édifice, il est des lieux précis – lieux mathematiques qui intègrent l´ensemble et qui sont des tribunes òu la voix d´un discours trouvera son écho tout autour. Tels sont les lieux de la statuaire.[...] Lieux porte-voix, porte-parole, haut.-parleurs [...]”.

47
A dimensão simbólica da figura no espaço territorial assumida por Le Corbusier coincide com a visão de Heidegger sobre a significação da escultura, ao dizer: “Sculpture is the “setting-into-work of truth”, as it is the occurence of authentic space [...]”. VATTIMO, Gianni. “Ornament/Monument”. In: LEACH, Neil (Edit.). Rethinking architecture. A reader in cultural theory. Londres, Routledge, 2000, p. 155-160.

48
LUCAN, Jacques. Le Corbusier. Une encyclopédie. Paris, Éditions du Centre Pompidou, CCI, 1997, p. 267. No Centre d´Estethique Contemporain, projetado em 1936 para a Exposição Internacional de Paris, no vestíbulo central estava contida uma grande figura humana sentada. Na realidade, apesar das tensões políticas e sociais que se viviam naqueles anos, Le Corbusier também era otimista, ao esperar esperançoso a chegada de uma nova civilização, a aurora dos novos tempos. Daí que a figura desnuda representava a busca de “son homme “nu”, son homme instintif, individuel, collectif et cosmique, lá où il s´est exprimé dans le grand débat homme et nature, homme et destin”. In: LE CORBUSIER, Op. cit., p. 56.

49
NIETO, José Ramírez. El discurso Vargas: Capanema y la arquitectura moderna en Brasil. Bogotá, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, 2000, p. 34.

50
COSTA, Lúcio. “Opção, recomendações e recado”, In: Lúcio Costa: registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p. 382.

51
Analisando a trajetória do artista, verifica-se que dominava magistralmente a representação escultórica da figura feminina em uma escala reduzida, mas não lidou com o gigantismo do “Homem Brasileiro”.

52
Existe a versão de uma visita do Ministro ao atelier de Celso Antônio para ver o modelo em gesso da escultura e que, ao retirar-se o pano que a cobria, desmoronou-se e fez-se em pedaços, com o que Capanema desistiu de seguir adiante com o projeto. Arte no Brasil. nº 36. São Paulo, Abril Cultural, 1979, p. 711.

53
NETO, Napoleão Ferreira da Silva. O Palácio da Cultura. Poder e Arquitetura. Expressão: Fortaleza, 1999, pág. 26.

54
KNAUSS, Paulo. “O homem brasileiro possível. Monumento da Juventude Brasileira”. In: KNAUSS, Paulo (Org.). Cidade vaidosa. Imagens urbanas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Sette Letras, 1999, p. 29-44.

55
BOMENY, Helena M.B. “Três decretos e um ministério: a propósito da educação no Estado Novo”. In: PANDOLFI, Dulce (Org.). Repensando o Estado Novo. Rio de Janeiro, Editora FGV, 1999, p. 137-166.

56
SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena Maria Bousquet; COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Op. cit., p. 150.

57
SEGRE, Roberto. Historia de la arquitectura y del urbanismo. Países desarrollados, siglos XIX y XX. Madrid, Instituto de Estudios de Administración Local, 1985, p. 453.

58
ECO, Umberto. História da beleza. Rio de Janeiro, Record, 2004, p. 372. Na Itália de Mussolini, a tipologia da mulher era a seguinte: “A mulher fascista deve ser fisicamente sã para que possa visar a ser mãe de filhos sãos segundo as “regras da vida” indicadas pelo Duce no memorável discurso aos médicos. Devem ser eliminados os desenhos de figuras emagrecidas e masculinizadas que representam o tipo de mulher estéril da decadente civilização ocidental”.

