O
lugar do design e a aparência dos objetos
resenha de wilton de araújo medeiros
A julgar pelo
que o prefaciador do livro aqui resenhado diz sobre o mistério
de o seu autor ter abandonado o ensino de história do design
para ser professor de história da arquitetura logo após tê-lo
escrito, talvez devêssemos dar lugar a muitas conjecturas sobre
o que há e o que não há em comum em ambos os campos de estudos
e práticas. Contudo, qualquer “misteriosa” relação
entre arte e design parece ser desfeita, na medida em que
Forty esclarece detalhadamente os complicados processos sociais
envolvidos na produção de qualquer peça de design, mesmo
a mais aparentemente insignificante.
Tendo como
pano de fundo a inquietante relação entre arte e design,
Forty expõe a natureza social dos elementos participantes no processamento
de um bem manufaturado, desenhando a atuação do designer
e o lugar que ele ocupa na sociedade. Para Forty, as teorias comumente
usadas pelos historiadores para explicar as mudanças no design
são frágeis devido a confusão que fazem ao afirmar que artefatos
manufaturados são arte.
É desatando
esse nó arte-design que as idéias de Forty perfazem um
apelo didático sobre o que é e o que não é ser designer.
Demonstrando que grande parte da escrita sobre design trata
da construção de mitos, especialmente nas biografias e autobiografias
de artistas onde os personagens ou autores são centralmente focados
como a alavanca dos processos de criação dos bens manufaturado,
uma história do design desde 1750 se descola da história
da arquitetura e da arte. Sim, pois Forty não apenas diz que deveria
existir uma história própria ao campo do design: na medida
em que desenvolve seu argumento central, o seu argumento é sustentado
precisamente pela configuração do lugar do design e do
designer na sociedade, portanto, partícipes dos processos
históricos.
No desfiar
dessa história inerente a um campo próprio do design, é possível
perceber que na análise de Forty o design na prática corrobora
com um aspecto fundante do capitalismo: o lucro. Por isso, o design
é duplamente “objeto de desejo”: para quem o consome
– porque é seduzido – e para quem produz – porque
visa o lucro. Situado entre o produtor e o consumidor, o design
ocupa um lugar suficientemente específico nas sociedades capitalistas,
e é a partir dessa especificidade que se torna possível a escrita
de uma história social.
Ao tornarem
tangíveis e claras as idéias e intenções de empreendedores, o
designer materializa nos objetos a sua natureza simbólico-material
que atua duravelmente ao encarnar em diversos ambientes, desde
a fábrica até o lar, permanentes indicativos de comportamentos
de consumo. Se por um lado os empreendedores capitalistas têm
o marketing e a publicidade, e outros recursos para fazerem
surtir os efeitos educativos de consumo, por outro, tais efeitos
não seriam possíveis sem a materialização das intenções simbólicas
que fazem de um simples objeto um “objeto de desejo”.
Um contraponto
importante para deslocar a história do design de uma visão
que o atrela à mais pura estética e a arroubos de criatividade,
é a demonstração de que o seu uso profissional não é um produto
histórico exclusivo dos anos 1920 nos EUA, como gostaria Barley
(1). Para isso, Forty explica que a atividade atribuída a John
Flaxman há mais de um século anteriormente (desde os anos 1780),
nos empreendimentos cerâmicos de Wedgwood e Bentley na Grã-Bretanha,
conectando-o a uma cadeia de relações produtivas situada entre
indústria, design e comércio. E como todo empreendimento capitalista,
realiza conexões visando satisfazer demandas de consumo e lucro,
desde o caso da relação Flaxman/Wedgwood/Bentley, muitos antes
dos anos 1920, já havia um emprego pragmático e desapaixonado
do neoclássico, em detrimento do barroco e de outros arroubos
criativos na manufatura de vasos de Wedgwood e Bentley, e se essa
regra permanece inclusive depois da criação das escolas de design,
não haveria razão para a sustentação de uma primazia para a escola
norte-americana.
Demonstrando
que o design não está ligado a surtos criativos e nem é
inteiramente dependente das inovações tecnológicas inerentes à
revolução industrial, Forty sustenta que é a aparência dos objetos
que os tornam lucrativos. E os tornam lucrativos porque é a aparência
que permite às pessoas pensarem que os paradoxos sociais não existem.
