| Olhar
e construir a cidade
resenha de abilio guerra
"A
leveza que surpreende nesse surfista não é uma
leveza física: habilidade, velocidade e destreza. Mais
que isso, ele se pôs de pé sobre uma massa imensa
e dinâmica. É como se ele tivesse invertido a
relação de opressão e se equilibrasse
sobre aquilo que historicamente lhe pesava sobre os ombros.
Assim, surpreendentemente, ele voa!"
Angelo Bucci, Quatro imagens para quatro operações
O volume é
pequeno, o texto é curto, as imagens são poucas. A princípio,
um desafio fácil de ser vencido, ainda mais se considerarmos os
volumes imensos que as teses atuais se tornaram. Contudo, não
demora muitas páginas para constatarmos as dificuldades de se
ler um texto tão pequeno, mas tão cheio de armadilhas. É um texto
que usa como premissas empréstimos metafóricos e aproximações
abusadas de conhecimentos de áreas diversas – filosofia, geografia,
análise do discurso, lingüística, etc. – algumas das quais não
dominamos, apenas ignoramos. A aproximação à argumentação desenvolvida
pelo autor tem como dificuldade inicial essas duas limitações:
o texto escorregadio e o leitor desamparado.
Podemos frustrar
já aqui, no preâmbulo da resenha, o leitor que deseja saber de
antemão do que trata a tese ou qual seria sua questão central.
Nesse tópico, Bucci não facilita para o leitor (1). Como se fosse
um chacal espreitando sua presa em território descampado, rodeia
o objeto de seu interesse lançando sobre ele olhares aonde oscila
a cobiça escancarada ou o desdém dissimulado. Devaneios artísticos-filosóficos
apaixonados seguidos de gélidas enumerações estatísticas, como
se a qualidade só se evidenciasse em sua versão contábil. Mas
se não nos apresenta um mapa claro do percurso que fará, o autor
nos dá ao menos uma pista, comentando as angústias fundamentais
que o movem: como propor para uma cidade aparentemente destituída
de sentido?; como elaborar projetos quando as imagens poéticas
parecem estar extintas no mundo contemporâneo?
O meio
físico e a visão poética do arquiteto
Segundo Angelo
Bucci, as ações humanas, dentre elas a atividade artística, estão
condicionadas pelo meio geográfico, histórico e social. A constituição
da metrópole paulistana, segundo essa ótica, se daria a partir
de dois vetores – a força telúrica do meio geográfico e o medo
diante da violência – que trabalhariam conjuntamente, mas de forma
não-harmônica. O primeiro informa o homem de forma permanente
as possibilidades poéticas, enquanto a segundo o coloca em posição
psicológica defensiva, refratária aos meios físico e social.
Não é à toa,
portanto, que em boa parte do texto nos sintamos acompanhados
pela sombra de Euclides da Cunha e todos pensamentos mesológicos
de sua época, que enxergavam na história humana o resultado da
interação homem e paisagem. O homem e a paisagem é justamente
o título do artigo de José Lins do Rego para a revista francesa
L’Architecture d’Aujourd’Hui, de 1952. Nesse artigo, o
literato brasileiro justifica a arquitetura tradicional brasileira
como resultante do medo atávico dos portugueses diante
da floresta tropical. Reverberava aqui não apenas o desalento
melancólico presente em Os sertões, mas fundamentalmente
o prognóstico de nossa inviabilidade cultural e civilizacional
apresentado por Graça Aranha em seu livro Estética da Vida,
de 1921: o meio exuberante e pujante tornaria a vida humana autônoma
um projeto de difícil solução.