59
MARTINS, Elisabete Rodrigues de Campos. “O ex-aluno Carlos Leão”. In: Academia nº 4, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, UFRJ, nº IV, Ano IV. Rio de Janeiro, 2003, p. 13-15.

60
Por uma injusta e arbitrária determinação de Oscar Niemeyer, no período que o escritório do projeto de Brasília se localizava no salão de exposições do MES (1957), a “Mãe” de Celso Antônio foi retirada do edifício e colocada em uma anônima praça no bairro de Botafogo. Em seu lugar, foi trazida do terraço-jardim e colocada sobre a escada a “Jovem Reclinada”.

61
FABRIS, Annateresa. Fragmentos urbanos. Representações culturais. São Paulo, Studio Nobel, 2000, p. 173. “[… ]mulher padrão, sem os requintes de fim de raça, nem os amaneirados de salões mundanos”.

62
JOLLOS, Waldemar. Arte tedesca fra le due guerre. Milão, Arnaldo Mondadori Editore, 1955, p. 61. O autor se refere à carta aberta escrita por Ernesto de Fiori publicada em “Neue Zürcher Zeitung” de Zurich em 1918 contra a exposição dos artistas abstratos reunidos no grupo “Die Neue Kunst”, no qual participava Hans Arp, que exercerá uma significativa influência no MES.

63
CAPANEMA, Gustavo. “Depoimento sobre o edifício do Ministério da Educação”, In: Módulo nº 85, Rio de Janeiro, maio 1985, p. 28-32. Reproduzido em XAVIER, Alberto (Org.). Arquitetura moderna brasileira. Depoimento de uma geração. São Paulo, ABEA/FVA/PINI, 1987, p. 113-126.

64
CARPENTIER, Alejo. “El arte de Jacques Lipchitz”. In: Social nº 2, Vol. 15, fev. 1930. In: Crónicas, Tomo I, Editorial Arte y Literatura: La Habana, 1975, p. 165-168. Em data prematura, o escritor cubano tem frases de elogio para o escultor: ”[..] Las obras nos dan maravillosas lecciones de ritmo [...] La luz parece haber sido hecha para servirlas, a tal punto juega gratamente con sus planos y aristas, revelándonos el poder de expresión que encierran. Sus músicos, acróbatas o arlequines, construidas en bronce, piedra o terracota están llenos de alegría y malicia.”

65
A obra de Lipchitz era conhecida nos círculos artísticos e arquitetônicos paulistas na década de 30. Uma escultura sua estava colocada na sala da Casa Modernistas de Gregori Warchavchik, aberta ao público em 1930. AMARAL, Aracy (Org.). Modernidade. Arte brasileira do século XX. São Paulo, Ministério da Cultura; Câmara de Comércio e Indústria Franco-Brasileira de São Paulo, 1988, p. 261.

66
DECKKER, Zilah Quezado. Op. cit., p. 118. “He immediately became involved in the discussions about the sculpture for the auditorium of the Ministry Buliding. The idea is apparently a Victory of Samothrace up to date. He used the opportunity to promote Jacques Lipchitz, acting as an intermediary between Capanema and Lipchitz, and sending Lipchits photos of the wall and details.”

67
STERN, Robert A. M.; GILMARTIN, Gregory; MELLINS, Thomas. Op. cit., p. 650.

68
BARATA, Mario. “O ressentimento de Lipchitz”. In: Arte Hoje nº 23, Ano 2. Rio de Janeiro, maio 1979, p. 32-34.

69
LISSOVSKY, M.; SÁ, P.S. Moraes de. Op. cit. Texto inédito supostamente escrito por Capanema em setembro de 1945: “[...] Prometeu é um ente mitológico. É o deus do fogo, criador da raça humana, personificação do gênio do homem. Era um titã. [...] Prometeu foi por excelência o inventor, o autor primeiro de toda a civilização. [...] representa assima a criação, a concepção.[...] o homem e o abutre representam a dança mística e ambos parecem ter cumprido um rito sagrado. [...] Assim, este Prometeu triunfa contra o abutre, nesta era de vitória, sob o sol resplandecente do Brasil.”