Pelo que aparentam ser, é que os objetos industrializados cumprem
o designo do empreendedor. Isto exclui a possibilidade de entendimento
do design como causalidade no surto criativo, ou até mesmo
um fenótipo que o conecte a uma genética interna de uma estrutura
interna própria do objeto.
Por meio de
uma quantidade enorme de fontes, tão caras a um historiador, tais
como cartas, folhetos, cartazes, catálogos de empresas e outras
publicações dos períodos analisados desde 1750, Forty argumenta
sobre o que é e o que não é design. Identifica atores e
explica as suas ações e enredos permeados a intentos de produção
capitalista. E assim o faz, dialogando de modo muito apropriado
com uma extensa bibliografia sobre história, sociedade e arte,
mas principalmente sobre design.
O suposto
“efeito deletério da mecanização” e o mito da máquina
como agente de mau design na revolução industrial - como
sustentou John Ruskin, ao recomendar um retorno à economia de
artesanato -, é desconstruído por Forty, ao mesmo tempo em que
constrói uma crítica contundente endereçada aos clássicos Nikolaus
Pevsner e Sigfried Giedion, os quais fizeram a história do design
girar com um satélite em torno da história da arte e da arquitetura.
Forty vai dizer que os clássicos Pvsner e Giedion mais teriam
ajudado a construir mitos do que a explicar o que de fato seria
esclarecedor na história do design.
Buscando desfazer
esse obscurantismo, Forty sustenta que uma história do design
como história da arte constrói uma disposição inadequada sobre
lugar do design e do designer na sociedade. Nesse
caso a teoria “funcionalista” reduz e simplifica por
demais a idéia de que é um uso específico que determina a forma
de um objeto, e que, baseado nesse pressuposto, qualquer “designer
engenhoso” pode agir independente ou fora do contexto da cadeia
produtiva, que o inclui não somente como fonte de lucro, mas como
força simbólica que agrega valores nas relações em torno e entre
os objetos e o espaço físico que configuram e ocupam.
Para Forty,
portanto, bem mais do que no “designo criativo”, o
sucesso do design se interconecta ao sucesso de empreendimentos
capitalistas, isso ocorrendo na medida em que sobrevivem da capacidade
de inovação dos produtos, inovação essa que geram novos produtos
de modo sucessivo.
Ao delinear
de que forma o design ocupa esse lugar que parecia ser
cativo da máquina e da fábrica, Forty identifica uma gramática
básica (p. 21) própria da imagética do design: a arcaica,
a supressiva e a utópica. Seria com essa gramática básica, que
o design então disfarçaria a forma que supomos conhecer
a realidade, numa direção oposta ao aforismo “a forma segue a
função”. Com isso demonstra que o design tem o poder de
disfarçar, esconder e transformar relações, visando tão somente
o sucesso de consumo de um produto.
Essa busca
sucessiva por transformação da forma se traduz em uma busca por
diferenciação (p. 89-130); por exemplo, uma das estratégias mais
importantes para o desenvolvimento de padrões especiais de gosto
e design para o lar –, a família (base da nação)
– ao ambiente doméstico ficou reservado ser o lugar primordial
das virtudes perdidas ou negadas no mundo exterior, e a forma
dos objetos para o lar acompanharão essa ideologia (p. 131-165);
no que tange ao design de escritório, este um ambiente
subordinado às metas dos administradores em busca da eficiência
do sistema indústria/comércio/consumo, reafirma-se como lugar
distinto do feérico lar, e essa reafirmação se traduz em um mobiliário
específico, singular, e que não se imiscui jamais com a aparência
do mobiliário doméstico (p. 167-213); um outro aspecto que se
traduz na aparência dos objetos, este de cunho mais abrangente
e includente, é a estética da higiene e da limpeza como meio de
provocar culpa e ansiedade pela “ordem” (p. 215-243);
Forty também dá o exemplo dos desdobramentos provocados no consumo
da eletricidade, desde que os produtos com design redesenharam
o padrão de comportamento em relação aos eletrodomésticos, desfazendo
com isto não apenas a imagem de objetos perigosos que “davam choque”,
mas sobretudo reestruturando a comercialização dos mesmos que
passaram a se dar muito mais em torno da imagem “moderna” e expressão
de progresso e futuro que passaram a ter (p. 247-299).
