A
quem pertence a história na capital regional da Índia?
resenha de sabine v. fisher
“Chandigarh
era e é quem eu sou”, escreve Vikramaditya Prakash, o autor de
Chandigarh’s Le Corbusier: The Struggle for Modernity in Postcolonial
India. “O livro, claramente e em primeiro lugar sobre a criação
de Chandigarh, também fala da minha própria criação” (1).
Chandigarh’s
Le Corbusier é tanto um relato histórico quanto pessoal: histórico
pois tenta explorar a questão da identidade, tanto da cidade quanto
dos habitantes, a partir de documentos da História da Arquitetura.
A incorporação de uma história pessoal torna Chandigarh’s Le
Corbusier diferente das publicações anteriores, que se baseavam
apenas em documentos históricos, estatísticas de populações regionais
ou teorias gerais da estética.
Criado e educado
em Chandigarh, o autor atualmente ocupa uma cadeira no Departamento
de Arquitetura da Universidade de Washington. Aditya Prakash,
seu pai, formou-se em arquitetura na Inglaterra e trabalhou em
Chandigarh, nos anos 1950, como arquiteto assistente de Le Corbusier,
Pierre Jeanneret, Jane Drew e Maxwell Fry. Prakash pai tornou-se
então um dos primeiros habitantes na nova capital que ele ajudara
a construir.
O livro, no
entanto, não é uma mera narrativa pessoal. As biografias de pai
e filho estão atreladas à história do novo começo da nação indiana,
em 1947. Após traçar as pegadas da carreira de seu pai, o autor
cita o discurso histórico de Jawaharlal Nehru clamando o despertar
da Índia para “a vida e a liberdade”, proferido à meia-noite do
dia 14 para o 15 de agosto, quando o domínio colonial britânico
chegou ao fim, após décadas da resistência política liderada por
Mahatma Gandhi. O novo ministro Nehru deu início à modernização
da Nação indiana, agora independente, e ainda separada do Paquistão.
Isso tornava necessária a construção de uma nova capital regional,
já que Lahore havia se tornado parte da posteridade. Chandigarh
deveria ser a cidade onde a Índia independente pudesse promover
os símbolos da sua identidade pós-colonial; apesar da natureza
e dos significados precisos desses símbolos ainda estarem por
ser descobertos, inventados e reinventados.
A literatura
sobre e entorno de Chandigarh é extensa. A bibliografia de Prakash
lista 109 textos (2). Vários livros continuam indispensáveis para
os seus relatos históricos detalhados. O livro de Ravi Kali de
1987 Chandigarh: In Search of an Identity (3), apresenta
a descrição mais abrangente dos eventos históricos, desde a escolha
do lugar e o processo de estabelecer o plano diretor, até as estratégias
subseqüentes para organizar a cidade. Em seu livro de 1982, Urban
Planning in the Third World: The Experience of Chandigarh (4),
Madhu Sarin nos oferece um olhar cuidadoso sobre a história social
e a evolução das partes da cidade que não foram planejadas. Outros
relatos focam-se na intenção do desenho do arquiteto: Mogens Krustrup
abre o horizonte das imagens inventivas de Le Corbusier para os
leitores, meditando, em particular, sobre os aspectos simbólicos
das portas esmaltadas do Capitólio (5). Outros abordam a evolução
do vocabulário formal de Le Corbusier, com poucas referências
aos contextos políticos e culturais; por exemplo, Paris – Chandigarh
(6), de Klaus-Peter Gast, limita-se largamente à análise proporcional.
O livro de
Prakash difere de todos os trabalhos mencionados acima. Apesar
de seu interesse por questões de estética e forma, o autor está
mais preocupado com o seu uso como instrumento para a busca de
uma nova identidade nacional do que como uma expressão da geometria
universal. Ele centra a sua pesquisa em como as formas e símbolos
do Capitólio refletem a comunicação entre os funcionários de planejamento
e os arquitetos responsáveis, e o que ambos transmitem para os
habitantes de Chandigarh. Alguém poderia se perguntar por que
os acadêmicos debateram por décadas sobre as origens das proporções
e figurações de Le Corbusier, mas qual seria a razão deles se
questionarem tão pouco sobre aqueles para quem os edifícios foram
claramente destinados? Para quem são esses símbolos, encomendados
por um Estado em busca de uma nova identidade e desenhados por
um modernista francês?