O “terror
cósmico” – como Graça Aranha chamava o medo primitivo diante da
natureza intocada – só seria aplacado com o cumprimento de uma
agenda cultural e civilizacional específica (2). Dentre os passos
previstos, teríamos a proposição de uma arte telúrica, que processasse
o desconforto diante de um solo ingrato. José Lins do Rego, no
artigo mencionado, atribui esse papel histórico a Le Corbusier,
que teria mostrado aos arquitetos brasileiros aquilo que eles
poderiam ter visto de forma autônoma. Só nós, brasileiros mergulhados
no meio tropical, poderíamos ser verdadeiramente corbusianos,
pois só nós tínhamos o contato direto, imediato, com a natureza:
“Le Corbusier
foi, portanto, o ponto de partida para a nova escola de arquitetura
brasileira pudesse exprimir com uma grande espontaneidade e
chegar a soluções originais. Como a música de Villa Lobos, a
força expressiva de um Lúcio Costa e um Niemeyer foi uma criação
intrinsecamente nossa, algo que brotou de nossa própria vida.
O retorno à natureza, e o valor que ser dado à paisagem como
elemento substancial, salvaram nossos arquitetos do que se poderia
considerar formal em Le Corbusier” (3).
Ângelo Bucci,
como veremos a seguir com mais propriedade, requisita para o arquiteto
atual um protagonismo equivalente. O olhar embotado do homem comum
– perambulando pelo meio físico espesso e impenetrável, enredado
nos mecanismos da vida institucional forjada pelo poder econômico
– teria como sucedâneo o olhar arguto do arquiteto, capaz de uma
visão sintética e recriadora do meio. Bucci, ao sugerir este papel
histórico “alto” para o arquiteto nos dias atuais, parece – de
forma um tanto incerta e obscura – estabelecer um elo com uma
tradição cultural brasileira, que entende o artista como aquele
que se relaciona de forma íntima com o seu solo, não como o tradutor
de sua externalidade física imediata, mas como aquele capaz de
fazer desabrochar o vigor potencial da qual aquela está prenhe.
Arquiteto
como protagonista do mundo contemporâneo
Citamos de
memória uma passagem de Franz Kafka: o artista está postado na
fila indiana da qual participam todos os homens. A única diferença
é que ele foi motivado, por algum movimento do seu espírito, a
se erguer sobre a ponta dos pés. A parábola kafkiana nos sugere
um problema que o artista moderno se colocou: a contradição entre
a imersão no meio geográfico, histórico, social e urbano (imanência)
e a necessidade de se colocar à margem do meio para escrutiná-lo
(transcendência). Ângelo Bucci, nas mais variadas aproximações,
coloca em pauta a questão. Ele recorre, com livres empréstimos
metafóricos, a figuras recorrentes da tradição ocidental. Assim,
o Homem da multidão, personagem de Edgar Allan Poe, comparece
como elemento simbólico da alienação resultante do mergulho total
diante da totalidade; o moleque de Os miseráveis, de Victor
Hugo, como aquele que conhece as coisas do mundo como se fosse
a própria casa; o flaneur de Baudelaire, cuja interação
com a massa sempre se dá a partir de um distanciamento analítico.
É evidente
que tais figuras simbólicas nos sugerem um compromisso ético e
social, que está presente nas linhas ou entrelinhas da tese. Mas
o que parece realmente interessar ao autor é a fruição estética
possível (entendida como uma compreensão formal da existência),
que deveria partir necessariamente de um certo entendimento do
mundo que rodeia o artista. Se é que estamos certos no entendimento
da tese, o que está em questão são duas (im)possibilidades: a
de um artista contemporâneo conseguir olhar o mundo que o rodeia;
a do mundo contemporâneo ser passível desse olhar revelador. Essa
grande dificuldade em ver e ser visto confere grande importância
à fabulosa lanterna mágica, metáfora criada pelo autor:
“E se aquela
imagem capturada hoje não tivesse luz nenhuma? Se a gente estivesse
aqui nessa cidade completamente às escuras [...] de maneira
que dos edifícios, de todas as construções e dos artefatos que
amparam nossa existência da cidade não pudéssemos discernir
o menor indício visual. [...] E se nesse quadro, por assim dizer,
pintado de escuros, alguém sacasse uma lanterna? Uma lanterna
muito especial, de facho paralelo e fechado para apagar a profundidade,
de alcance ilimitado para apagar as distâncias e cuja luz tivesse
a propriedade de atravessar paredes para apagar os obstáculos
visuais quando fosse o caso. Essa ‘lanterna’ corresponderia
aos olhos de nós todos olhando ao mesmo tempo, como se o impacto
daquela ‘lanterna’ nos anteparos guiasse o gume do nosso olhar
já desacostumado a ver. Através desse dispositivo, poderíamos
‘ver’ a cidade de novo. [...] Essa lanterna nos revelaria as
construções da cidade desmontadas nos seus elementos constitutivos
– os objetos em plena potência propositiva –, com ela
elaboraríamos nossas proposições a partir de novos arranjos
de objetos – novos fatos. Com os fragmentos dos artefatos
existentes (presentes), montaríamos os artefatos futuros”. (p.
