Richard
Strauss, compositor em permanente metamorfose
resenha de affonso risi
Muita gente
se surpreendeu ao saber que Strauss ainda estava vivo quando foi
a Londres, em sua primeira viagem de avião, para um festival organizado
por Sir Thomas Beecham. Foi em 1947 e, consultado sobre planos
para o futuro, só pôde responder: “Bem...morrer”.
Nascido em
1864, contemporâneo de Rossini e Berlioz, assistiu à estréia de
Parsifal em Bayreuth e morreu em 1949, ano da Sinfonia Turangalila
e dos Quatro Estudos de Ritmo de Messiaen e dos primeiros vagidos
da Musique Concrète de Pierre Schaeffer. A “música do futuro”,
nos anos europeus do 2º Pós-Guerra, era decididamente serial.
Até Stravinsky se converteria logo mais, e à sua moda, à estética
de Schoenberg e Webern e não parecia haver esperança alguma para
o legado de Richard Strauss. Reconhecia-se a importância das obras
sinfônicas de juventude (Don Juan, Till Eulenspiegel, Zaratustra)
e das primeiras óperas (Salomé e O Cavaleiro da Rosa, sobretudo)
mas condenava-se a incapacidade de renovação, o retrocesso, o
oportunismo, a impotência criativa do compositor bávaro, várias
vezes atropelado pela História.
Nada como
a perspectiva do tempo, no entanto, para a reavaliação do legado
criativo de uma Era e disso dá conta o bem-vindo 11º volume da
espantosa História da Ópera de Lauro Machado Coelho, da Editora
Perspectiva (1).
As óperas
de Richard Strauss, primeiro de 5 volumes que, ao lado daqueles
já lançados e dedicados às óperas Francesa, Italiana (Barroca,
Clássica, Romântica, Pós-1870), Alemã, Russa, Checa, Norte-Americana
e Inglesa, abordarão as obras individuais de Mozart, Wagner, Verdi
e Puccini, dá a Strauss a merecida posição de principal criador
lírico dos tempos modernos. Além do músico genial, criador de
idioma instrumental próprio e inconfundível, há o compositor que
dá à voz, especialmente à feminina, tratamento único e sempre
com o mais perfeito senso dramático. É só ver/ouvir personagens
como a Marechala, do Cavaleiro da Rosa, o par Ariadne-Zerbinetta,
ou a Condessa, de Capriccio.
Com a clareza
e erudição a que nos vem acostumando, mas também com o amor de
quem freqüenta há anos essa obra multifacetada, LMC nos dá um
rico panorama do homem e sua hora. Cada um dos 15 títulos, de
Guntram e Feuersnot, obras de aprendiz, à derradeira, Capriccio,
é tratado em capítulo especial em que passamos a conhecer a circunstância,
a trama, a fortuna crítica e o catálogo de gravações disponíveis.
Lauro desfaz logo de cara as acusações mais comuns, aquelas da
incapacidade de renovação do compositor e retrocesso depois da
explosão criativa de Salomé e Elektra, e nos propõe, ao contrário,
o músico em permanente metamorfose, que cria para cada obra a
linguagem de que necessita, sem em momento algum perder o controle
da unidade de sua produção artística. É esse ecletismo, aliás,
ao qual não é estranha boa parte da criação contemporânea (Mahler,
Stravinsky, Chostakovich, o próprio Schoenberg), que faz com que
as óperas de RS estejam atualmente entre mais representadas em
teatros de todo o mundo e até mesmo nesta remota São Paulo pudemos
assistir a Salomé, nos bons tempos de Ira Levin no Municipal,
e a Elektra na programação exemplar da OSESP de John Neschling.
Capítulos
especiais abordam a frutífera associação Strauss-Hofmannsthal,
maravilhosa união de músico e libretista que supera o dilema prima
la Musica poi le Parole, como só podemos encontrar na Incoronazione
di Poppea de Monteverdi-Busenello e nas raras associações Mozart-da
Ponte, Verdi-Boïto, Stravinsky-Auden. Começada com Elektra, a
produção dessa dupla nos deu ainda o milagre de O Cavaleiro da
Rosa (última vez em SP em 1959, uma vergonha!), Ariadne em Naxos,
A Mulher sem Sombra, Helena Egípcia e Arabella, quando a morte
impediu a conclusão do texto de Hofmannsthal.