Chandigarh’s
Le Corbusier é dividido em cinco capítulos que giram em torno
do estético e do político no plano diretor de Chandigarh e no
complexo do Capitólio. Prakash começa o livro descrevendo os paradoxos
que circundam o modernismo de Chandigarh. Ele liga a biografia
pessoal daqueles envolvidos no planejamento de Chandigarh com
a realidade política do novo Estado Nação da Índia, indicando
que o jovem país confiou em consultores ocidentais e no conceito
ocidentalizado de Modernismo para criar a sua imagem pós-colonial.
A oposição “ocidente/oriente” conduz muito da narrativa do livro.
No entanto, essa oposição não se dá sem complicações. Pois, como
afirma Prakash, o modernismo do estado pós-colonial corporifica
um paradoxo, uma “resposta recíproca dos colonizados, o ato fortalecedor
de dissolver a contradição, ao mesmo tempo rejeitando e se apropriando
de um presente que não se pediu da colonização” (7). Mais adiante,
Prakash afirma que tanto Nehru quanto Le Corbusier “consideram
obsoleto e sem sentido o questionamento sobre ter de fazer uma
arquitetura indiana ou européia.” “Ser moderno era ser novo, e
‘novo’ e ‘bom’, na semântica nehruviana, eram sinônimos,” escreve
Prakash (8).
Contudo, o
autor prossegue questionando a “fé na modernidade” da época com
duas considerações (9). Primeiro ele argumenta que “o modernismo
importado por Nehru não era o mesmo modernismo exportado por Le
Corbusier” (10), e, adiante, que o conceito de abstração, como
William Curtis o empregou para explicar o estabelecimento histórico
de Chandigarh, é eurocêntrico desde que a abstração não seja historicizada
(11). Ao explicar o papel do Modernismo na construção da identidade
pós-colonial da Índia, Prakash percebe que seu livro é a “desconstrução
do modernismo” (12).
A quem pertence
a história incorporada à Chandigarh? A cidade é o maior projeto
do arquiteto mais conhecido da Europa, mas, em primeiro lugar
- e mais importante -, é uma capital regional indiana. Em 1953,
foi inaugurada como a capital da parte indiana de Punjab, e desde
1966 é a capital conjunta dos estados de Punjab e Haryana.
Quem está
escrevendo a história? Na maioria das histórias disponíveis o
“oriente” é descrito direta ou indiretamente como o “outro”. Prakash
avalia que este outro “não é o outro do Ocidente, mas o outro
em si – um discurso do Outro, feito por, para e do Ocidente” (13).
O texto estabelece duas perspectivas distintas no centro da análise:
a perspectiva oriental, da criação do autor, e a ocidental, da
sua formação acadêmica. Qual tipo de diálogo as duas culturas
podem produzir? Este não é um livro de fatos recém divulgados,
mas de novas questões; uma tentativa de historiografia crítica.
Seguindo o
tom pessoal da introdução, o autor abre cada capítulo com uma
lembrança do tempo em que morou em Chandigarh, da infância aos
anos da faculdade, até o simpósio internacional de arquitetura
em 1999. Os capítulos seguintes traçam cronologicamente a evolução
do plano diretor, o desenho do complexo do Capitólio, incluindo
a Suprema Corte do Estado, Assembléia Legislativa e Secretariado,
e a Mão Aberta (Open Hand); a última só foi concluída após
a morte de Le Corbusier e Nehru.
O segundo
capítulo descreve o desenvolvimento do plano diretor, desde o
conceito de cidade-jardim - desenvolvido durante o período de
A. L. Fletcher como chefe de planejamento, a sua revisão feita
pelo sucessor P. L. Verma, o primeiro projeto de Albert Mayer
e Matthew Nowicki -, até a nova versão do projeto feito por Le
Corbusier. Enquanto o livro de Ravi Kalia é mais útil para aqueles
que desejam conhecer todos os detalhes históricos, o relato de
Prakash sobre a evolução da cidade é mais conciso e explora bem
a especulação sobre as diferentes noções de “moderno” em termos
de estética e atitude. Contudo, o segundo capítulo já termina
com um tom desiludido: o modernismo de Chandigarh, segundo Vikram
Prakash, não é voltado para frente, em direção ao novo, mas aprisionado
entre colinas artificiais; o Complexo do Capitólio é um “breve
espaço de idealização” onde a “cidade pode superar seus pesares”
(14).
