Escritos
de Artistas: uma abertura aos caminhos da Arte [e da Arquitetura]
resenha de fabiola do valle zonno
É corrente
no meio da arquitetura a busca pela afirmação da figura do arquiteto
como artista. Mas quem é o artista? Os mestres da “forma” terão
sua resposta, não menos relevante para produção contemporânea,
mas é preciso constatar que os artistas parecem ampliar ou mesmo
pensar de um modo outro a sua poética.
Quais são
os seus questionamentos? O que os mobiliza? O “mundo da vida”?
Os conceitos? Os processos? Que posição os trabalhos procuram
ocupar no circuito cultural?
Questões da
arte e, inclusive, da arquitetura.
Podemos investigar
estas respostas percorrendo Escritos de Artistas, uma seleção
de 51 textos de 46 autores-artistas, organizados cronologicamente,
que expõe a multiplicidade dos diálogos nos Estados Unidos, Europa,
Brasil e Japão e o entrecruzamento dos próprios meios da arte:
pintura, escultura, arquitetura, música e fotografia.
Robert Morris,
Donald Judd, Allan Kaprow, Yves Klein, Joseph Kosuth, Piero Manzoni,
Joseph Beuys, Robert Smithson, Helio Oiticica, Lygia Clark, John
Cage e Suga Kishio entre outros são vozes que expõem os debates
da Minimal, Land Art, Novo Realismo, Arte Conceitual,
Neoconcreto, Nova Objetividade, Grupo Rex.
O mérito da
proposta de reuni-los em um livro isento de uma sistematização
é deixar transparecer a diversidade de seus fluxos: um convite
ao leitor para uma busca de “entre” caminhos críticos e teóricos.
Eis o nosso
caminho: qual a possível relação entre a arte contemporânea e
a arquitetura contemporânea? É imperioso questionarmo-nos hoje
sobre os limites entre as disciplinas da arte, uma crítica que
tentamos empreender como pesquisadora descentrando o nosso olhar
do centro da arquitetura.
As discussões
dos artistas demonstram, sob várias nuances, o surgimento de importantes
questionamentos sobre o papel do artista, a relação entre a obra
e o público, a inserção dos trabalhos nos circuitos de arte e
sua participação em um contexto sociocultural. Trata-se de um
importante momento, quando nos anos 1960 e 70, os artistas se
lançam a produzir a crítica de seus próprios trabalhos.
Em “Advertência”,
Daniel Buren convoca os artistas para que unam teoria e prática,
dada a importância de um modo de conhecimento de seus próprios
problemas, de sua práxis, com o objetivo de, inclusive, realizar
uma revisão da história da arte (1). Uma postura que julgamos
próxima a de arquitetos como Peter Eisenman, Bernard Tschumi e
Rem Koolhaas nas últimas décadas.
Para os artistas
não importava construir novos sistemas teóricos, mas sim discutir,
depor e manifestar um processo de autocrítica, em última instância,
sobre a relação entre a arte e a vida. Trata-se de um processo
de abertura, de disposição à realidade, à contaminação
e à participação que envolveria tanto a produção material
e intelectual dos trabalhos quanto sua experiência e circulação.
A primeira
abertura seria a flexibilização dos limites entre as disciplinas.
Allan Kaprow afirma em “O legado de Jackson Pollock” (2) que,
após a experiência definitiva deste artista bastaria aos novos
artistas apenas dizerem-se “artistas” e não mais pintores ou escultores.
Questionamentos como este retomam a noção de contaminação entre
os meios artísticos, de modo próximo à vanguarda “antiarte” dada
e, contemporaneamente, à “intermídia” (3).
Através do
termo “neodada”, o texto de George Maciunas aproxima música, teatro,
poesia e belas-artes para caracterizar as obras dos anos 60 que
se afastam do “mundo artificial da abstração” e levam em conta
o “indeterminismo e improvisação”. Assim, os artistas teriam criado
conceitos ou métodos que lhes permitissem realizar trabalhos de
modo independente deles próprios; finalmente, um ataque à arte
como profissão.
