O Centro Universitário MariAntônia - USP inaugura cinco exposições no dia 04 de agosto. As exposições ficarão em cartaz até o dia 23 de outubro e tem entrada franca.

paulo mendes da rocha

A visão de Paulo Mendes da Rocha sobre a arquitetura é fortemente lastreada pela noção de território, que remonta às suas memórias do porto de Vitória, cidade onde nasceu, bem como à admiração confessa pela paisagem construída de cidades como Veneza e Rio de Janeiro. Paulo tem uma visão fenomênica da natureza, e não bucólica. Para ele a natureza é fenômeno, e a arquitetura é coisa, assim como a linguagem. Portanto, mais do que construir objetos edificados isoladamente, a arquitetura deveria se dedicar, em sua opinião, a conceber obras de consolidação do lugar, isto é, obras territoriais que possam contrastar com a natureza, ressignificando-a.

Em muitos dos seus projetos, a construção de “terrenos artificiais” soltos do solo, por um lado, e a construção do próprio solo, por outro, engendram uma revisão crítica, à luz das ciências e das técnicas disponíveis hoje, dos erros históricos do colonialismo, de maneira a perguntar: que outra ocupação do território americano seria possível, se tivesse sido pensada de modo absolutamente artificial, de sorte a deixar o terreno sempre intacto, in natura, sem a necessidade de cortes, dragagens ou muros de contenção? Ou então: que sociedade teríamos hoje, se tivéssemos mantido limpos os rios, e construído cidades que amparassem a navegação fluvial interligando o continente por dentro, de modo a contrariar a divisão imposta pelo Tratado de Tordesilhas? Feitas em termos arquitetônicos, essas perguntas equivalem a dizer o seguinte: como seria hoje a América se não tivéssemos massacrado os índios e escravizado as populações trazidas da África? Perguntas que visam, em última análise, indagações prospectivas, tais como: que outra América é ainda possível hoje e no futuro? Ou melhor: que mundo é possível imaginar a partir de uma revisão da experiência americana?

por Guilherme Wisnik

joão josé costasuperfícies em expansão

O Grupo Frente, compromisso estético baseado no Rio de Janeiro na primeira metade da década de 1950 e do qual João José Costa foi integrante, ao lado dos seus antecessores Atelier Abstração e Grupo Ruptura (para não citar os casos quase omissos pela historiografia da arte brasileira de obras abstratas realizadas por Belmiro de Almeida, em 1908, e Ismael Nery, na década de 1930, por exemplo), foi responsável pela pesquisa e produção acerca da linguagem construtiva no país.

Junto aos do Ruptura, os artistas do Grupo Frente demarcaram, assim, uma posição de vanguarda que se mostrou fundamental na passagem do que podemos identificar como do estado moderno ao contemporâneo nas artes visuais brasileiras. Abrangendo obras de João José entre os anos de 1953 e a década de 1980 (neste caso, tratando-se de projetos que foram concebidos nos anos 1950), esta exposição propõe um recorte na obra desse artista que constituiu um diálogo de excelência no difícil jogo entre lirismo e suavidade, na articulação de cores e tramas, e a suposta racionalização do espaço e da forma, da qual os concretistas foram acusados.

A formação de João José como arquiteto não pode ser esquecida, quando travamos contato com sua obra. Suas “construções” modulares partem de uma sugestão de ordem para se dissolverem, por meio de ritmos aleatórios e a fabricação de planos virtuais, em uma espécie de desorientação óptica, que por sua vez constituirá uma superfície vibrátil que tende a expandir a pintura. Todo esse processo passa pelo prisma da delicadeza e por uma economia de gestos e métodos. Em algumas obras, as figuras geométricas quebram o ritmo esperado e tornam visíveis novas (e inúmeras) formulações espaciais, afirmando, portanto, que não são estacionárias, mas em constante trânsito, produzindo incessantemente um espaço virtual. Esse aspecto de um concretismo repleto de ambivalências, que particulariza a obra de João José Costa, orientou a curadoria desta exposição.

por Felipe Scovino
curador

marina rheingantzeverybody knows this is nowhere

Estamos sob o mesmo teto, feito de ideias e significados. As pinturas de Marina Rheingantz convidam-nos a andar ao ar livre, fora dele. Lugares e coisas ao relento foram tocados pela umidade da noite. Não se vê pessoas, exceto por um provável espectador interno observando o mundo sem ninguém. As pistas deixadas para trás não são promissoras: cadeiras vazias, vestígios de acampamento, um campo de futebol, casas, caminhos. Tudo o que lembra uma remota presença está mais perto de se desintegrar do que de resistir em meio ao pouco que resta.

Em vão se tenta investigar as causas desta condição. Quando se tenta olhar ao longe, a visão fica embotada. Como nas pinturas de Manet, os objetos mais distantes se diluem no espaço ou se projetam para a frente.