O subtexto
simbólico dos prédios do Capitólio já foi tema de especulação
de inúmeros críticos. O capítulo três decifra as referências na
porta esmaltada e as formas expressivas do prédio da Assembléia.
Seguindo a tradição das reflexões poéticas de Mogens Krustrup
sobre as conotações de símbolos cósmicos, paisagens, figuras humanas
e animais, Prakash procura pelas fontes míticas e bíblicas da
figuração de Le Corbusier. Ele revela que as fotografias em preto
e branco publicadas nas Oeuvre Complete (15) representam
trabalhadores migrantes e rurais no centro dos prédios, mas não
os moradores urbanos e os administradores. Esta representação
de um paraíso rural também é encontrada por Prakash nos primeiros
esboços; a escolha subseqüente de tais fotografias levou, em última
instância, o autor a levantar a hipótese de que Le Corbusier tentara
reconstruir o lugar bíblico do Jardim do Éden. Adolf Max Vogt,
em seu livro Le Corbusier, the Noble Savage (16), interpretou
a arquitetura piloti de Le Corbusier como uma derivação de seu
fascínio pelas construções pré-históricas de palafitas nas regiões
dos lagos Suíços; Jacques Gluber sugeriu um ponto de vista semelhante
ao de Vogt. Vikram Prakash transfere estas leituras pastoris para
a paisagem Indiana, retratando Le Corbusier como um rousseauniano
romântico que queria ver-se como “alguém entre os selvagens, em
perfeito entendimento” (17).
No capítulo
quatro, Prakash embarca numa “leitura psicanalítica do Capitólio”.
Ao contrário de outras interpretações, ele argumenta que o desenho
horizontal dos prédios não os integra à paisagem, mas torna o
complexo independente e distante do resto da cidade, com a paisagem
servindo apenas como pano de fundo. Le Corbusier, que aparentemente
havia perdido sua percepção de profundidade espacial, ficou restrito
ao estudo de relações espaciais numa superfície bidimensional
(18). Tanto a Suprema Corte, com sua simetria horizontal e o reflexo
na superfície da água (o que dá leveza ao volume), quanto a Assembléia,
com sua composição vertical que invoca a massa animalesca dos
desenhos de touros de Le Corbusier, são retratadas como estranhas
(unheimlich) no sentido freudiano. Nesta leitura (evidentemente
fundamentada na teoria do discurso aplicada à arquitetura, popular
nos Estados Unidos nos anos 1990) Prakash encontra as origens
da lógica estética dos edifícios.
O último capítulo
enfoca o elemento simbólico da “Mão Aberta”, onde a estética e
a política finalmente se unem, como afirma Prakash. A Mão Aberta
agora está “em todo lugar de Chandigarh”: na entrada da cidade,
em gráficos comerciais e nas carteiras de motorista. É difícil
localizar a origem da Mão no processo de elaboração do projeto
de Chandigarh. A biografia recém publicada de Jawaharlal Nehru,
escrita por Shashi Tharoor, revela que Nehru tinha dois objetos
em sua escrivaninha: uma estátua dourada de Gandhi e um modelo
de bronze da mão de Lincoln (19). O escritor francês André Malraux,
numa carta citada no livro de Prakash, descreve sua lembrança
de um modelo de bronze da “mão da paz”, com cerca de 18 polegadas
de comprimento (20). Prakash, numa conversa por e-mail, escreve:
“Eu não acho que exista uma relação entre as duas mãos... O modelo
de bronze de Lincoln tem o punho fechado, enquanto a Mão Aberta
de Le Corbusier é obviamente aberta. No entanto, ambas simbolizam
ação, a determinação da pessoa ativa de fazer coisas, de ter as
coisas feitas”.
O livro de
Prakash inclui parte da correspondência entre Le Corbusier e Nehru,
onde o arquiteto expressava seu desejo de construir a Mão Aberta.
Devido às diversas obrigações políticas de Nehru, realmente parece
uma gentileza que ele tivesse tempo de respondê-las pessoalmente.
No caso da Mão, o Primeiro Ministro, uma única vez, recusou o
desejo do arquiteto francês, alegando “dificuldades financeiras”
(21).
A Mão Aberta
foi finalmente construída em 1984, quase trinta anos após o projeto.
Para a segunda geração de habitantes de Chandigarh, entre os quais
está o autor, a realização do projeto de Le Corbusier foi considerada
um passo adiante na construção de sua própria “identidade pós-colonial”.