Jasper Johns
fala do trabalho de Marcel Duchamp como uma importante abertura
entre as linguagens verbal e visual: “a linguagem, o pensamento
e a visão agem uns sobre os outros [...] [sugerindo] uma complexa
interação entre materiais mentais e físicos” (4).
Um novo conceito
de “antiarte” vem à tona também na escrita “Esquema da Nova Objetividade”
de Helio Oiticica, agora, porém, “não apenas [para] martelar contra
a arte do passado ou contra os conceitos antigos, mas [para] criar
novas condições experimentais em que o artista assume o papel
de ‘proposicionista’, ou ‘empresário’ou mesmo ‘educador’” (5)
– uma abertura em relação ao artista criador.
Em “Guerrilha
Cultural?”, Julio Le Parc aponta que a visão do artista como alguém
excepcional contribui para que a ordem social de dominantes sobre
dominados se torne algo aceito pelo juízo comum. Uma opinião próxima
à de Joseph Beuys para quem todos os homens são artistas e a arte
pode ser regeneradora da sociedade como o espaço onde o homem
pode se autodeterminar. “A arte entendida em sentido lúdico, esta
é a expressão mais radical da liberdade humana” (6). Como em Schiller,
a arte torna o homem livre da lógica.
E Piero Manzoni
dirá que a arte não é criação, mas sim a identificação entre a
mitologia individual e a mitologia universal e, neste sentido,
a arte é um “espaço da liberdade”, a possibilidade de (auto) descobertas
(7).
Este processo
de autocrítica da disciplina problematiza, portanto a relação
(e os limites) entre o artista e o público, o público e as obras.
Por esta razão,
a questão da “experiência” do trabalho toma vulto e as discussões
se focalizam no conceito de objeto. Como parte de uma crítica
ao racionalismo e à visualidade como modalidade única de conhecimento,
encontramos muitas referências nestes escritos contra o cartesianismo,
contra o ponto de vista único da perspectiva renascentista, contra
a relação de contemplação, contra o ilusionismo.
A Arte Conceitual
dá a sua resposta frontal. Sol LeWitt declara que os artistas
conceituais são mais místicos que racionalistas, que a vontade
do artista é secundária e que a arte formal é sempre racional.
Em “Sentenças sobre a Arte Conceitual” o artista postula que a
arte conceitual não é teórica, não ilustra teorias e não se preocupa
com a execução, é livre da dependência das habilidades do artesão.
O método conceitual consiste em se trabalhar com um plano
preestabelecido de modo a evitar a subjetividade, a arbitrariedade
e o capricho. “A arte conceitual é feita para cativar a mente
do observador, mais do que seu olho ou suas emoções”.
Assim, uma
idéia, mesmo não se tornando visível, é considerada um trabalho
de arte e os testemunhos de seu processo – “rabiscos, rascunhos,
desenhos, trabalho mau sucedido, modelos, estudos, pensamento,
conversas” – despertam interesse.
Acreditamos
que os trabalhos de Peter Eisenman e sua aproximação com a Arte
Conceitual revelam esta visão sobre o método e o processo,
uma vez que o arquiteto não imagina seus trabalhos como “obra
acabada”, nem mesmo a si mesmo como um autor criador.
Para o artista
Daniel Buren, o problema é “abolir o objeto como ilusão”, descobrindo
modos de preservar a visualidade como algo que não dita o olhar
(o ponto de vista único), mas que é produzido “para o olhar”.
Assim, nos ambientes que reveste com as mesmas listras em cor,
defende o desinteresse pelos problemas formais e o combate à composição
através de um método de “repetição de diferenças objetivando
um mesmo” (8). Buren trata do problema conceitual unindo o sensível
ao inteligível.
Uma abertura
à noção de objeto poderia ser descrita quando a arte, na
tentativa de abolir o ilusionismo, torna-se partícipe do real.
A noção de objeto composicional e relacional é ainda mais
combatida, algo que poderíamos aproximar das experimentações em
arquitetura desconstrutivista.
