Alois
Riegl e o culto moderno dos monumentos (1)
resenha de claudia
dos reis e cunha
Der moderne
Denkmalkultus (2) é uma obra de fundamental importância acerca
das questões relativas à tutela e conservação dos monumentos históricos.
Foi escrita em 1903 pelo historiador da arte vienense Alois Riegl,
designado, em 1902, presidente da Comissão de Monumentos Históricos
da Áustria, e por ela encarregado de empreender a reorganização
da legislação de conservação dos monumentos austríacos. O Culto
Moderno dos Monumentos foi a base teórica para tal empreitada,
desse modo, a obra caracteriza-se como “um conjunto de reflexões
destinadas a fundar uma prática, a motivar as tomadas de decisão,
a sustentar uma política” (3).
Riegl organiza
a obra em três capítulos, sendo o primeiro dedicado à apresentação
dos valores atribuídos aos monumentos e sua evolução histórica,
o segundo capítulo trata dos valores de rememoração e sua relação
com o culto dos monumentos e, finalmente, o último capítulo aborda
os valores de contemporaneidade e sua relação com o culto dos
monumentos. Dessa forma, fica claro que o autor empreende uma
reflexão que se funda muito mais no valor outorgado ao monumento
do que no monumento em si, tratando valor não como categoria eterna,
mas como evento histórico (4).
Ao examinar,
no primeiro capítulo, os vários tipos de valor atribuídos aos
monumentos, o autor primeiramente define o que seja monumento,
diferenciando os monumentos intencionais daqueles não-intencionais.
Para Riegl, “no senso mais antigo e verdadeiramente original
do termo” (5), monumento é uma obra criada pela mão do homem
com o intuito preciso de conservar para sempre presente e viva
na consciência das gerações futuras a lembrança de uma ação ou
destino. Nesse sentido, o monumento, em seu sentido original,
relaciona-se com a manutenção da memória coletiva de um povo,
sociedade ou grupo. Como ressalta Françoise Choay:
“A
natureza afetiva do seu propósito é essencial: não se trata
de apresentar, de dar uma informação neutra, mas de tocar, pela
emoção, uma memória viva. [...] A especificidade do monumento
deve-se precisamente ao seu modo de atuação sobre a memória.
Não apenas ele a trabalha e a mobiliza pela mediação da afetividade,
de forma que lembre o passado fazendo-o vibrar como se fosse
presente. Mas esse passado invocado, convocado, de certa forma
encantado, não é um passado qualquer: ele é localizado e selecionado
para fins vitais, na medida em que pode, de forma direta, contribuir
para manter e preservar a identidade de uma comunidade étnica
ou religiosa, nacional, tribal ou familiar” (6).
A criação
desses monumentos intencionais remonta às épocas mais recuadas
da cultura humana e, embora ainda hoje, segundo Riegl, não se
tenha cessado de produzi-los, não é a este tipo de monumento que
a sociedade moderna se refere quando se utiliza do termo, mas
aos monumentos artísticos e históricos, ou seja, trata-se daqueles
monumentos não-intencionais, aos quais “Não é sua destinação
original que confere à essas obras a significação de monumentos;
somos nós, sujeitos modernos, que à atribuímos” (7).
O monumento
histórico é para o Alois Riegl uma criação da sociedade moderna,
um evento histórico localizado no tempo e no espaço. Após um período
em que não se conhecia senão os monumentos intencionais, a partir
do século XV na Itália, as obras da Antigüidade começam a ser
valoradas por suas características artísticas e históricas, não
mais apenas por serem símbolos ou memoriais das grandezas de Grécia
e Roma. Assim, é a partir dessa mudança de atitude que se verifica
o despontar de um novo valor de rememoração (8), não mais aquele
ligado à memória coletiva, mas o valor histórico-artístico.
O valor histórico
para Riegl está diretamente relacionado com a própria noção de
história do autor, que chama histórico
“tudo
aquilo que foi, e não é mais hoje em dia. No momento atual,
nós acrescentamos ainda a esse termo a idéia de que aquilo que
foi não poderá jamais se reproduzir, e que tudo aquilo que foi
constitui um elo insubstituível e intransferível de uma cadeia
de desenvolvimento” (9).
Afirma ainda
que “A noção de desenvolvimento é precisamente o centro
de toda concepção moderna de história” (10). Essa noção
de desenvolvimento ou evolução (11) é fundamental no pensamento
riegliano, caracterizando sua abordagem em relação às artes de
diferentes períodos e, conseqüentemente, estendida aos monumentos.