Ao mesmo tempo, a era da presidência de Indira Gandhi também foi
marcada pela repressão política e movimentos nacionalistas que
obscureceram o otimismo da era de Nehru.
A razão pela
qual Nehru se opôs à Mão Aberta continua uma questão para futuras
especulações. Olhando para a historiografia recente, Sunil Khilnani
lança um olhar crítico sobre as motivações do projeto da capital
regional (22), enquanto a biografia de Nehru escrita por Tharoor
omite por completo a construção de Chandigarh. Provavelmente Nehru
não precisava de outra mão simbólica, pois já havia colocado o
modelo do punho de Lincoln em sua escrivaninha? Ou, uma segunda
especulação no campo do diálogo Oriente-Ocidente que Chandigarh
deveria ser, leva aos esboços da Mão Aberta feitos pelo arquiteto,
vários dos quais são reproduzidos por Prakash (assim como fizeram
muitos acadêmicos antes dele). Apesar de muitos terem pesquisado
o significado mais profundo contido nas linhas dos desenhos do
arquiteto, por que ninguém questionou até agora o que os parceiros
indianos pensaram de Le Corbusier ter ligado os dedos da Mão Aberta
a corpos de mulheres nuas? A junção que Prakash faz do esboço
do arquiteto com o desenho de duas figuras femininas nuas, permanece
uma reposta incerta para quem ainda se questiona.
Nehru atribuiu
importância à construção de Chandigarh num contexto de promover
a modernização na Índia recém independente: Ravi Kalia, em seu
livro, cita o discurso de Nehru proferido em 17 de março de 1959,
em Nova Deli (seis anos após a inauguração de Chandigarh), onde
ele declarou que “Nós não devemos, mesmo se tivéssemos a capacidade,
construir um Taj Mahal. Isso não cabe na sociedade de hoje” (23).
Muitos se
perguntaram por que os arquitetos para essa “sociedade de hoje”
não eram da Índia. Os planejadores encarregados escolheram Le
Corbusier com seu primo Pierre Jeanneret e os arquitetos ingleses
Jane Drew e Maxwell Fry, após uma aproximação inicial com o americano
Albert Mayer, que havia trabalhado anteriormente como planejador
para o Estado Colonial.
Prakash descreve
a seleção como uma “escolha circunstancial, uma oportunidade inesperada
agarrada pelo time de burocratas”. A partir daí ele desenvolve
seus argumentos acerca da fascinação pelo “novo”. “Nehru queria
simplesmente uma cidade caracterizada pelo pensamento livre e
pela novidade” (24). O novo vindo do Ocidente ou para o Oriente?
Uma provocação do livro é dizer que o modernismo de Chandigarh
não é o mesmo modernismo dos anos europeus de Le Corbusier, mas,
ao invés disso, é o “moderno” próprio da Índia.
Em 1995, o
governo suíço emitiu uma nova cédula de 10 Francos apresentando
o Capitólio de Chandigarh: a frente da nota traz o retrato de
Le Corbusier e o verso mostra o Modulor, duas vistas da fachada
da Secretaria e uma entrada em perspectiva da Suprema Corte. É
uma irônica mudança nos fatos, já que, de acordo com Jane Drew
(25), Le Corbusier fez grandes esforços para provar que era francês
e não suíço, desde que se tornou um cidadão francês em 1930. Reivindicar
o Capitólio de Chandigarh como parte do patrimônio suíço acentua
o conflito inerente à importação pós-colonial da autoria estrangeira
para a identidade do novo Estado Nação da Índia. Deveria se atribuir
ao governo suíço uma tentativa de imperialismo tardio ao transformar
um edifício de governo indiano em algo cotidiano do centro da
Europa? Vikramaditya Prakash está “ao mesmo tempo satisfeito e
indignado” (26), como ele escreve no posfácio. “Se eles (o governo
suíço) podem reivindicar o Capitólio de Chandigarh como algo deles,
eu certamente posso reivindicar Le Corbusier para a Índia” (27).
Outros, como Charles Correa, meditaram ironicamente sobre se Le
Corbusier deveria ser considerado o “maior arquiteto indiano”
(28). Prakash é provavelmente o primeiro a tratar está questão
com rigor e sinceridade.