Pode-se depreender
daí que Forty busca uma compreensão mais abrangente das sociedades
industriais modernas, adotando para isso o design como um ponto
fundamentalmente presente em ambientes que são, por outro lado,
bem característicos dessas sociedades, por serem ambientes fechados,
internos, onde os indivíduos exercitam suas individualidades em
grande medida através dos objetos que consomem e das imagens que
a eles se associam.
Dessa forma,
Forty vai sistematizando um modo de pensar historicamente a sociedade,
que pode ser compreendida a partir dos ambientes de consumo que
o design proporciona, os quais articulam pessoas e objetos,
que sem perceberem se tornam parte de uma rede cujos pontos nodais
são a fábrica, a loja, e o escritório, mas que tem o lar como
locus central de rearticulação do consumo do design como
moralmente bem aceito. Forty parece ter sido um leitor assíduo
de Richard Sennet.
Portanto,
nesse universo de consumo e consumismo, não cabe lugar à contemplação
dos objetos, tudo é feito de modo a contemplar os sentidos, prevalecendo
com isso o pragmatismo tão afeito à propaganda, à publicidade
e ao marketing. A tangibilidade do design pertence a uma
esfera diferenciada ao intangível da arte. A não inserção sobre
as influências das escolas de design sobretudo para o desenvolvimento
do design no século XX, apesar de apenas implícita, parece
ser corolária dessa visão incomum na forma de fazer história do
design como história social, o que enfim, parece ser um convite
para esguiarmos nosso olhar para um outro campo de visão, que
não o costumeiro.
Como contraponto
para o lar como lugar central de articulação de consumo dos “objetos
de desejo”, Forty faz uma análise de como toma corpo uma
identidade corporativa, e como essa identidade corporativa vai
se constituir como um referencial imagético de organização e ordenamento
do espaço público. Isto ocorre no penúltimo capítulo do livro,
onde os critérios utilizados para entender o lugar que o design
ocupa na estruturação dos ambientes que representam estruturalmente
a sociedade capitalista (o lar, o escritório, a fábrica, a loja
e o fluxo dos objetos-idéias entre esses ambientes) são articulados
de tal forma que torna possível inclusive pensar a questão do
espaço público versus privado, bem como de serviço publico
a partir do que ele tem de interioridade, organização, ou sistema.
A identidade
corporativa do conglomerado London Transport se constitui em um
minucioso cuidado com o fechamento de um sistema imagético, o
que vai desde uma placa de orientação até o uniforme dos funcionários,
e como essa inter-relação entre objetos de design e imagens
em sistema visa suplantar a idéia de acaso premente no âmbito
externo e orgânico da cidade de Londres, desfamiliarizando o espaço
externo e refamiliarizando-o a partir de uma nova família de imagens.
O caso do
conglomerado London Transport mostra bem que pela ótica do design,
a idéia de público fica confinada aos limites da aparência de
uma determinada ordem social expressa na aparência de seus objetos.
O caos, a aleatoriedade e os paradoxos da sociedade são subsumidos
nas imagens retilíneas destes, e domesticados para serem contidos
em um mapa esquemático, um cartaz, um folder, placa de
sinalização ou outros “objetos de desejo”, modos pelos
quais o design transforma idéias sobre o mundo e suas relações
sociais.
Ao mostrar
que os “objetos de desejo” são peças chave para a
administração moderna, Forty definitivamente os retira do âmbito
dos livros de arte. Dessa forma contribuiu para identificar com
muita clareza o lugar o design e do designer na
sociedade. E por conseqüência, a história do design como
parte de um campo e conhecimento que se configurou como específico
e se deslocou das artes e da arquitetura.
Wilton
de Araújo Medeiros, doutorando em história (UFG), mestre em gestão
do patrimônio cultural (UCG/2003); arquiteto (UCG/2001). Publicou
artigo e resenha no Portal Vitruvius e em revistas acadêmicas
de Goiás.
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