A busca de
um substituto levou o compositor à parceria com Stefan Zweig
em A Mulher Silenciosa, já nos tempos sombrios do 3º Reich, cujos
comissários, por ocasião da estréia, tentaram impedir a divulgação
do nome do escritor judeu, no que foram impedidos pelo compositor.
A ópera foi logo retirada de cartaz e Strauss precisou dar início
a nova associação músico-escritor, agora com Josef Gregor, nome
aliás sugerido por Zweig, e com quem o compositor nunca ficou
satisfeito. Strauss nunca pensou em deixar a Alemanha durante
os anos do Nazismo. Era, além de compositor importante, grande
regente e chegou a ocupar cargo de comando na política musical
do País. Nunca teve, no entanto, o comportamento oportunista de
Pfitzner, Orff, para não falar de regentes como Böhm, Furtwängler
ou o iniciante Karajan, que realmente bajularam as novas autoridades,
mas ficou por muito tempo associado ao regime, que soube muito
bem utilizá-lo para propaganda.
É verdade
que para isso os nazistas puderam manter sobre sua cabeça a ameaça
sempre presente de perseguição à adorada nora judia, Alice Grab-Strauss,
mãe de seus netos judeus, que perdeu boa parte da família nos
campos de extermínio. Alice era também sua secretária – “nós dois
somos os únicos que trabalham nesta casa”, brincava ele. Parece
realmente ter havido, por parte do compositor, alguma covardia
e, quem sabe, a esperança de que aqueles anos sombrios pudessem
logo ser superados e esquecidos. O capítulo muito bem documentado
do livro de LMC põe a discussão em novo patamar. É de Strauss,
de qualquer forma, às vésperas de 1939, a ópera pacifista Friedenstag,
O Dia da Paz, e o mais comovente lamento musical daquela época,
verdadeiros threni da destruição física e moral da querida
Alemanha, as Metamorfoses para 23 Cordas Solistas, de 1945.
Outros temas
abordados no livro são, ainda, a carreira brilhante do grande
regente e seu curioso casamento. A direção de orquestra o trouxe,
inclusive, 2 vezes ao Rio de Janeiro com a Filarmônica de Viena.
O programa de 1920 no Municipal carioca tinha Beethoven, Strauss
(Don Juan, Dança de Salomé, Morte e Transfiguração), mas também
a Abertura O Garatuja de Alberto Nepomuceno.
Strauss casou-se
com Pauline de Ahna, cantora talentosa e de temperamento irascível,
solista em uma de suas primeiras produções. Megera temida por
todos os que freqüentavam o casal, foi sempre a musa inspiradora
do artista que, preguiçoso burguês que reconhecia ser, nunca
negou que precisava daquela consciência instigante a açulá-lo
ou não seria capaz de produzir absolutamente nada. Lauro ressalta
a freqüência com que o tema do casamento, como a forma mais perfeita
de união, comparece no assunto de suas óperas (A Mulher sem Sombra,
Helena Egípcia, Arabella, Intermezzo...). Seu matrimônio está
explicitamente presente em partituras como a Sinfonia Doméstica,
a Vida de Herói em que, cabotiníssimo, faz a própria biografia
do herói que é ele, descreve a companheira do herói, Pauline,
e as obras de paz do herói (suas composições, é claro) e em Intermezzo,
essa estranha ópera em que Hofmannsthal não quis colaborar, construída
sobre um mal-entendido que quase destruiu o casamento Pauline-Richard
e na qual a figura da mulher não sai assim tão bem, ao contrário
da do compositor-personagem. Pauline, é claro, detestou, mas também
não podia viver sem seu Richard.
Nota
1
Volumes já publicados: A ópera barroca italiana; A ópera
clássica italiana; A ópera romântica italiana; A
ópera italiana após 1870; A ópera na França; A ópera
alemã; A ópera na Rússia; A ópera tcheca; A
ópera nos Estados Unidos; e A ópera inglesa.
Texto originalmente
publicado no jornal O Estado de São Paulo, Caderno 2, Domingo,
30 dezembro de 2007.
Affonso
Risi Jr. é arquiteto e pesquisador musical.
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