O projeto
para a cédula de 10 Francos Suíços levanta problemas de autoria
e propriedade que complementam a questão do livro sobre identidade
nacional. Contudo, parece uma escolha infeliz para a capa empoeirada
de um livro de história e teoria da arquitetura, dando ao estudo
arquitetônico uma aparência de relatório executivo, e subvertendo
a sugestão do título de que o livro é escrito do ponto de vista
de um indiano. O desenho da Mão Aberta, inserido entre o título
e a representação da cédula, pode ser uma tentativa desanimada
de melhorar isso. As fotografias incluídas no livro - como a de
uma mulher carregando plantas do Complexo do Capitólio para a
sua aldeia, em um caminho delineado por uma vegetação abundante,
ou de jogadores de críquete ao lado da Mão Aberta - podem invocar
um escopo maior das questões em jogo, ao discutir autoria, contexto
e o significado dos símbolos nacionais da Índia.
O livro de
Prakash, com sua ambição por encontrar uma lógica subliminar na
intenção do projeto de Chandigarh, é ilustrado com uma série de
fotografias em preto e branco e coloridas. O óbvio cuidado com
que essas imagens foram coletadas e reproduzidas, incluindo a
alta qualidade do papel no qual foram impressas, marca a importância
das ilustrações nesta investigação sobre símbolos, significados
e leituras. Os materiais visuais incluem não apenas o material
obrigatório, como os projetos de Le Corbusier e Mayer de 1951,
dispostos lado a lado, como também vistas do edifício do Capitólio
e das moradias. Mais específicas em relação à investigação do
livro, são as imagens que justapõem o Forte Vermelho em Deli com
a Suprema Corte de Chandigarh – tiradas por Curtis (29) – ou o
ligam o esboço de 1952 para o eixo entrelaçado do Capitólio com
a foto do desenho de Lutyen para o eixo monumental de Nova Deli
– feita por Von Moos (30). Em seguida, a série de fotografias,
esboços e pinturas traçam a evolução do projeto da Mão Aberta.
Essas imagens
não são apenas documentos materiais, elas são parte da busca do
autor para compreender a cidade assim como ela foi interpretada
através de olhos alheios, e portanto são úteis à historiografia
crítica do próprio Prakash sobre Chandigarh. Os desenhos de Le
Corbusier absorveram as linhas da paisagem e as figuras dos animais.
Mais tarde, imagens comparadas por críticos ocidentais estabeleceram
similaridades entre a tradição indiana e os volumes de Le Corbusier.
Leituras estéticas descontextualizaram o Capitólio de Chandigarh:
muitas das fotografias tiradas por visitantes não mostram qualquer
habitante indiano da cidade. O entusiasmo para incluir pessoas
àqueles prédios que deveriam simbolizar a democracia, desapareceu
aos poucos, junto com os ideais políticos dos primeiros anos de
Nehru. De modo similar, os setores habitacionais foram omitidos
da pesquisa de Prakash, assim como ocorreu em muitos estudos:
se por um lado elas não têm o óbvio poder monumental do Complexo
do Capitólio, as áreas residenciais, planejadas com ruas amplas,
parques e jardins, são onde Chandigarh mais difere das outras
cidades indianas.
Vikramaditya
Prakash utiliza ilustrações para reforçar os efeitos do texto;
juntos, ambos levam a uma leitura diferenciada do Modernismo na
construção de sua própria identidade e de uma identidade pós-colonial.
É raro ler um livro ao mesmo tempo sincero, teórico e original,
que nunca abandona seu tom lírico. Tanto o texto como as imagens
procuram por similaridades naquele espaço ambíguo onde o Oriente
e o Ocidente se oferecem um ao outro. Se as descrições do autor
e suas próprias fotografias sugerem uma nova leitura da cidade,
permanece incerto. No final das contas, talvez seja apenas possível
nos reconhecermos no espelho, ou pelos olhos dos outros.
Notas
1
PRAKASH, Vikramaditya. Chandigarh’s Le Corbusier: The Struggle
for Modernity in Postcolonial India. Washington, University
of Washington, 2002.
