Conversa
com Calatrava
luiz
armando bagolin
Recentemente
chegou-me às mãos um pequeno livro, muito simpático, com as conferências
ministradas pelo eminente arquiteto valenciano Santiago Calatrava
no MIT, Massachussets, em 1997, e somente agora traduzido para
a língua portuguesa pela escritora Lya Luft para a Gustavo Gilli (nós brasileiros bem sabemos
da importância desta editora para os títulos sobre arquitetura).
Como parte
de um programa mais ambicioso do MIT contra a ubiqüidade, pelo
que parece, em que caíram os discursos que insistem na separação
entre arquitetura e engenharia ou entre arte e ciência, essas
‘conferências’ se articulam na forma de três depoimentos, do próprio
Calatrava, recolhidos em três dias, feitos por intermédio de uma
linguagem despretensiosa, embora, muitas vezes, inevitavelmente
técnica, sobre algumas de suas principais obras. E não é de todo
redundante lembrar que Calatrava é autor de projetos emblemáticos
para a arquitetura da segunda metade do século XX, como a Ponte
Alamillo, em Sevilha, construída para a Exposição Universal de
1992, a Ponte Campo Volantín, em Bilbao, a Estação Ferroviária
Stadelhofen de Zurique, entre outros.
Declara,
portanto, de início, a necessidade de se compreender a arquitetura
como um processo material capaz de suportar formas variadas. Formigó
(material) e hormigón (concreto) fazem confluir, por
intermédio da língua espanhola, forma e material, ou representam
‘o material ao qual se pode dar forma’, como diz. A força da gravidade,
o peso e o contra-peso, a tensão e a compressão, são suficientes
para transformar um ‘simples brinquedo’ em uma máquina: a engenhoca
estando a serviço da expressão. E não é demeritório o emprego,
aqui, da palavra engenhoca, pois o arquiteto relata algumas vezes
em seu texto de que modo por detrás desses brinquedos, ensaios
ou maquetes, pode-se encontrar ‘muita complexidade’.
Na seqüência,
os depoimentos circunscrevem lugares-comuns, em que, formal, Calatrava
imbrica-se com categorias caras ao programa lecorbusiano: em primeiro
lugar, as ‘idéias’ emergindo a partir do desenho, não um qualquer,
mas aquele que vitruvianamente esboça a figura humana. Em segundo
lugar, a reconciliação entre arte e ciência, pois a arquitetura
irmana-se com a engenharia na busca de solução de problemas de expressão:
alegoricamente, o arquiteto permite-se representar como um chef ao misturar em sua cozinha os ingredientes da ‘arte da
arquitetura’ e da ‘arte da engenharia’. Finalmente, há nos depoimentos
o elogio à observação da natureza, que é tópica antiga para a arquitetura
enquanto prescrição. Para Calatrava, no entanto, a observação se
dá a partir de um olho que pensa, como o olho-juiz de Rafael, e
que homologicamente acha-se como forma para a cobertura da Estação
Ferroviária de Stadelhofen. Ainda
na chave das homologias entre formas naturais e arquitetônicas,
Calatrava propõe pilares-espinhas (que
lembram as torsões de figuras de Michelangelo) depondo sobre a
importância do conhecimento por parte do arquiteto da anatomia
humana. Nesse sentido, o arquiteto pode ser relacionado ao assim
chamado gosto clássico, mesmo porque mantém em seu horizonte também
aqueles esquemas de representação artística que se hegemonizaram
historicamente pela cultura ocidental. Além disso, Calatrava hierarquiza
a arquitetura sobre o urbanismo, porque acredita que pela intervenção
com ‘obras públicas’ – pontes, praças e estações
– se pode ‘regenerar’ as áreas deterioradas que estão à
sua volta.
A
arquitetura desenvolve-se como um processo eminentemente racional,
embora nela se reserve um lugar especial para o exercício da fantasia
e da imaginação. Confirma-o o projeto
para o Armazém Ernstings em Coesfeld, Alemanha,
por exemplo, no qual o corpo do edifício alude ao de uma baleia
ou peixe agigantado, os seus portões transformados em escamas
que refletem a luz do sol. Aqui, Calatrava refere explicitamente
desenho contido em O Pequeno Príncipe, de St.
Exupéry, refazendo-o: a cobra que engoliu o elefante.
No
limite, a presença do lúdico faz a sua arquitetura transitar pelo
território da escultura numa escala, contudo, que ainda pertence
à arquitetura. Neste território ambíguo (entre escultura e arquitetura),
mas pleno de possibilidades contingentes para a construção em
grande escala, Calatrava propõe para a sua obra movimento, pelo
que uma escultura sua, feita para o jardim do Museu de Arte Moderna
de Nova York, é cinética, mimetizando o salgueiro, que está ao
seu lado, ao sabor do vento.
Por
fim, há que se observar algo que perpassa os três depoimentos
de Calatrava aos estudantes: a consideração e o respeito à natureza
e à tradição ocupam o lugar que poderia estar reservado ao elogio
exacerbado do novo. É exemplar, neste sentido, a descrição de
seu projeto de conclusão para a Catedral Saint
John the Divine, em Nova York, no qual retoma e aceita o esquema da
figura humana inscrita na cruz latina como indicativo também da
consciência que deveria acompanhar o trabalho de todo arquiteto,
mesmo o contemporâneo. Finalizamos com a sua sentença: ‘o corpo
humano é um templo’.
Luiz Armando Bagolin é professor de Estética
da FAAP/SP e de história da arte e arquitetura
da PUC/Poços de Caldas |