Para o historiador, a idéia de evolução, surgida na metade do
século XIX, confere direito de existência histórica a toda e qualquer
corrente artística, inclusive às não-clássicas (12), rompendo,
dessa forma com as concepções dogmáticas que apresentavam a sucessão
dos estilos artísticos como uma alternância entre florescências
e decadências.
Nesse sentido,
deve-se sublinhar que não existe para Riegl um valor artístico
absoluto, mas apenas um valor relativo, desde que, no início do
século XX, a crença na inexistência de um cânone artístico ou
de um ideal artístico objetivo e absoluto paulatinamente se impôs
à antiga tese de que havia um tal cânone. Em decorrência, não
se pode falar, dentro do contexto do Denkmalkultus, em
monumentos artísticos, mas apenas históricos, pois seu valor não
é um valor para a arte e sim para a história da arte.
“Em
conseqüência, a definição do conceito de ‘valor de arte’
deverá variar segundo o ponto de vista que cada um adote. Segundo
a concepção antiga, uma obra de arte possuía um valor artístico
na medida em que ele respondesse às exigências de uma estética
supostamente objetiva, mas não sucedeu nesses dias dar lugar
a alguma formulação incontestável. Segundo a concepção moderna,
o valor de arte de um monumento se mede pela maneira com que
ele satisfaça às exigências da vontade artística moderna”
(13).
Ou seja, o
valor que é atribuído ao monumento, e daí a forma específica que
este culto irá assumir, está diretamente relacionado com outro
conceito-chave do pensamento de Riegl, a Kunstwollen–
vontade artística – de cada época. Se até o século XVIII
as preceptivas dominaram o fazer artístico, os monumentos tinham,
necessariamente, que responder a esse cânone para serem admitidos
como tal. A partir do século XIX, porém, quando passa-se a negar
a validade dessas preceptivas, abre-se caminho para a valoração
positiva de toda e qualquer manifestação artística e, dessa forma,
amplia-se sobremaneira o alcance do culto patrimonial, resultando,
bem assim, em formas distintas de intervenção e tutela desses
monumentos.
Ainda a respeito
da visão historiográfica de Alois Riegl, cabe destacar a importância
do empirismo em suas pesquisas, manifesta não apenas no Denkmalkultus,
mas, entre outros, em seu Stilfragen, de 1893, ou ainda
em Spätromische Kunstindustrie, de 1901, nas quais as obras
de arte são consideradas documentos históricos e, portanto, passíveis
de serem analisadas de maneira análoga (14). Segundo Willibald
Sauerländer, “Empirismo e teoria, descrição estreitamente
inerente aos fatos e especulação construtiva são nos escritos
de Riegl unidos” (15).
Em seu segundo
capítulo, Denkmalkultus trata especificamente dos valores
de rememoração, que se dividem em valor de antiguidade, valor
histórico e valor de rememoração intencional, sendo que
“A
classe dos monumentos intencionais diz respeito às obras destinadas,
pela vontade de seus criadores, a comemorar um momento preciso
ou um evento complexo do passado. Na classe dos monumentos históricos,
o círculo se alarga àqueles que apresentam ainda um momento
particular, mas cuja escolha é determinada por nossas preferências
subjetivas. Na classe dos monumentos antigos entram enfim todas
as criações do homem, independentemente de sua significação
ou de sua destinação original [...] As três classes aparecem
assim como três estados sucessivos de um processo de generalização
crescente do conceito de monumento” (16).
O valor de
antiguidade para Riegl revela-se imediatamente, ao primeiro contato,
com uma obra na qual fica claro seu aspecto não-moderno, isto
é, tal valor surge do contraste, da diferença, que pode ser percebida
não apenas pelas classes mais instruídas ou cultivadas, mas inclusive
pelas massas. E é esse apelo às massas, presente no valor de antiguidade,
que fez com que o historiador acreditasse em sua ascendência no
nascente século XX, onde passava a predominar uma cultura de massas.
“O
valor de ancianidade do monumento histórico não é para ele uma
promessa, mas uma realidade. A imediatez com a qual esse valor
se apresenta a todos, a facilidade com que se oferece à apropriação
das massas (Massen), a sedução fácil que ela exerce sobre estas
deixam entrever que ele será o valor preponderante do monumento
histórico no século XX” (17).