Como escreve
Victor Bugin “a estrutura da representação – ponto de vista e
moldura – está intimamente envolvida na produção da ideologia
(um enquadramento da mente de nossos pontos de vista) [...] e
que o inevitável reconhecimento pelo sujeito das regras da moldura
pode ser, todavia adiado por várias estratégias, que incluem dispositivos
de composição [...] A ‘boa composição’ pode ser nada mais, nada
menos, que um conjunto de dispositivos para prolongar nosso comando
imaginário do ponto de vista, nossa auto-afirmação” (9).
A crítica
à organização composicional é abordada no importante texto “Questões
para Stella e Judd” (10) quando os artistas se opõem à pintura
geométrica européia, relacional, que busca o equilíbrio entre
as partes, isto porque, em sua concepção, estes efeitos tendem
a carregar com eles todas as estruturas, valores, sentimentos
da tradição européia.
Para Kaprow,
um dos legados de Pollock é justamente a liberdade em relação
à idéia de composição atingida através do dripping;
quando o artista desvencilha-se da noção usual de “forma” com
“começo, meio e fim”; sua arte dá a impressão de “desdobrar-se
eternamente”, é próxima do “delírio”, do “aniquilamento das faculdades
da razão” e parte da “perda do self ocidental” (11).
Como um desdobramento
destes problemas e enfatizando a questão fenomenológica da experiência
do corpo no tempo e no espaço – de grande interesse para a
arquitetura – o célebre artista Richard Serra declara a propósito
de seu trabalho Schift (1970): “não estou interessado em
olhar a escultura definida exclusivamente por suas relações internas
[...] A intenção do trabalho é uma consciência da fisicalidade
no tempo, no espaço, no movimento” (12).
Esta concepção
que valoriza a experiência do corpo encontra referencial
teórico no fundamental conceito de “presentness” formulado
pelo artista Robert Morris no texto “O tempo presente do espaço”
(que inclui reflexões sobre Michelangelo, a colunata do Vaticano
de Bernini e as ruínas).
Morris questiona
o “objeto” cuja apreensão define como instantânea – “tudo
ao mesmo tempo” – referido à totalidade gestalt, estático
e independente do que está em torno; singular, denso, autocontido,
o “objeto” se retira do espaço.
Esta abertura
do objeto se realizaria, portanto, em uma experiência espacial
que exige movimento físico e duração, quando o observador
coexiste àquilo que percebe, e experimenta a excentricidade através
do corpo – sugerindo um modo de conhecimento menos visual e mais
sinestésico-temporal, algo que muito aproxima a escultura pós
anos 1960 das questões da arquitetura moderna e contemporânea.
Com uma sensibilidade
muito próxima, Helio Oiticica fala de seu trabalho como uma “transição
do quadro para o espaço”, de uma tomada de consciência do espaço
como elemento totalmente ativo, onde se insinua o tempo, algo
que se observa em seus penetráveis e projetos ao ar livre. Entende
a construção como um espírito geral que animou as artes
desde o Cubismo e a abstração, diferente da espacialidade das
formas geométricas euclidianas. Trata de um novo conceito de forma
– “síntese de elementos tais como espaço e tempo, estrutura
e cor que se mobilizam reciprocamente” – cuja realização é conseqüência
da “criação de uma estrutura que se desenvolve no espaço e no
tempo” (13). Em suas palavras, “são construtores da estrutura,
da cor, do espaço e do tempo, [todos] os que acrescentam novas
visões e modificam a maneira de ver e sentir” (14).
Para Oiticica,
uma abertura da experiência é o que se dá com Bichos,
estruturas transformáveis de Lygia Clark, que se abrem
à participação do espectador. A própria artista, em sua “Carta
a Mondrian”, revela sua tomada de consciência sobre uma realidade
nova, “espaço-temporal”, que viria abranger poesia, pintura, escultura,
teatro, gravura e pintura. Seria a superação de uma relação contemplativa
entre o sujeito e a obra, em prol de estruturas que evidenciam
a relação do homem com o mundo cambiante dos fenômenos.