70
ZANINI, Walter. Tendências da escultura moderna. São Paulo, Cultrix, 1980, p. 108.

71
LISSOVSKY, M.; SÁ, P.S. Moraes de. Op. cit. p. 287.

72
“Cândido Portinari”, Arte no Brasil nº 36, São Paulo, Abril Cultural, 1979, p. 717-724; Pinturas e Desenhos. Cândido Portinari 1903-1962. Rio de Janeiro, Pinakotheke, 2002.; CALLADO, Antonio. Retrato de Portinari. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2003.

73
PEDROSA, Mario. “Portinari. De Brodósqui aos murais de Washington”. In: AMARAL, Aracy (Org.). Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília (op. cit.) , p. 7-25. “[...] Não foi o conhecimento dos murais de Rivera ou de seus êmulos do México que provocou no pintor brasileiro a idéia ou a vontade de fazer também pintura mural.[...] Não foi um eco retardado do formidável movimento mexicano.”

74
COUTINHO, Wilson. Op. cit., p. 149. Escreveu Oswald de Andrade: “[...] O modernismo saído da fase heróica – Segall, Anita Malfatti, Tarsila – tinha que amolecer. Coube a Portinari esse destino que arfa de espasmos as narinas de seus dilatados capangas. Não foi só a Escola de Belas-Artes que venceu. O coronel também [...]”.

75
KORNIS, Mônica Almeida; LAMARÃO, Sérgio. “Contextualização Histórica” In: CAVALCANTI, Lauro (Org.). Op. cit., p. 190-199. Em 1941 surge a Companhia Siderúrgica Nacional (CSN) em Volta Redonda; em 1942 a Companhia Vale do Rio Doce e a Fábrica Nacional dos Motores (FNM), com apoio econômico dos Estados Unidos.

76
EISENMAN, Peter. Giuseppe Terragni: transformations, decompositions, critiques. Nova York, Monacelli Press, 2003, p. 138.

77
COSTA, Lucio. “Ministerio da Educação e Saúde”. In: Lúcio Costa: registro de uma vivência (op. cit.), p. 128. O arquiteto minimiza a significação da Guernica neste mural de Portinari: “Diante deste magnífico mural de Portinari, geralmente considerado “subproduto” de Guernica, permito-me retificar: sim, surgiu de fato, no rastro da sua trágica sombra, mas como o seu oposto. [...] Este mural é o “anti-Guernica”, [...] Num caso a demencia, o horror, a brutalidade, a mutilação, a mantança. [...]No outro, o seu reverso, a graça dos “Jogos Infantis”, belo e plástico embalo de puro amor. Trata-se pois, de um deliberado e consciente confronto.”

78
LISSOVSKY, M.; SÁ, P.S. Moraes de. Op. cit. p. 363-364. Carta de Capanema a Portinari, 07/12/1942: nela o ministro define os conteúdos de cada mural, que logo foram alterados. As “cenas infantis” estavam definidas para a parede cega situada ao fundo do salão de exposições. Na sala de espera, solicitava um mural sobre a energia nacional e as expressões da vida popular: “gaúcho, sertanejo, jangadeiro”, e recomendava a leitura de Os Sertões, de Euclides da Cunha, para a inspiração nos personagens das diferentes regiões do país.

79
ZÍLIO, Carlos. A querela do Brasil. Rio de Janeiro, Funarte, 1982. p. 110.

80
SANTOS, Cecília Rodrigues dos; PEREIRA, Margareth Campos da Silva; SILVA, Vasco Caldeira da. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo, Tessela/Projeto, 1987, p. 167. Aqui aparece reproduzida a página do Carnet C12-736, com o croqui do Mestre indicando no edifício do MES o uso do revestimento em granito e a presença de azulejos azuis e brancos.

