Quando o pós-modernismo era uma provocação
resenha de silvana barbosa rubino

É possível afirmarmos que se o leitor quer entender as duas rupturas simbólicas que a arquitetura empreendeu no breve e interessante século XX, há pelo menos dois autores obrigatórios: Le Corbusier com Por uma arquitetura e Urbanismo, e Robert Venturi com Complexidade e contradição em arquitetura e Aprendendo com Las Vegas. Pouco mais de cinqüenta anos separa os dois blocos, e os textos são tão distintos como uma singela e exata casa branca corbuseana, de um lado, e um colorido e iluminado shopping-center suburbano. Um tempo um pouco menor do que aquele entre a Revolução de 1917 e a queda do muro de Berlim.

É possível que estejamos diante de um dos livros mais citados nos últimos anos. Para Fredric Jameson, Aprendendo... é mais do que um texto sobre arquitetura, chegando quase a constituir um manifesto pelos chamados estudos culturais. O geógrafo David Harvey alinha esse texto polêmico com outro evento do longínquo 1972, quando – segundo a frase de efeito de arquiteto Charles Jenks – o movimento moderno terminou em hora e lugar exatos, com a implosão do conjunto residencial Pruitt-Igoe, em Saint Louis, EUA. Kenneth Frampton, por outro lado, associa as conseqüências desse livro à vertente arquitetônica populista e cenográfica. Paolo Portoghesi localiza em Venturi o início da reflexão a respeito de uma arquitetura mais inclusiva, que viria a desembocar na Bienal de Veneza de 1980, a que recebeu pela primeira vez a arquitetura – pós-moderna – com a polêmica exposição Strada Nuovissima.

Ou seja, muitos daqueles que se dedicaram a falar do pós-modernismo, seja como uma celebração do fim das grandes ideologias, seja para circunscrever nossa cena contemporânea em seus constrangimentos, têm em comum alguma referência a Venturi e ao longínquo 1972, quando na beira da crise do petróleo, o modernismo, dizem, ruiu. Interessante notar que, ainda que muitos desses trabalhos não sejam a respeito de arquitetura, é como se esta fosse hoje o grande sintoma, tanto da mudança do fordismo para sociedade pós-industrial, como de uma transformação em nossas sensibilidades.

E o autor do libelo a quem tantos rendem críticas e homenagens, a quem presta as suas? As críticas, a alguns representantes do movimento moderno em arquitetura. Os agradecimentos, de Michelangelo às locadoras de automóveis do centro-oeste norte-americano, passando pelo arquiteto Luis Kahn, pelo antropólogo Herbert Gans e pelo geógrafo John B. Jackson.

Aprendendo com Las Vegas não foi, contudo, seu primeiro manifesto por uma “outra arquitetura”.

Robert Venturi nasceu em 1925 no Estados Unidos. Estudou arquitetura em Princeton entre 1947 e 1950, antes de começar a trabalhar com Luis Kahn em 1959. Estávamos em pleno pós-guerra, o que no campo da arquitetura e do urbanismo significava, de um lado, a publicação da Carta de Atenas, de Le Corbusier e de Can our cities survive?,  de Josep Lluis Sert – duas versões para as atas do mesmo encontro, o CIAM (Congresso Internacional da Arquitetura Moderna) de 1933. Formuladas num contexto e publicadas em outro, tais teses do movimento moderno a respeito do urbanismo começavam, de um lado, a ser amplamente divulgadas e, de outro, a sofrer suas primeiras revisões. Se virmos então que os anos de formação de Venturi se deram em um momento de crítica ao modernismo sem sair de seu âmbito – o que teria, entre outras conseqüências, a criação do Team X que terminou por implodir os ciams – há que se considerar também o contexto geográfico de seus anos de formação. Mais do que nos Estados Unidos do pós-guerra e enriquecidos por esta, período do chamado modernismo rotinizado que erigiu totens empresariais para grandes corporações, a Universidade de Princeton merece um destaque. Ao contrário da maioria dos cursos de arquitetura do país que, baseados do modelo da Bauhaus – lembremos as presenças de Walter Gropius e Mies van der Rohe no ensino superior nesse momento – Princeton não havia excluído, tampouco minimizado, a importância das disciplinas de história da arquitetura em seu currículo. E ao concluir sua graduação, o arquiteto de ascendência italiana recebeu a láurea do Roman Prize, destinados a jovens talentosos que passavam assim um período em Roma – ele permaneceu por dois anos – desenhando monumentos do passado.

A Itália do pós-guerra também havia sido um campo fértil para a crítica ao modernismo, desde o ciam de Bergamo, em 1947. Para a delegação italiana que organizou o encontro, o grande tema era a remodelação de Milão, que incluía como novidade a restauração de seu centro histórico, tema que não fazia parte das preocupações centrais dos arquitetos modernos e que na Itália do pós-guerra assumiu importância cada vez maior, chegando a alimentar o discurso anti-modernismo arquitetônico a partir dos anos 1960, quando temos a emergência de um discípulo de Ernesto Nathan Rogers, Aldo Rossi. Rossi publicou, ao mesmo tempo que Venturi, a versão italiana, européia da crítica ao modernismo dos ciam, especialmente em seus aspectos urbanísticos. Nome do livro: Arquitetura da cidade.