2
Uma nota à parte sobre a bibliografia: ela inclui 19 publicações
do próprio Le Corbusier, no entanto entre elas não estão os seis
volumes de livros de esboços que documentam a “Viagem ao Oriente”,
empreendida por Le Corbusier em 1911. Em 1965, algumas semanas
antes de sua morte, ele finalmente editou Voyage d’Orient para
ser publicado. Não parece haver ligação entre sua experiência
como um jovem viajando ao Oriente Próximo e a sua grande obra
em Chandigarh. Uma explicação possível seria que a grande fascinação
do arquiteto durante a Voyage d’Orient eram as mesquitas, enquanto
a Índia de 1947 foi fundada como um Estado secular. Prakash, que
excluiu Voyage d’Orient da bibliografia, o menciona quando discute
as viagens de Le Corbusier como uma empreitada para “questionar
o homem nu” em busca do paraíso rousseauniano (p. 93 do livro
de Prakash). O “Oriente” de Le Corbusier de 1911 é diverso não
apenas geograficamente do “Oriente” da Índia independente, mas
também cultural e historicamente.
3
KALIA, Ravi. Chandigarh, in search of a new identity. Carbondale,
Southern Illinois University, 1987.
4
SARIN, Madhu. Urban Planning in the Third World: the Chandigarh
experience. London, 1982.
5
KRUSTRUP, Mogens. Porte email / The enamel door: Le Corbusier,
Palais de l’Assemblée de Chandigarh. Kobenhaven, 1991.
6
GAST, Klaus-Peter. Le Corbusier: Paris-Chandigarh. Boston,
Birkhäuser, 2000 (resenhado em Neue Züricher Zeitung, 21.03.2001,
p. 68, por Sabine von Fischer).
7
PRAKASH, Vikramaditya. Op. cit., p. 11.
8
Idem, ibidem, p. 10.
9
Idem, ibidem, p. 18.
10
Idem, ibidem, p. 21.
11
Idem, ibidem, p. 24.
12
Idem, ibidem, p. 26.
13
Idem, ibidem, p. 25.
14
Idem, ibidem, p. 70.
15
LE CORBUSIER. Oeuvre complete, 1952-57. Boston, Birkhäuser,
1957.
16
VOGT, Adolf Max. Le Corbusier, the Noble Savage: Toward an
Archeology of Modernism. Cambridge, MIT Press, 1992.
17
PRAKASH, Vikramaditya. Op. cit., p. 93.
18
Idem, ibidem, p. 105.
19
THAROOR, Shashi. Nehru: The Invention of India. New York,
Arcade Publishing, 2003, p. 93 ff (o subtítulo do livro parece
ser uma interpretação do livro de Nehru The Discovery of India,
de 1964).
20
PRAKASH, Vikramaditya. Op. cit., p. 150.
21
Idem, ibidem, p. 125
22
KHILNANI, Sunil. The Idea of India. New York, 1997. Khilnani
crítica o envolvimento de Le Corbusier na criação dos símbolos
de Chandigarh com o argumento de que a posteridade criou uma obra
de museu destacada da situação real para representar o Estado
Nação moderno. O autor prepara uma biografia de Nehru.
23
KALIA, Ravi. Op. cit., p. 28-29.
24
PRAKASH, Vikramaditya. Op. cit., p. 148.
25
DREW, Jane. “Le Corbusier as I knew him”. In WALDEN, Russell (ed).
The Open Hand: Essays of Le Corbusier. Cambridge, MA: MIT
Press, 1977, p. 365.
26
A nova nota de 10 Francos foi veiculada em 1995, como parte da
série que representa figuras culturais de destaque na história
da Suíça. As outras personalidades representadas incluem Sophie
Täuber-Arp e Alberto Giacometti. Assim como Le Corbusier, os dois
também passaram parte de suas vidas em Paris. A série foi desenhada
pelo designer gráfico suíço Jörg Zintzmeyer. A série anterior
de notas apresentava cientistas.
27
PRAKASH, Vikramaditya. Op. cit., p. 146-147.
28
CORREA, Charles. “Chandigarh: View from the Benares. “ In BROOKS,
Allen H (ed). Le Corbusier. Princeton University Press,
1987, p. 197-202.
29
CURTIS, William. Le Corbusier: Ideas and Forms. New York,
Rizzoli, 1986.
30
VON MOOS, Stanislaus. “The Politics of the Open Hand: Notes on
Le Corbusier and Nehru at Chandigarh.“ In WALDEN, Russell (ed).
The Open Hand: Essays of Le Corbusier. Cambridge, MA: MIT
Press, 1977, p. 412-57.
Tradução de
Julia Bussius. A autora agradece Mary McLeod, da Universidade
de Columbia, pelo seu apoio, bolsa de estudos e críticas.
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