Os
dois desenhos de Niemeyer
resenha de luiz armando bagolin
Há dois tipos
de desenho em Niemeyer, sendo o paradigmático e, menos, o didático,
a expor atualmente sua obra arquitetônica subsumida à lógica de
mercado. É o que dá a pensar a exposição e o livro (catálogo),
homônimos, “Coleção Niemeyer: desenhos originais de Oscar Niemeyer/Biblioteca
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São
Paulo” organizados por Rodrigo Queiroz, com textos de Júlio Roberto
Katinsky e Marco do Valle, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo, MAC/USP.
Dos autores
que produzem discursos nesta publicação merece especial atenção
o de Marco do Valle, pois tanto o organizador quanto o arquiteto
e professor Júlio Katinsky não se eximem de tom meramente apologético,
e mais ratificam os estereótipos já traçados em torno da obra
de Oscar Niemeyer do que intentam a análise crítica da mesma,
segundo as categorias presentes em seu presente. Refreando suficientemente
o louvor ao arquiteto, do Valle busca indícios, em seu texto,
que resvalam dos próprios desenhos de Niemeyer nos “primeiros
desenhos”; estes indiciam, no projeto para o Clube Esportivo,
de 1935, a linguagem do escritório Warchavichik–Lúcio Costa, que,
por sua vez, já traía o conhecimento do método de desenho lecorbusiano.
O desenho
do franco-suíço, plasmado a partir de diversas referências artísticas
e arquitetônicas, desde o Partenon ou Santa Sofia, até Cartuxa
de Ema, contrariava o espaço cubista, tapeçaria sem sentido segundo
L’Esprit Noveau e o Purismo, afirmando a continuidade espacial
em que os volumes se deslocam em torno da figura humana: o eixo
coincidindo com o ente. Mais do que meramente alusivo à nova arquitetura,
maquinal, em que o primeiro homem, logo todos os homens, fornece
o modelo ao mecanismo arquitetural, o desenho em Le Corbusier
instrumentaliza o espaço, cristalizando o cenográfico. Permanece,
no entanto, em seu desenho, a enunciação de profundidade que re-apresenta,
elástico, o espaço, sem o sombreamento (adumbratio) prescrito
na espécie arquitetônica scaenographia, ou a discriminação
de luzes e sombras, que se inscreve, como doutrina, em todos os
tratados de arquitetura desde os reditos da enciclopédia vitruviana,
sendo ignorado o seu autógrafo.
Sem se efetuar
nela as sombras, a cenografia lecorbusiana não pretende
comover, mas instruir, deleitando o observador com o percurso
de figuras humanas estilizadas no interior do desenho. Sendo elevada
à condição de “ciência”, a arquitetura de Le Corbusier é, assim,
campo de instrução que necessita “ser instruída” reiteradamente,
seja pelo discurso, seja pela performance a qual aquele
se subordina, no alvedrio à universalização do Novo. Foram
pelas performances, tantas vezes presenciadas pelo grupo de arquitetos
do Rio, do qual participava Niemeyer, à época da construção do
“Ministério da Educação e Saúde”, MESP, assim como da “Cidade
Universitária do Brasil”, CUB, que Le Corbusier pode reconduzir
a comoção, efeito final para a persuasão no discurso, ao desenho,
límpido, claro, didático, com o objetivo de fazer com que os espectadores
brasileiros tornassem-se partícipes dos projetos, elevados à condição
de eventos ou fatos sócio-político-culturais. A performance lecorbusiana
é imediatamente percebida e assimilada por Oscar, que auxilia
Le Corbusier em suas demandas no escritório de Carlos Leão, no
Rio, de acordo com de Valle. Supostamente daí surge prática de
Oscar de tirar um desenho com ar de originário mesmo após já sabê-lo
exercitado, inúmeras vezes, inclusive em nível de projeto executivo.