Não por acaso, o tema do CIAM seguinte, em 1951, foi “O coração da cidade”, e os sub-temas anunciavam a mudança de foco: “centros para a vida comunitária”, “raízes históricas do centro”. O final dessa década foi da inauguração de Brasília, cidade planejada de acordo com os princípios modernistas e que chegou junto com suas mais severas críticas. Entre estas, as críticas da esquerda italiana, como a insistência de Manfredo Tafuri em assinalar que a arquitetura moderna fez parte da tentativa burguesa de resolver, no âmbito da ideologia, as contradições da reorganização capitalista no mercado mundial. Mas nenhuma crítica teve o efeito daquela proposta por Jane Jacobs em Morte e vida das grandes cidades, de 1961, best-seller lido por iniciados e não iniciados, que fazia a defesa das cidades de uso misto, quadras pequenas, das qualidades da cidades anteriores ao planejamento moderno.

Ou seja, ao contrário do que muitos crêem, a crítica ao chamado movimento moderno começou em seu interior, ganhou novos adeptos após a dissolução dos CIAM (em 1959) e adquiriu força no início da década de 1960. Venturi, com seu Complexidade e contradição em arquitetura, chegou como representante de uma nova geração, para somar em um debate que vinha amadurecendo. O livro, de 1966, argumentava que a complexidade da vida contemporânea não admitia projetos simplificados e que os arquitetos precisavam voltar-se para projetos multifuncionais. O centro de seu argumento, contudo, era que a arquitetura deveria transmitir significado. Quanto a esse aspecto, seus exemplos de arquitetura expressiva vinham em sua maioria da Itália entre 1400 e 1750, estendidos à França e Inglaterra do século xviii, ladeados pelos primeiros projetos de Le Corbusier, outros do nórdico Alvar Aalto, além do mestre Kahn. Resgatou também a importância de Sir Edwin Lutyens, o arquiteto da Nova Deli imperial, do até então condenado movimento City Beautiful.

Às questões que levantou por escrito – e lembremos que a crítica ao modernismo foi em grande medida uma querela discursiva – respondeu com projetos como a residência que fez para sua mãe em Chestnut Hill, conhecida como Casa Vanna, cuja fachada alinha referências históricas como uma janela corbuseana – notemos bem que o modernismo virou história e “fonte” – ao lado de outra em Shingle Style. Como bem percebeu a crítica Sophia Silva Telles, citações clássicas e outras recebem um agenciamento pop. Em outros termos: a concentração de elementos simbólicos na fachada evidencia que as referências seriam iconográficas e não mais tectônicas. São bidimensionais, gráficas, como uma tela de Lichtenstein.

Contudo, ao redefinir a arquitetura, Venturi renegociou também o papel do arquiteto em relação a suas próprias escolhas, sua profissão e a sociedade de modo mais geral. Não por acaso, o livro veio em primeira pessoa do singular para lançar suas frases bombásticas como “less is bore”, endereçada claramente ao “less is more” de Mies van der Rohe, palavra de ordem da geração modernista; e suas preferências: eu prefiro, escreveu “e...também” a “ou..ou”. Por isso houve que considerasse o livro o manifesto de uma arquitetura includente – mas não era a inclusão social preconizada por Jane Jacobs poucos anos antes. A inclusão não era de atores sociais e suas subjetividades, e sim da subjetividade do arquiteto e seus “gostos”, ainda que muito bem informados.

No livro de 1972 o próprio título, ao contrário do primeiro manifesto, é pura provocação. Aprender com o realmente existente, e buscar essa evidência no artifício plantado em pleno deserto, afirmando aí residir o gosto popular, este era o tom do manifesto, expresso na afirmação: “Aprender com a paisagem existente é uma maneira de um arquiteto ser revolucionário”. O alvo desse statement era a “excludente” estética modernista.

Nos dois livros, assim como em sua obra, o alvo era o modernismo do pós-guerra. Aquele modernismo que, em meio à Guerra Fria, quando o eixo da produção artística de ponta migrou da França para a América do Norte, viu emergir não apenas arranha-céus esguios envidraçados emblematizando o capitalismo corporativo, como também firmas como Skidmore, Orwell e Merril (som) e John Portman, dentre outras. Tal modernismo, com pouca ou nenhuma carga utópica, esteve na mira não apenas de Venturi como dos outros críticos também na década de 1960. De um lado, essa arquitetura era acusada de indiferente à tradição disciplinar arquitetônica; de outro, pouco vinculava-se ao contexto. Em seus dois libelos, Venturi elaborou cada um desses aspectos da crítica corrente.