A eficácia
estética do valor de antiguidade reside exatamente em seu aspecto
vetusto, nos traços de decomposição impostos à obra pelas forças
da natureza, alterando sua forma e cor, fazendo aflorar no espectador
a sensação do tempo transcorrido, do ciclo de criação-destruição,
que se apresenta como lei inexorável da existência. Por isso,
o valor de antiguidade determina como pressuposto de ação conservativa
exatamente a não-intervenção, ou seja, “ao menos em princípio,
ele rejeita toda ação conservativa, toda restauração, enquanto
intervenção injustificada sobre o desenrolar das leis da natureza”
(18). Entretanto, essa posição não-interventora em relação aos
monumentos não significa a aceitação de uma destruição violenta,
seja em decorrência da ação do homem, seja proveniente das forças
naturais.
Por sua descrição,
o valor de antiguidade, à primeira vista, se assemelha àquela
sensibilidade dos românticos, entretanto, ainda que aparentemente
próximos, Riegl diferencia claramente o gosto moderno pelo monumento
antigo do apreço barroco pelas ruínas. Segundo ele, não há nada
mais estranho à sensibilidade moderna que o gosto romântico, para
o qual,
“A
ruína deveria simplesmente levar à consciência do espectador
o contraste, essencialmente barroco, entre a grandeza do passado
e a decadência presente. Ela exprime o pesar dessa queda, e
a nostalgia correlativa de uma antiguidade que desejariam ver
conservada: trata-se, por assim dizer, de um deleite voluptuoso
na dor, que, mesmo atenuado por uma certa inocência pastoral,
faz o valor estético do pathos barroco” (19).
Ao contrário,
a apreciação moderna vê nas ruínas a manifestação do ciclo natural
a que se submete inelutavelmente toda obra humana, aqui entendida
como um organismo natural, o qual deve se desenvolver livremente,
protegido apenas de um fim prematuro. O autor mostra que, analogamente
ao desenvolvimento do valor da antiguidade, a proteção de animais,
plantas ou ainda florestas inteiras, denominados a partir de então
como monumentos naturais, desponta como outro traço característico
da cultura moderna (20).
O momento
em que Denkmalkultus está sendo escrito por Alois Riegl,
início do século XX, marca para o historiador a passagem do valor
histórico – predominante até o XIX – ao de antiguidade.
Segundo ele, em tempos de mudanças profundas na sociedade, como
a que presenciava no fin-de-siécle, valores novos e antigos
conviviam, até que os primeiros se impusessem definitivamente
sobre os últimos.
“Assim,
parece que o valor de rememoração, que se constitui num dos
fatores dominantes da cultura atual, ainda não está de modo
nenhum chegado, sob sua forma absoluta de valor de antiguidade,
a uma maturidade que nos permita passar totalmente de sua forma
histórica” (21).
O prazer estético
proveniente da contemplação de um monumento não se esgota na constatação
de sua vetustez, de seu aspecto antigo, mas se completa com o
conhecimento, ainda que superficial, do estilo empregado, da época
em que foi construído, o que implica um conhecimento de história
da arte e, portanto, o prazer proveniente desse conhecimento não
é um prazer imediato, ao contrário, é reflexivo e científico (22),
extrapola o valor de antiguidade e caracteriza o valor histórico.
Ademais, o valor histórico vem do reconhecimento de que um determinado
monumento representa um estado particular e único no desenvolvimento
de um domínio da criação humana (23), ou seja, o monumento passa
a ser identificado como documento histórico e, por essa razão,
deve ser mantido o mais fiel possível ao estado original, como
no momento preciso de sua criação, implicação direta no método
de conservação adotado, que deve, por oposição ao postulado pelo
valor de antiguidade, buscar a paralisação do processo de degradação
sofrido pela obra, ainda que admita as transformações já impostas
pelo tempo como parte da história do próprio monumento.
O último dos
valores de rememoração, o valor de rememoração intencional é,
para Riegl, o que mais se aproxima dos valores de contemporaneidade,
na medida em que remete-se à busca de um eterno presente e exige
do monumento “nada menos [...] que a imortalidade, o eterno
presente, a perenidade do estado original” (24). A diferença
que se coloca entre valor de rememoração, seja de antiguidade
ou intencional, e os valores de contemporaneidade reside em que
“No
lugar de considerar o monumento enquanto tal, o valor de contemporaneidade
tenderá de imediato a nos fazer tê-lo como igual a uma criação
moderna recente, e exigir portanto que o monumento (antigo)
apresente um aspecto característico de toda obra humana em sua
primeira aparição: dito de outro modo, que dê a impressão de
uma perfeita integridade, não tocado pela ação destrutiva da
natureza” (25).