81
Certamente Le Corbusier percebeu a função dos panos de azulejos, suavizando o muro branco em relação à linearidade da estrutura de pedra. Ver: ALVIM, Sandra. Arquitetura religiosa colonial no Rio de Janeiro. Revestimentos, retábulos e talha. Rio de Janeiro, Editora UFRJ / IPHAN / Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1997, p. 37-39.

82
COSTA, Lucio. “Presença de Le Corbusier”, Op. cit., p. 146-147. O autor demonstra o entusiasmo de Le Corbusier tanto pelos marcos de pedra “gnaiss” das residências neoclássicas, como pelo refinamento dos revestimentos em azulejos. Afirma Costa: “Um prédio de linhas néo-clássicas mas com esses revestimentos, adquiria uma certa graça e se entrosava na paisagem”.

83
COSTA, Lucio. Sobre arquitetura, Vol I, Porto Alegre, Centro de Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962, p. 252. O autor cita as declarações de Max Bill para a revista Manchete (13/06/1953): “Os azulejos quebram a harmonia do conjunto, são inútiles e, como tal, não deveriam ter sido colocados.”

84
LISSOVSKY, M.; SÁ, P.S. Moraes de. Op. cit. p. 187-191. Andrade, Mário de. “Brazil Builds”, In: Folha da Manhã (seção Mundo Musical, 23/03/1944): “O tempo e o dinheirão enormes que se esperdiçaram no Ministério da Educação é um erro de arquitetura. É um defeito arquitetônico que ficará sempre “afeando” o admirável edifício.”. Ver também: Costa, Francisco. “Un admirable edificio y su error de arquitectura”, In: DC Revista de Crítica Arquitectónica nº 3, ETSAB-UPC, setembro 1999, p. 51-56. O autor se refere à relação com o movimento paulista Klaxon!, que valorizavam os elementos “modernos” funcionais associados à máquina, como a velocidade, a energia, a economia.

85
GUIMARAENS, Cêça. Um certo arquiteto em incerto e secular roteiro. Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 1996, p. 46. Da equipe do MES fizeram parte do IPHAN, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer e Carlos Leão.

86
WISNIK, Guilherme. Lucio Costa. São Paulo, Cosac Naify, 2001. p. 60.

87
Ver: BOTEY, Josep Maria. Oscar Niemeyer. Barcelona, Gustavo Gili, 1996.

88
VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. São Paulo, Martin Fontes, 1995, p.1. O edifício do MES antecipa algumas das categorias que seriam desenvolvidas por Venturi em sua tese nos anos sessenta, tais como os componentes híbridos, ambíguos e redundantes.

89
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representação. Rio de Janeiro, Contraponto, s.d., p. 227.

90
ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil. Vol II. São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles / Fundação Djalma Guimarães, 1983, p. 591.

91
OLIVEIRA, Ana Rosa de. “Un paisaje y um jardín para el ministério”. In: DC Revista de Crítica Arquitectónica nº 3. Barcelona, set. 1999, p. 57-66.

92
Todavia hoje segue vigente esta experiência naturalista: “[...]só se você está indo em direção às conchas e peixes do MEC, ali onde sopra entre os pilotis um vento que vem da baía, areja o pulmão de salinidade benigna e até hoje fica surpreso de passar[...].” SANTOS, Joaquim Ferreira dos. “Ambulatorial”. In: O Globo, Segundo Caderno. Rio de Janeiro, 27 dez. 2004, p. 8.

93
ZÍLIO, Carlos. Op. cit. p. 111. O autor assumiu esta evaporação do espaço ao dizer: “No mergulho, na alegre sensualidade das águas, surge a imensidão do espaço.”

94
COSTA, Lucio. “Antônio Francisco Lisboa, o “Aleijadinho”. In: Aleijadinho. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna / Embratur, 1978.

| 069 | 069.01 | 069.02  | 069.03 | Autor | Assunto | Números | Página principal | Vitruvius |