A performance
ou o artifício consiste em fazer o desenho parecer “sacado” de
uma “mão desembaraçada” como desembaraçado deve ser o espaço contínuo
da arquitetura moderna. O convívio, aparentemente, entre o mestre
amadurecido e o jovem voluntário pode permitir ao segundo desenvolver
uma forma de representação gráfica mais adequada aos propósitos
do ideário modernista em arquitetura. Como lembra do Valle, citando
Lúcio Costa em entrevista de 1987: “Dos vários arquitetos,
tinha um – o Oscar – que toda a hora estava à mão e pronto a fazer
qualquer coisa” (pág. 120). Lúcio Costa, e do Valle, insistem
na tese de um desenvolvimento singular no desenho de Oscar, a
partir de três projetos específicos: o Clube Universitário (1936),
a Maternidade (1937) e o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de
Nova York (1939). Nestes, muito embora ainda haja a adoção de
soluções técnicas já conhecidas na metodologia lecorbusiana
(plataforma-matter, pilotis), perfila-se, ousada,
a deformação das formas cúbicas dos projetos de Le Corbusier,
comprimindo-as na direção do solo, amplificando o sentido de horizontalidade
das superfícies que, assim, se estreitam e alongam. É como se
Oscar houvesse colado um papel de seda sobre o desenho da casa
Citrohen de Le Corbusier, tirando-o novamente de forma mais esgarçada,
o que do Valle denomina de “redesenho”. A estratégia é desenvolvida
nestes e em outros projetos, segundo o autor, valendo-se da mesma
para desenhos ou projetos autorais. Referindo observação feita
nos anos 50 por Stamo Papadaki, do Valle chama a atenção para
a necessidade, herdada do método lecorbusiano, de produção
de “desenhos explicativos”, com ênfase, para a tese que ora ilustra,
naqueles que descrevem as curvas do Auditório do Ministério da
Educação (1948): o olho solitário figurado acima do horizonte
no tirante da paisagem que escapa do edifício, figurado no desenho,
monumental. Se a perspectiva de luz e sombra foi também aqui erradicada,
como em Le Corbusier, não se dá, no entanto, a presença da esquiagrafia,
avessa aos artifícios da cenografia cristalina, e muito mais da
performance.
Não sendo
mais retorizadas, as formas do desenho de Niemeyer investem-no,
entretanto, em ideologia demarcada pelo moderno. Oferecem-se seqüencialmente,
em colagem, com fotos de maquetes, buscando os mais complexos
a articulação do espaço interior com o exterior, ainda no artifício
da perspectiva, por exemplo, nos projetos para o conjunto da Pampulha,
de 1940-1942, como o Iate Clube, o Hotel Resort, e outros lugares
do luxuoso complexo projetado para Kubitschek, porquanto é por
seu didatismo que se reprova o dandismo, desprezível ao novo modelo
social, utópico, imaginado pelos urbanistas dos CIAM. Partindo
dos princípios que encetam a Cidade Radiosa de Le Corbusier
(1930-35), os congressistas dos CIAM abjuraram ao modelo de urbanismo
propugnado pelos arquitetos do final do XIX, que tinha no corpo
humano exposto à enfermidade, o objeto de intervenção, restauradora.
Para os modernos, a cidade deveria ser pensada como uma máquina,
um organismo vasto e funcional nas inter-relações entre as suas
diferentes partes.
O antropólogo
James Holston observa em A cidade modernista (1993), que
a estratégia do novo urbanismo, modernista, é dupla: de um lado,
pretende a divisão clara dos serviços e setores organizacionais
da cidade como “moradia, trabalho, recreação e circulação”, e
a conseqüente redefinição destas categorias em nível de comportamento
social. Por exemplo, ao abolir a rua, separando completamente
pedestres e automóveis, tal urbanismo propõe outro modelo para
a circulação, dissolvendo a multidão, esta arrastando junto a
si a confusão devida ao consuetudinário. Por outro lado, e em
virtude destas “redefinições”, novas formas arquitetônicas se
fazem necessárias, e necessariamente inauditas porque condutoras
de novas práticas sociais. A arquitetura pode se tornar agente
de transformação, segundo os CIAM, da experiência social que permite
a coexistência de todas as classes sociais dentro de um mesmo
organismo, na tessitura urbana da cidade.