Os valores
de contemporaneidade, apresentados por Alois Riegl no último capítulo
de Denkmalkultus, dividem-se em dois tipos: valor de uso
prático, ou apenas valor de uso, e valor de arte, sendo que este
divide-se em valor de arte relativo e valor de novidade. No caso
do valor de uso, o monumento deve atender às necessidades materiais
do homem, enquanto o valor de arte atende às necessidades do espírito,
segundo caracterização dada pelo autor.
“Ao
lado do transcendente “valor artístico”, Riegl coloca,
com efeito, um valor terreno “de uso”, relativo às
condições materiais de utilização prática dos monumentos. Consubstancial
ao monumento sem qualificação, segundo Riegl, esse valor de uso
é igualmente inerente a todos os monumentos históricos, quer tenham
conservado seu papel memorial original e suas funções antigas,
quer tenham recebido novos usos, mesmo museográficos” (26).
O valor de
arte relativo refere-se à capacidade que o monumento antigo mantém
de sensibilizar o homem moderno, ou seja, ainda que tenham sido
criados movidos por uma kunstwollen radicalmente diferente
da nossa, alguma característica de concepção, forma ou cor específica
do monumento, a despeito de sua aparência não-moderna, torna-o
capaz de satisfazer a kunstwollen moderna. De outro modo,
principalmente entre as camadas menos cultivadas da população,
quando se espera do monumento a aparência nova e fresca de uma
obra recém-criada, o valor de arte predominante é o valor de novidade.
“O
caráter acabado do novo, que se exprime da maneira mais simples
por uma forma que ainda conserva sua integridade e sua policromia
intacta, pode ser apreciada por todo indivíduo, mesmo completamente
desprovido de cultura. É por isso que o valor de novidade sempre
será o valor artístico do público pouco cultivado” (27).
Segundo Riegl,
o valor de novidade atende àquela atitude milenar que atribui
ao novo uma incontestável superioridade sobre o velho, tal atitude
“está tão solidamente ancorada [na sociedade] que não poderá
ser extirpada no espaço de alguns decênios” (28), e de fato,
até nossos dias ainda permanece.
Um século
após a publicação de Der moderne Denkmalkultus, verifica-se
que o valor de antiguidade não conseguiu, como acreditava Riegl,
se impor sobre o valor de novidade, mesmo entre aqueles mais cultivados
e não somente entre as massas. O gosto crescente pelos monumentos
do passado, fator incontestável em nossa sociedade – a ponto
de se falar em uma inflação patrimonial –, (29) não se dá
em função de seu aspecto de vetustez, que continua a não corresponder
a nossa kunstwollen contemporânea. Mesmo aos monumentos
antigos impõe-se que se apresentem como novos, com seu aspecto
acabado e fresco, tal como uma obra recente. Assim, o patrimônio
histórico na sociedade contemporânea, mais do que perpetuar uma
memória, presta-se a reafirmar o desejo humano de imortalidade,
de perenidade, em sua constante luta contra a dissolução e a morte.
A grande contribuição
dessa obra do historiador da arte vienense reside no fato de se
apresentarem, através dos diferentes tipos de valor atribuídos
aos monumentos, decorrentes das distintas formas de percepção
e recepção dos monumentos históricos em cada momento e contexto
específicos, os contrastantes meios para sua preservação. E, ao
indicar essas múltiplas possibilidades, impor ao sujeito da preservação
a necessidade de fazer escolhas, as quais devem ser, necessariamente,
baseadas num juízo crítico. Dessa forma, o pensamento riegliano
insere definitivamente as práticas da restauração no debate sobre
a cultura, considerando-a deliberadamente como “ato de cultura”,
antecipando-se às propostas defendidas a partir do segundo pós-guerra
europeu pelo chamado “restauro crítico”, que tem nas
figuras de Roberto Pane, Renato Bonelli e Agnoldomenico Pica seus
protagonistas, e, paralelamente, a marca da contribuição teórica
de Cesare Brandi.