Neste sentido,
tanto a “escultura” minimalista de Morris e Serra, quanto os penetráveis
de Helio Oiticica tratam de um modo de experiência próximo dos
projetos arquitetônicos que privilegiam a duração da experiência
espacial. É muito próprio relembrarmos a reflexão do crítico Yves-Alain
Bois sobre a relação entre o trabalho de Serra e promenadearchitecturale
de Le Corbusier com o objetivo de, criticamente, flexibilizarmos
a relação entre a arquitetura moderna e a produção contemporânea.
Trata-se de
perceber no experimentalismo atual, algo da externalidade
da escultura moderna que em Picasso, passando pela Minimal
e Land Art trabalham o espaço real, a literalidade, a experiência
do espaço real no tempo real.
A “escultura”,
pós anos 1960, deixa o espaço de galeria e se aproxima da arquitetura
e da paisagem. Como definiu a historiadora da arte Rosalind Krauss,
desde estão, muitos trabalhos fariam parte de um “campo ampliado”,
uma noção que exploramos em nossa dissertação de mestrado
“Arquitetura entre Escultura: uma reflexão sobre a dimensão
artística da paisagem contemporânea” e que julgamos de grande
interesse para a reflexão contemporânea da arquitetura, não como
um modo de espelhamento, mas de crítica.
Em “Uma sedimentação
da mente: projetos de terra”, o artista Robert Smithson fala do
pavor dos arquitetos com relação ao “planejamento caótico que
engolfa site após site” (15), uma dinâmica que foge
ao controle dos projetos totalizantes.
Sabemos que
para este artista, os “novos monumentos” já nascem sob a condição
de seu próprio desaparecimento e que a paisagem contemporânea
não é a imagem da “boa forma”, mas sim de um processo entrópico
e contínuo de “des-arquiteturação” em que a tecnologia tem de
voltar a ser geologia.
O geológico
representa a ruína de toda unidade gestáltica; as assimetrias
dos afloramentos, o caráter quebradiço dos sites, a sensação
de deslocamento, as “perspectivas paraláticas” (vários pontos
de vista) fascinam este artista. Por isso, a sua sensibilização
em relação às escavações, “montes de escombros informes”, que
reviram os tempos e que se transformam ao tempo.
O texto “Discussões
com Heizer, Oppenheim, Smithson” (16) aborda as questões que envolvem
os trabalhos da Land Art como a saída da galeria, a relação
com o sítio e a natureza. Questionado sobre a importância dos
trabalhos de terra, Heizer aponta um desejo comum de subversão
do objeto como mercadoria, bem de consumo, eximindo-a de toda
função utilitária.
Uma abertura
à situação revela a sensibilidade dos artistas não só no sentido
de promover um diálogo com a paisagem em sua dimensão física,
mas também uma preocupação sobre a participação dos trabalhos
como agentes deflagradores de questionamentos sobre o ambiente
cultural.
O artista
Victor Grippo é taxativo: “o artista: em seu entorno” (17).
O texto “Ausência
de escultura” de José Resende levanta a importante discussão sobre
o lugar da arte na paisagem da cidade contemporânea. Para o artista
trata-se de um problema de inserção da arte no espaço social que
nasce do escamoteamento de suas próprias contradições, as quais
a arte deve sim expor. Elogia os “empacotamentos” de grandes edifícios
– a exemplo da obra Reichstag (1971-95) – do artista Christo
como uma forma de denúncia à apropriação autoritária do espaço
urbano e de um pensamento sobre a arte que a reduz como função
decorativa ou mesmo didática no espaço da cidade.
Esta mesma
discussão vem à tona em “Arte em relação à arquitetura” (18),
quando o artista Dan Graham critica o Estilo Internacional cuja
pureza estética identifica a um “álibi social” para ocultar uma
função ideológica menos aparente: reafirmar o mito da corporação.
O “edifício autocontido”, ao pretender eliminar a diferença entre
as formas interior e exterior, nega através do uso do vidro, sua
participação na paisagem: é uma arquitetura “indiferente” e “não-comunicativa”.