84-85)
Como se fosse
uma livre adaptação da caverna platônica, a luz que revela a verdade
não é transcendente e atemporal, mas subjetiva, imanente. O artista
é aquele que consegue “ver” aquilo que normalmente não é visto
pelos simples mortais, consumidos na carne e no espírito por uma
sociedade massacrante. O artista é aquele que consegue retirar
do mundo visível as “imagens poéticas”. Essas são abstrações prenhes
de significado, que informam a forma poética que se materializa
no final do processamento. A obra de arte é o fim da linha de
um processamento intelectivo-artístico, cuja grande força motriz
é a capacidade de “olhar”, que caracteriza o artista. Se o artista
de Kafka se lembrou de se levantar sobre os pés, o de Ângelo Bucci
se lembrou de acender a luz de sua lanterna.
A primeira
impossibilidade – “a de um artista contemporâneo conseguir olhar
o mundo que o rodeia” – se torna possibilidade. A segunda – “a
do mundo contemporâneo ser passível desse olhar revelador” – se
inverte também. Bucci aponta a existência de uma tensão interna
que habita toda e qualquer sociedade. No caso da contemporânea,
alvo da tese em questão, essa tensão se dá das mais variadas formas:
a fruição dos prazeres da imersão na multidão e o imaginário refém
do medo diante da violência urbana; a clivagem entre os âmbitos
públicos e privados; o controle social estabelecido pelos subsistemas
institucionais e burocráticos do Estado e das corporações e o
âmbito da vida cotidiana, espaço da interação democrática; etc.
O olhar de soslaio do autor vai rodeando a questão, escrutinando
as frestas e desvãos aonde se escondem as tensões que impedem
a acomodação do sistema, ou dos “subsistemas”, como prefere (4).
Para a tarefa, se ampara em especialidades e estudiosos diversos
– Milton Santos, Walter Benjamin, Michel Foucault, Gaston Bachelard,
Jürgen Habermas, Ludwig Wittgenstein, Mikhail Bakhtin... – dos
quais sacará de empréstimo conceitos que funcionarão como fachos
de luz na sua intenção de “enxergar” o mundo que o rodeia.
Arquiteto
como criador da casa do homem
Lucca Paccioli,
em seu texto sobre a “divina proporção”, afirma que o mundo visível
tem com estrutura metafísica um universo geométrico transcendente
que expressa a própria essência de Deus. Os sólidos geométricos
platônicos e fundamentalmente a “divina proporção” – ou a “seção
áurea”, seu sinônimo – seriam o selo divino que comprovariam a
perfeição invisível. Invisível aos olhos, mas não à razão humana
(5). O artista e, em especial, o arquiteto seria aquele com a
capacidade de perscrutar essa ordem suprema e, por analogia, constituir
o mundo humano – a arte, o edifício e a cidade – conforme esses
mesmos princípios. Nesse sentido, teríamos a seguinte equação:
assim como a Natureza está para Deus, a arquitetura está para
o Arquiteto (ou a arte está para o artista). Ou seja, a capacidade
de projetar está diretamente ligada à capacidade de “ver” algo
que escapa ao olhar dos homens comuns.