“Ao
concluir observamos como Riegl conjuga um trabalho de radical
repensamento e, pode-se dizer, de fundação conceitual, único
e para muitos ainda hoje insuperado; mas nenhum antes dele se
deteve com tanta perspicácia sobre a análise das razões mesma
do conservar, procedendo sempre com rigor dentro do campo estritamente
disciplinar, sem desvios nem quedas no senso sociológico e moralista
de um lado, étnico-político e nacionalista de outro. [...] Aquilo
que ao contrário se apresenta com um diferente grau de definição,
tanto é, em boa medida, demandado da sensibilidade do indivíduo
conservador, quanto da proposta operativa, são as conseqüências
práticas e aplicativas de uma finíssima premissa; por isso,
talvez justamente, cada especificação torna-se inútil quando
são garantidas a boa disposição, a preparação, o equilíbrio
de juízo, o bom senso do restaurador. E propriamente esse constante,
implícito reclamo ao ato de juízo aproxima Riegl, [...] inopinadamente
aos sucessivos desenvolvimentos do “restauro crítico”
e do pensamento de Cesare Brandi” (30).
Notas
1
Texto publicado originalmente na Revista CPC, São
Paulo, v.1, n.2, p.6-16, maio/out. 2006. Este trabalho é baseado
em parte do segundo capítulo da dissertação de mestrado “O
Patrimônio cultural da cidade de Sorocaba: análise de uma trajetória”,
defendida em 15 de setembro de 2005 pela autora na FAU-USP, na
linha de pesquisa História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo,
e que contou com apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico – CNPq.
2
(O culto moderno dos monumentos) Neste trabalho será utilizada
a tradução francesa: RIEGL, Aloïs. Le culte moderne des monuments.
Son essence et sa genèse. Tradução Daniel Wieczorek. Paris,
Seuil, 1984. Todas as citações aqui apresentadas foram traduzidas
do original pela própria autora.
3
WIECZOREK, Daniel. Introduction du traducteur. In: RIEGL, op.
cit., p. 23.
4
ZERNER, Henri. La teoria critica dei valori di Riegl. In: SCARROCCHIA,
Sandro (a cura di). Alois Riegl: teoria e prassi della conservazione
dei monumenti. Bologna, Clueb, 1995, p. 434. Ver também ZERNER,
Henry. “A arte”. In: LE GOFF, Jacques & NORA,
Pierre (direção). História: novas abordagens. Tradução
Henrique Mesquita. 4ª edição. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1995, p.144-159.
5
RIEGL, op. cit., p.35.
6
CHOAY, A Alegoria do Patrimônio. Tradução Luciano Vieira
Machado. São Paulo, Estação Liberdade / Ed. Unesp, 2001, p. 18.
7
RIEGL, op. cit., p. 43.
8
Idem, p. 49.
9
Idem, p. 37.
10
Idem, Ibidem.
11
Na tradução francesa do Denkmalkultus Daniel Wieczorek
dá preferência ao termo desenvolvimento em vez de evolução para
evitar qualquer conotação darwinista, que não é absolutamente
própria a Riegl. Ver RIEGL, op. cit., p. 121.
12
RIEGL, Alois. Opera della natura e opera d’arte. In: SCARROCCHIA,
op. cit., p. 143.
13
RIEGL, op. cit., p. 41.
14
WIECZOREK, op. cit., p. 23. Ver também PÄCHT, Otto. “Aloïs
Riegl”. In: RIEGL, Aloïs. Grammaire historique des arts
plastiques. Paris: Klincksiek, 1978, p. X.
15
SAUERLÄNDER, Willibald. Riegl e gli inizio del’autonomia
della storia dell’arte. In: SCARROCCHIA, op. cit., p. 426.
16
RIEGL, op. cit., p. 47.
17
CHOAY, op. cit., p. 69.
18
RIEGL, op. cit., p. 69.
19
Idem, p. 62.
20
Idem, p. 67.
21
Idem, p. 78.
22
Idem, p. 77.
23
Idem, p.3.
24
Idem, p. 85.
25
Idem, p. 87.
26
CHOAY, op. cit., p. 169.
27
RIEGL, op. cit., p. 96.
28
Idem, Ibidem.
29
CHOAY, op. cit., p. 240 e ss.
30
CARBONARA, Giovanni. Avvicinamento al restauro. Teoria, storia,
monumenti. Napoli, Liguori Editore, 1997, p. 226. Ver também
BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Tradução Beatriz
Mugayar Kühl. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.
Claudia
dos Reis e Cunha é arquiteta e especialista em História e Cultura
pela Universidade Metodista de Piracicaba – UNIMEP. Doutoranda
e Mestre em História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo
pela FAU-USP. Editora assistente do Portal Vitruvius |