Por esta razão,
Graham elogia a arquitetura de Robert Venturi que adere às condições
reais, às realidades sociais e à economia de situações particulares,
levando a sério a “sintaxe do vernáculo comercial” e a relação
do edifício com o entorno, o programa e a sua apropriação cultural
pelo público. Trata-se da abertura dos trabalhos ao seu
“ambiente imediato” e da desmistificação do edifício “heróico
e original”.
Hoje é ponto
pacífico dizer que soluções gerais de planejamento são utópicas
e totalizantes, pois que não dão conta de nossa realidade complexa
e em diversidade, e que é necessário pensar a situação.
Como pensar
uma arquitetura em abertura? Uma arquitetura que, talvez
como a escultura de Serra, reinvente o “lugar” participando da
situação? Como pensar uma arquitetura que, talvez como Smithson,
não opte ou pelo passado ou pelo futuro? Será possível pensar
uma arquitetura que seja conceitual e fenomenológica? E
de um processo em que o arquiteto flexibiliza sua posição
como criador, talvez recorrendo ao coletivo?
A arte contemporânea
tem abordado as questões de forma, linguagem e experiência, ampliando-as
para a esfera dos valores, da política, da exclusão, da participação;
em última instância, do lugar do homem e do próprio artista no
mundo.
Nossa leitura
particular percorreu Escritos de Artistas e identificou
uma abertura da arte em relação à vida, ao real e à diversidade
dos meios da arte. É nossa hipótese de trabalho como pesquisadora
que seja possível falar de conexões entre arte e arquitetura contemporânea
partindo das categorias de experimentalismo e externalidade
que problematizam o artista como sujeito criador, a relação entre
público e privado, os conceitos de forma e de objeto,
o modo de experiência dos trabalhos e a relação com o sítio,
a paisagem cultural.
Esta breve
escrita, ou melhor, esta sobre-Escritos de Artistas, propôs-se
a levantar uma discussão sobre a poiesis do arquiteto;
como já dissemos, não com o objetivo de propor um espelhamento,
mas sim uma investigação, através da arte contemporânea, de apontamentos
que alimentem a crítica da própria arquitetura.
Notas
1
BUREN, Daniel. “Advertência”, 1969. p. 261.
2
KAPROW, Allan. “O legado de Jackson Pollock”, 1958, p. 45.
3
HIGGINS, Dick. “Declarações sobre a intermídia”, 1966, p. 139-141.
4
JOHNS, Jasper. “Marcel Duchamp (1887-1968)”, 1968, p. 203.
5
OITICICA, Helio. “Esquema da Nova Objetividade”, 1976, p. 167.
6
BEUYS, Joseph. Op. cit, p. 205.
7
MANZONI, Piero. “Livre Dimensão”, 1960, p. 50-52.
8
BUREN, Daniel. Op. cit, p. 257.
9
BUGIN, Victor. “Olhando Fotografias”, 1977, p. 394-399.
10
STELLA, Frank; JUDD, Donald. “Questões para Stella e Judd”, 1966,
p. 122-138.
11
KAPROW, Allan. Op. cit, p. 37-45.
12
SERRA, Richard. “Deslocamento”, 1973, p. 326-327.
13
OITICICA, Helio. “A transição da cor do quadro para o espaço e
o sentido de construtividade”, 1962, p. 88-89.
14
Idem, p. 88.
15
SMITHSON, Robert. “Uma sedimentação da mente – projetos de terra”,
1968, p. 184.
16
HEIZER; OPPENHEIM; SMITHSON. “Discussões com Heizer, Oppenheim,
Smithson”, 1970, p.275-288.
17
GRIPPO, Victor. “Sistema”, 1966, p.150.
18
GRAHAM, Dan. “Arte em relação à arquitetura”, 1979, p. 429-451.
Fabiola
do Valle Zonno é arquiteta e urbanista formada pela FAU-UFRJ (2000),
especialista em Comunicação e Imagem pela PUC-Rio (2003), mestre
e doutoranda em História Social da Cultura pela PUC-Rio, onde
amplia a pesquisa de sua dissertação de Mestrado: “Arquitetura
entre Escultura: uma reflexão sobre a dimensão artística da paisagem
contemporânea” (2006).
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