Esse algo,
que é uma transcendência no pensamento de Pacioli, mergulhado
no turbilhão de idéias em mutação no início do Renascimento, no
caso específico de Ângelo Bucci seria a imanente “potência propositiva”
presente no ambiente natural e construído. É essa percepção que
habilita o arquiteto a devolver ao mundo um proto-projeto,
uma idéia ainda não encarnada, à qual Bucci nomeia “disposição
espacial”, conceito que ele atribui a Paulo Mendes da Rocha, que
o teria introduzido no ambiente cultural paulistano. A “disposição
espacial” seria uma idéia que traz em si a potência de vir-a-ser
múltiplos objetos arquitetônicos. Ela antecede necessariamente
a obra a ser construída, que por sua vez mobilizará os meios convencionais
de representação (croquis, esquemas, desenhos técnicos, etc.)
e capacidade construtiva (técnicas, materiais, etc.).
Essa teoria
do processo criativo – afinal é sobre isso que estamos falando!
– é que possibilita o processamento dialético. Sem ele, a história
da cultura seria um mero reflexo da história sócio-econômica ou,
na visão poética de Bucci, da história da transformação do território.
As “disposições espaciais” – interpretação pessoal do meio construído
seguida de uma idéia inovadora – é que permitem a retro-alimentação
da cultura com idéias e formas inusitadas. Tal visão do processo
criativo é análogo à proposta pelos irmãos Campos, que advogam
que o novo é sempre um desvio da tradição, um galho que brota
da árvore mãe cultura. Em termos mais literários, “o novo é um
canto paródico”.
O arquiteto
como demiurgo: Bucci outorga um papel surpreendente para um personagem
cujo estatuto social chegou ao mais baixo patamar de toda sua
história. A clarividência do arquiteto lhe permitiria uma atuação
subversiva, pois poderia contrariar o controle dos “subsistemas
técnicos, corporativos e estatais”, agindo a partir dos “espaços
da vida”, âmbitos da vida vinculados aos aspectos subjetivos e
anímicos, o mundo rotineiro ao qual os antigos gregos nomeavam
de sublunar. No mundo sublunar é que a vida social
pode cristalizar um ideal de democracia, no entrechoque das opiniões
e dos discursos. Ou, nas palavras do autor citado por Bucci, Jürgen
Habermas:
“O mundo
da vida é o âmbito da interação dialógica entre os muitos
sujeitos individuais ou associativos de onde pode vir, teoricamente,
a razão que emancipa” (p. 87)
Olhar e
construir a cidade
Ao aplicar
sua teoria do processo criativo ao nosso meio cultural, em específico
na cidade de São Paulo, Bucci faz uma andança pelo centro histórico
da metrópole, escrutinando em suas ambiências os seus fundamentos
geográficos e históricos, chegando a “quatro imagens poéticas”
– mirante, transposição de nível, invasão de
área e infiltração subterrânea –, que corresponderiam
a quatro ações: mirar, transpor, invadir
e infiltrar. Como parênteses, é interessante notar como
nos quatro verbos reverberam de forma distorcida os quatro pontos
da arquitetura funcionalista de Le Corbusier: morar, trabalhar,
descansar e se deslocar. O arquiteto franco-suíço
segmenta a cidade em áreas específicas e controladas (6). Bucci,
ao contrário, usa seus verbos para fundir, cerzir, juntar, amarrar,
tanto o solo espesso da cidade de São Paulo – que segundo ele
tem 20 metros de altura – como as possibilidades de fluxos dos
habitantes anônimos da metrópole.