Em Pelada caipira, o espaço entre as traves se comprime. Somente as redes resistem ao estado irregular e viscoso. Não por muito tempo. Como em Le déjeuner sur l’herbe, o que estaria ao fundo parece próximo e tudo o mais se desmancha em pinceladas e respingos. Dois pentimentos, no alto e aos lados, revelam o efeito dissolvente. Marina Rheingantz pinta a partir de fotografias, mas não permite que a pintura fique “presa a uma imagem”.

Briso começou pelo reflexo da cidade na janela. O ritmo das luzes lembra as cintilações intermitentes de Un bar aux Folies-Bergère, onde o espaço se reflete no espelho. Em Manet também é frequente o recurso do “espectador interno”. Postes de luz se condensam em pinceladas claras em contraste com um fundo vermelho. Pinceladas grossas fazem com que o fundo envolva as figuras, o que traz todo o espaço para o primeiro plano.

O mesmo ocorre em Piscina com malha viária e Quebra-cabeça. Contornos se desfazem em formas turvas, cores vivas, sombras e escorridos. Há limites para o que se pode ver e contar. O espaço moderno não precisa estar ao abrigo do mistério do mundo.

por José Bento Ferreira

alberto bitarefêmera paisagem

A fixação do movimento foi um dos grandes desafios da fotografia na época de sua invenção. O instantâneo fotográfico nasceu apenas em 1858, quase vinte anos depois do anúncio de Daguerre, logo se tornando um instrumento útil ao estudo da locomoção dos animais. Até essa data, a maior dificuldade do fotógrafo era conter a criança que, sem paciência de ficar imóvel por minutos, danificava a solene foto de família, tendo seu rosto borrado.

Já na década de 1910, na Itália, os irmãos Bragaglia, inspirados pela pintura futurista, não se interessavam em congelar gestos, mas em registrar a trajetória do movimento, realizando uma série de experimentos fotográficos que resultaram em imagens evanescentes.

O trabalho de Alberto Bitar tem parentesco tanto com o sentido fantasmagórico de um rosto borrado numa foto oitocentista quanto com o desejo de traduzir a velocidade e o fluxo do tempo. Nasce de memórias turvas e do anseio em observar o mundo em torno se deslocando constantemente. O que Bitar quer dizer não cabe numa única imagem. Além de habitualmente fotografar de dentro de um carro em movimento e de apresentar seus trabalhos como sequências, ele realiza diversos experimentos em vídeo. Em Efêmera paisagem, a fotografia é conduzida a um território incerto, sobrepondo as noções de passagem, transitoriedade e apagamento. No vídeo que integra a exposição, a floresta aparece em negativo, como uma massa branca e vazada, acompanhada pelo som familiar de uma balsa em seu percurso pelo rio. Em seguida, aquilo que seria uma representação “realista” da mata é mostrado junto a uma sonoridade tensa, potencializando a imagem da floresta como um monumento intransponível e ameaçador. Entre o reconhecimento e a transfiguração, Bitar nos aproxima de um estado de consciência impreciso, daquilo que é dificilmente dito ou descrito, ainda que permeie todas as formas de ver e de estar no mundo.

por Heloísa Espada

marcos gorgatti

car crash e outros deslocamentos

A batida dos carros de Car crash, de Marcos Gorgatti, não fez barulho algum. Mas, se tivesse som, seria um daqueles balões das histórias em quadrinhos que imitam os sons do mundo usando onomatopeias. Crash! Bang! Pow!

O universo das HQs e das artes gráficas em geral – incluindo aí a sinalização de trânsito e o design da publicidade – são presenças marcantes no trabalho do artista. Sua pesquisa flerta a todo momento com as ditas “artes aplicadas”. Suas obras querem estar misturadas no mundo e no cotidiano das pessoas, tal como as revistas compradas em bancas de jornal, as placas de trânsito e os logotipos de uma empresa. Imagens que nos habituamos a ver sem nos perguntar quem as criou e, talvez, sem sequer reconhecer ali um índice de criação propriamente.

O trabalho de Marcos Gorgatti usa essas formas já institucionalizadas: o desenho padrão de um carro, que não mostra um carro em particular, mas todos, no geral, ilustrações encontradas em livros didáticos, como no caso de Deslocamentos, ou a repetição da forma octogonal de uma placa de sinalização de trânsito. São signos familiares, que aprendemos a ver mais como códigos do que como desenhos, imagens que decodificamos para agir, não nos atendo a seus detalhes ou possíveis interpretações.

Os trabalhos da presente exposição apresentam esses desenhos-signos, pretensamente pragmáticos, como a lhes devolver certa ambiguidade. Em Deslocamentos, percebemos a carga ideológica dos desenhos da cartilha. Em Placa paisagem, somos conduzidos por uma via inteiramente constituída por placas de PARE. Já em Car crash todo o peso trágico de um desastre automobilístico ganha ares de brincadeira de criança. Em cada um desses trabalhos parece estar em jogo um desejo de descondicionamento social, em nome, quem sabe, de uma experiência menos mediada com o mundo.

por Thais Rivitti