Esse aspecto é levado às últimas conseqüências em Aprendendo com Las Vegas. A linguagem é direta e irreverente. O autor, juntamente com sua esposa Denise Scott Brown e seu colaborador Izenour, estendem as questões relativas ao significado à chamada cultura de massa. O argumento central era que arquitetos poderiam aprender muito com o estudo das paisagens populares e comerciais, mais do que com a perseguição de ideais doutrinários, teóricos e abstratos. O espalhamento urbano, palavra sem conotação pejorativa, na falta de termo melhor, precisava ser aceito e estudado. A strip, a auto-estrada com comércios, postos de gasolina, entendida. Os luminosos e placas, em seus textos e sinais, deveriam ser tema para teses de doutorado. O ornamento não deveria constituir um crime, como havia preconizado Adolf Loos em 1911 e o kitsch era bem vindo. Não é por acaso, também, que uma das idéias mais sugestivas do livro é a respeito das duas modalidades de arquitetura comercial: a loja decorada e o pato. Pato é pato mesmo, a idéia emblematizada por uma loja em New Jersey que vendia carne de pato em um edifício em formato de pato, mas que podia ser estendida a lanchonetes em formato de hamburguer ou similares – isso comunicava. Além disso, o livro argumenta que não há nada de errado em dar às pessoas aquilo que elas desejam em termos estéticos. Eis, segundo, David Harvey, um ponto fundamental do movimento pós-moderno: relaciona-se e integra-se com uma cultura da vida cotidiana, ordinária. Nas palavras do historiador Kenneth Frampton, puro populismo. Um aspecto, contudo, deve ser ressaltado: como um típico pós-moderno, muitas das proposições de Venturi dão-se por um movimento especular, afirmando-se a partir do que não querem ser, do modernismo do pós-guerra. Segundo Jameson, essa é a primeira característica do pós-moderno. Aprendendo com Las Vegas é, contudo, um livro afirmativo, que preconiza o lugar o kitsch, do feio, da rota 66, do popular suburbano no universo de referência do arquiteto. O que nos leva à segunda característica assinalada por Jameson; o pós-moderno esmaece qualquer fronteira entre arte culta, popular e de massa.

Talvez por isso, Pop como Zabriskie Point, de Antonioni – mas sem o final catártico em sua revolta – ou como uma banda de rock californiana da época (pode ser lido ao som do Jefferson Airplane), o livro ainda guarde parte de seu fascínio e de seu incômodo. O elogio aos cassinos e seus neons caracterizam Venturi como um Joãozinho Trinta avant-la-lettre, da arquitetura e urbanismo, como se dissesse que quem gosta de formas e regras são os arquitetos, que o “povo” (entidade que ele não define) gosta mesmo é de outdoors e outras marcas do comércio. Mas, afinal, não vêm do comércio os espetáculos das ruas presentes desde as reformas urbanas do século xix? Não é esta a cidade espetacular e com vida? Quando hoje se fala em revitalizar a cidade não é para trazer o comércio de volta a certas áreas?

Trinta anos depois de seu lançamento, a edição em português, com suas ilustrações que se desdobram e sua linguagem precisa e irreverente, pode parecer trazer um livro datado. É o caso, no sentido de que a apologia da auto-estrada veio antes dos movimentos ecológicos e da crise do petróleo. E também no sentido de que as obras mais significativas e influentes têm lugar e data. Nesse caso, Estados Unidos, início dos anos 1970, do mesmo modo que manifestos modernistas são europeus, década de 1920. Ao mesmo tempo, podemos aprender com a publicação, ainda que seja aprender a ver o que desaprendemos. Basta olhar para novos e celebrados edifícios em São Paulo, com formas que lembram livros e frutas. Comunicam, sem dúvida. Edifícios-pato? Ou então, viajemos por algumas de nossas estradas de quatro pistas, plenas de shopping-centers, grandes complexos comerciais, hotéis, clubes, parques temáticos, condomínios fechados em ambos os lados. Há muito que a arquitetura real, a construção da “cidade-como-ela-é” já entendeu, a seu, modo, a lição de Las Vegas. Paraísos artificiais como as cidades da Disney Corporation têm patos, main-streets, galpões decorados. E foram projetados por arquitetos da geração de Venturi, assim como por ele, Denise Scott-Brown e seus associados.

Podemos terminar escutando Giancarlo di Carlo, arquiteto que pertenceu ao Team X, ou seja, que foi crítico do movimento moderno nos anos 1950. Para ele, Venturi não passa de um demagogo ao propor Las Vegas como arquitetura popular, não se dando conta de que a cidade foi planejada pela máfia do jogo, que o kitsch do cenário irreal é ele mesmo planejado, desenhado, calculado. Eis um aspecto que de fato o livro não toca, em seu fervor anti-modernista: que essa cidade espontânea não existe, assim como é inatingível a forma fechada e utópica dos urbanistas modernos.

Silvana Barbosa Rubino é antropólaga, mestre e doutora pelo IFCH Unicamp, professora da FAU PUC-Campinas e do Departamento de História da UNICAMP