Bucci, na
reta final de sua tese, após diversas aproximações conceituais
e seu passeio pelo centro histórico de São Paulo – quando tem
a oportunidade de colocar em prática sua teoria do processo criativo
–, nos oferece uma “disposição espacial”, um proto-projeto
que dá forma preliminar às “quatro imagens poéticas”. Essa “disposição
espacial” é um corte padrão da cidade de São Paulo, que sintetiza
duas operações distintas: traz à tona as potências formais preexistentes
no contexto urbano; se reconcilia com a tradição da cultura arquitetônica
paulistana, em especial o acúmulo de visões anteriores que tratam
do território com visões análogas – Prestes Maia, Rino Levi, Elisiário
Bahiana, Marcelo Fragelli, Fábio Penteado e outros.
O corte sintético
de Bucci nos sugere ainda duas hipóteses notáveis (para usarmos
um adjetivo tão ao gosto do autor). A primeira seria a de que
temos uma surpreendente similitude entre sua visão de arquitetura
e alguns encaminhamentos contemporâneos que descontroem o objeto
e operam diretamente no território. Tal visão, que genericamente
é denominada como arquitetura ecológica, do ponto de vista cognitivo
opera na interação dialética entre o artifício humano – o ato
industrioso de transformação do território – e a materialidade
da natureza. O raciocínio é ainda mais interessante quando constatamos
que se trata de um retorno ao universo material, mais apropriado
ao conhecimento arquitetônico do que o enveredamento pelo universo
digital e virtual tão em voga nas últimas duas ou três décadas.
Contudo, a desaparição do objeto e a aposta no conjunto não significa
para nosso autor a capitulação do objeto arquitetônico:
“A dissolução
do edifício, ao contrário do que se poderia supor inicialmente,
multiplica o seu interesse arquitetônico e a sua potência discursiva
porque ele agora ‘fala’ através de cada coisa que compõe o ambiente
no qual se insere”. (p. 128)
A segunda
hipótese seria que a tese se monta como uma homenagem discreta
a uma figura que surge e ressurge durante a explanação, mas que
segundo pensamos é o rio subterrâneo que dá sentido a todo o trabalho.
Ao contrário do hábito algo corriqueiro e desagradável de jogar
muita luz nos trabalhos alheios para que esta rebata e ilumine
o próprio, Ângelo Bucci apresenta seu corte analítico-propositivo
desacompanhado de “projetos análogos” como fiança. Mas aqui e
acolá sai da sombra a figura em questão:
“Paulo Mendes
da Rocha certamente está entre aqueles a quem o filósofo [Wittgenstein]
se dirige em sua obra como os ‘predestinados’ a compreendê-la
e desfrutá-la por ser alguém que já tenha pensado o que está
expresso nela”. (p. 60)
“Paulo Mendes
da Rocha trabalha junto com o filósofo nessa direção”. (p. 63)
“É assim
que Paulo Mendes da Rocha elabora as suas disposições espaciais
como ‘imagens’ – modelos da realidade – que se desdobram
em projetos”. (p. 64-65)
“Quando
Paulo Mendes da Rocha se refere às disposições espaciais ele
opera nesse estado de coisas, ou nessa realidade em sua integridade,
a que me refiro como sendo a cidade de São Paulo. Estaria então
presente na idéia de disposições espaciais a noção de totalidade,
que ele percebe e aceita como fugaz”. (p. 68)
“O pretexto
para as considerações tecidas neste capítulo foi a noção de
Disposição Espacial trazido ao debate da arquitetura em São
Paulo por Paulo Mendes da Rocha, cuja obra é uma das honrosas
exceções do nosso ambiente construído”. (p. 71)
E terminamos
com a primeira referência ao arquiteto, quando Bucci comenta sua
participação no III Arte Cidade, de 1997:
“A intervenção
de Paulo Mendes da Rocha era discreta. Servindo-se da ferrovia
que já estava ali há cem anos, ele limitou-se a instalar um
elevador de obras, sem vedos nem fechamentos [...]. Com isso,
expôs dois produtos técnicos, duas máquinas: elevador e ferrovia
[...] Essa abordagem mecânica reduz, como um recurso de leitura,
a lógica de funcionamento da cidade a duas máquinas essenciais,
às quais correspondem [...] duas construções fundamentais”.