Latentemente
democrática, a nova arquitetura incorpora a transparência pelo
transparente das paredes, na pele de vidro, e pelas formas cristalinas,
às vezes polidas na erosão pela luz alvejante dos trópicos, como
em Niemeyer, para que tudo nela se veja, e para que todos a vejam,
nela recusando-se até mesmo as massas de vegetação que obstaculiza
a vista. Não é adequado que se pense como propõe do Valle, citando
Sophia Silva Telles (p. 130), que a obra arquitetônica de Niemeyer,
a partir da década de 40, ceda às livres possibilidades de modelação
do concreto armado plasmando formas abertas conforme a fantasia
autoral, eximindo-se do compromisso com o rigor funcionalista,
pela emulação do sensualismo da natureza brasileira, como o próprio
Niemeyer, aliás, afirma em A forma na arquitetura (1978).
Mesmo não seguindo exatamente o apotegma vitruviano, reditado
em Laugier, Lodoli, Algarotti, em tantos outros, nada se fazer
a que não se possa dar boas razões, que serve também a Le
Corbusier em sua batalha contra a arbitrariedade da construção
burguesa, Niemeyer se atém ao projeto fundamental do modernismo
lecorbusiano ao se engajar com o ideário positivo da cientificidade
e do progresso tecnológico a serviço da perfectibilidade social,
assim como na crença, ingênua certamente, na invariabilidade da
natureza humana, originária, e, portanto, intróito do Novo
Mundo como também da Nova Arquitetura.
Ao afirmar
a “forma livre e criadora” como qualidade discriminadora de sua
arquitetura em relação à de Le Corbusier, Niemeyer afasta-se,
enquanto posição discursiva, do ideário moderno que des-singulariza
o autor. Através da construção de alguns silogismos primários
em A Forma, tais como a linha na arquitetura moderna européia
(lecorbusiana) é retilínea, a linha de minha arquitetura
é curvilínea, logo a minha arquitetura é nova (pois traz a curva)
em relação à praticada na Europa, Niemeyer demarca seu afastamento
do pensamento e do desenho lecorbusiano e, conseqüentemente,
o nascimento de sua identidade, singular. Inversamente, é Pampulha,
a introduzir definitivamente a arquitetura de Niemeyer, segundo
ele mesmo depõe, no endêmico, o que está prescrito em algum ideário
da arquitetura moderna, hiperbolizando-se tal posicionamento,
em Brasília, nos anos 50. Moderno, por um lado, ao arrancar formas
arquitetônicas absolutamente novas do solo brasileiro, tal como
brotam naturalmente dos campos, no cerrado central, barbatimões
ou mangabas; anti-moderno, por outro, uma vez que insiste em demarcar
a origem desta arquitetura em faculdade de conhecimento que se
dá no sujeito e suas respectivas idiossincrasias, Niemeyer amplifica
a confusão em torno de si e de sua obra, quanto mais pela sua
ligação, pelo menos no plano ideológico, com o partido Comunista.
Como lembra
do Valle, a partir dos anos 50, Niemeyer utiliza Módulo,
revista da qual foi editor, como instrumento de divulgação de
sua obra autoral. Mas ao contrário do que sugere o autor, esta
mídia foi explorada com desenhos que gradualmente vão perdendo
o seu caráter didático e cedendo terreno para o paradigmático,
nome que não se apresenta no livro. Os seus desenhos, então, passam
a representar os seus próprios desenhos, numa espécie de tautologia
que ratifica e amplifica a presença ou marca autoral. Tanto mais,
que estes desenhos, paradigmáticos, são ensaiados previamente
à execução exposta às mídias de comunicação, a exemplo do que
ocorre com cartunistas ou chargistas, muitas vezes. Reforça esta
presença autoral, o caráter menos técnico e mais aproximado ao
desenho livre, que, nas formas do originário, buscam algo como
a garatuja infantil proposta por Victor Lowenfeld. Assim
como na criança, o infans, investido no originário, o desenho
de Niemeyer ficcionaliza para si e para os outros o instante em
que a pena encontra pela primeira vez o papel, momento significativo,
mesmo sem sentido aparente, na conquista do espaço como primeira
conquista humana. Niemeyer talvez acredite (uma vez que um homem
representa todos os homens) no seu gesto gráfico como instaurador
de uma nova forma, logo de uma nova ordem (novamente um silogismo),
libertária porque nova, não importando quem pague por ela ou movido
por que interesses. A exposição, aliás, merece ser vista.
Luiz Armando
Bagolin é artista plástico, doutor em filosofia pela FFLCH/USP,
pesquisador e professor de teoria e história da arte e arquitetura
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da PUC MINAS/campus Poços
de Caldas.
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