(p. 20-21)
A discrição
apontada por Bucci como característica da instalação de Paulo
Mendes da Rocha no Arte Cidade – “que passou quase sem ser notada”
(p. 58) – é a regra dessa tese enxuta, de apenas 138 páginas,
de fala fácil e coloquial, mesmo diante da complexidade das várias
teorias e conceitos aportados. Um trabalho que aponta para novas
proposições do jovem arquiteto, que parece fazer aqui um balanço
preliminar de sua trajetória e um projeto de autonomia intelectual
(7).
Notas
1
Agnaldo Farias, em sua argüição na defesa da tese, comentou o
quanto o Abstract presente no início do volume em nada colabora
para esclarecer ao leitor o que virá à frente.
2
Reflexões que permitiram a Graça Aranha, um ano antes da Semana
de Arte Moderna e cinco antes do “Manifesto Poesia Pau Brasil”,
formular o primeiro programa estético primitivista brasileiro:
“aqueles elementos bárbaros da nossa formação espiritual e da
nossa nacionalidade reclamam, antes do seu desaparecimento total,
os seus vates e os seus escritores. O que há de grandioso, de
descomunal, de monstruoso, de amorfo, de infantil, de caduco mesmo,
na natureza e nas gentes, exige a sua epopéia. Alguns tentaram
ser o poeta, o épico dessa selvageria. A natureza os fez bárbaros
e capazes da necessária inconsciência. A cultura rudimentar, porém,
que adquiriram, pô-los em desequilíbrio com a sua verdadeira ‘pátria’.
O pedantismo matou neles a íntima selvageria. Deixaram de exprimir
inconscientemente para ver e explicar. Nunca tais escritores se
entenderam secretamente com as coisas de que trataram”. GRAÇA
ARANHA, José Pereira. A estética da vida. Rio de Janeiro,
Livraria Garnier, 1921, p. 117.
3
Publicado, em francês, na revista L'Architecture d'Aujour'hui,
nº 42/43, p. 8-14, ago. 1952. Republicado em XAVIER, Alberto (org).
Arquitetura Moderna Brasileira – depoimento de uma geração.
São Paulo, ABEA/FVA/PINI, Projeto Hunter Douglas, 1987, p. 300-304
(tradução de Ana Tereza Jardim Reynaud).
4
A inexistência de tensão interna ao sistema impossibilitaria o
observador de “ver” o mundo, situação do personagem Jim Carrey
no filme “O show de Truman”, encapsulado em seu mundo sem arestas.
5
PACIOLI, Luca. “La divina proporción” (1509). In GARRIGA,
Joaquim. Renacimiento em Europa. Fuentes y documentos para
la historia del arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1983, p. 137
e seguintes.
6
Trata-se, evidentemente, de uma aproximação esquemática do rico
pensamento corbusiano, de resto dinâmico e mutante. Suas vindas
à América Latina e, em especial, ao Brasil – posterior ao estabelecimento
dos 4 princípios da cidade funcional – irá provocar profunda mudança
em sua visão sobre o território. Cf. SANTOS, Cecília Rodrigues
dos; et al. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo, ProEditores/Tessela,
1987.
7
Agnaldo Farias, no final de sua argüição, apontou com muita argúcia
para essa questão.
Resenha baseada
na argüição pronunciada na banca de doutorado de Angelo Bucci,
ocorrida na FAU-USP, São Paulo, no dia 21 de outubro de 2005,
e que contou com a presença dos seguintes membros: Ana Maria de
Moraes Belluzzo (orientadora), Agnaldo Aricê Faria, Luis Antonio
Jorge, Carlos Alberto Ferreira Martins e Abilio Guerra
Abilio
Guerra, arquiteto, professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade Presbiteriana Mackenzie, editor do Portal Vitruvius |
