A
arte diária da urbe inventada
resenha de ana rosa chagas cavalcanti
A argumentação
de Giulio Carlo Argan acerca do debate inteligível entre cidade
real e cidade ideal, se posiciona na defesa da compreensão de
cidades que já não podem mais ser entendidas como mero invólucro
de obras de arte, mas ser em sua constituição física e fenomenológica,
uma obra de arte resultante de ações coletivas e humanas, complexamente
emaranhadas. A cidade como resultado da criação coletiva, do tecer
diário estético humano.
Nada mais
exemplar da cidade como obra de arte para o autor do que o jogo
cênico dos habitantes nos espaços públicos e propriedades privadas,
além dos signos e imaginários aflorados no transeunte ao percorrer
ruas, becos, praças e casas... Signos que se fazem presentes no
perceber de jogos de sombras, perspectivas e gentes das cidades,
e que se infiltram no imaginário daquele que a percorre e vivencia.
Ideário cuja postura faz remeter ao postulado do filósofo Gaston
Bachelard na obra A poética do espaço (1), que a partir
de bases na fenomenologia e no psiquismo, aborda questões que
estão atreladas ao vivenciar e observar do espaço.
Argan ainda
explora a esfera de tramitações contidas na história concernentes
a períodos passados onde os conceitos de arte e cidade se encontraram.
O livro cita as discussões do período renascentista acerca da
possibilidade de criação de uma cidade intrinsecamente artística.
Na época levantava-se a possibilidade da existência de uma cidade
ideal, nascida como produto artístico de um único artista que
por ora lhe imprimiria uma verve no desenho e projeto, fazendo
com que a mesma nascesse e existisse como obra de arte. Vestígio
da evidencia do humanismo em voga (que tanto auferia valor ao
humano que criava arte e/ou ciência) e sua articulação no pensamento
entre arte e cidade.
A tentativa
da época em construir cidades ideais, a exemplo de Pienza, Sermoneta
e Palmanova (construídas a partir de um desenho artístico de um
artista criador) gerou um espaço de convivência que beirava o
sacralizado, que não podia a priori ser modificado por outrem
que senão o artista que a inventou inicialmente.
Essa forma
de enxergar o projeto de uma cidade não previra a posterior ação
individual dos habitantes na construção do traçado da mesma, com
suas pequenas vivências, suas “astúcias de percorrer e construir
espaço”, como sustenta o estudioso Michel de Certeau, cuja reflexão
acerca do espaço edificado aborda os passos, ações individuais,
as práticas e astúcias do espaço como o viver e apropriar-se no
mesmo, moldando-o paulatinamente: “Supõe-se que as práticas do
espaço correspondam, elas também, a manipulações de base em uma
ordem construída” (2).
Indício de
que a cidade real, com sua constituição interna dinâmica e imprevisível,
posiciona dificuldades do fazer arte em seu traçado e em sua organização,
o que não impediu que o conceito fosse norteador de outros projetos
urbanos, em períodos históricos ulteriores, como no modernismo
(3) com seus traçados de intenção ordenadora, imbuídos pela escolástica
da Bauhaus:
“A idéia de
cidade ideal está profundamente arraigada em todos os períodos
históricos, sendo inerente ao caráter sacro anexo à instituição
e confirmado pela contraposição recorrente entre cidade metafísica
e celeste e cidade terrena ou humana” (p. 73-74).
Argan defende
que o caráter artístico da cidade, porém, não está no projeto
do desenho de uma cidade pensado enquanto obra de arte, mas sim
na vicinal desordem de eventos que refletidos e espacializados
na urbe expressam ao habitante a historicidade e a essência de
sua cidade, a herança urbana do passado e do acaso tramitando
no presente. A hipótese da cidade ideal, da cidade/objeto artístico
implica em justificativas que a consideram como representativa
de valores e conceitos diversos, não somente de ordem social,
mas também de razão metafísica. O texto Infância em Berlim,
de Walter Benjamin, pode ser lido como registro de um habitante
da cidade que transforma os elementos edificados da cidade em
uma experiência confessional fomentadora de significantes e significados.
“Pois então, em meu modo de pensar, aquela rua não devia seu nome
a Steglitz. Era sim o pássaro que lhe doara seu nome...” (4)
Compreendido
conceito primeiro do que seria a cidade ideal de Argan, aprende-se
que não é somente arte da cidade o que é dito patrimônio histórico
cultural e monumentos da cidade, mas também os cenários do interior
da residência, o jogo teatral dos cidadãos das cidades grandes
ou pequenas, os percursos de seus habitantes que se justapostos
poderiam prover uma pintura de Pollock (5) em essência e representação
de acaso. O autor, então, articula sua ideação acerca do ulterior
e correto tratamento que poderia ser destinado àquilo que ele
compreende por arte da cidade. Para ele, não se trataria de conservar
todo e qualquer elemento urbano edificado de forma a representar
a história e os movimentos da cidade, tornando-a um grande museu
aberto que pode não ser passível a ser decifrado e a produzir
signos em transeuntes que dispersos e apressados pululam nas cidades
reais.
Trata-se para
ele, da importância da compreensão da cidade enquanto produção
artística. Do fruir das cidades por coletividades com interesses
diversos, do reconhecimento da cidade do imaginário do morador,
como símbolo e parte da sua história, do sentimento de pertencer
aquele determinado aglomerado de símbolos. Um exemplo de intervenção
artística bem sucedida e conseqüentemente fomentadora de signos
e imaginários nos cidadãos na história das cidades data de muitos
anos atrás: a cúpula de Santa Maria Del Fiori em Florença. Argan
cita Vasari para corroborar esta idéia: Vendo ela enlevar-se em
tamanha altura, que os montes ao redor de Florença parecem semelhantes
a ela [...] parece que o céu dela tenha inveja, pois sem cessar
os raios todos os dias a procuram”.
A cúpula construída
por Brunelleschi nas primeiras décadas do quatrocento,
inspirou e sensibilizou vários poetas e habitantes da cidade.
O significado da cúpula já não poderia ser entendido como parte
da igreja, mas sim da cidade. Como objeto arquitetônico a cúpula
era mais uma cúpula. Mas seu porte, localização e beleza formam
um espaço objetivado no universo simbólico dos moradores, é signo
criado. Uma cúpula que segundo relatos antigos, parece cobrir
todos os povos da Toscana com sua sombra que se rotaciona sobre
vários pontos da cidade, oferecendo austera proteção.
Infelizmente
a tecnicidade pós-industrial vem se sobrepondo à historicidade
e às questões próprias do sensório e estético humano (6). A cidade
é vista como ambiente de técnicas, enquanto a importância da historicidade,
do existencial e do individual subjetivo vem se esmaecendo.
Tudo que é
humano vira coisa a ser contemplado raras vezes é instrumento
capaz de revelar questionamentos e engendrar criações; é a era
do técnico, do fugidio. Existiria um reconhecimento consolidado
por parte da maior parte dos habitantes da cidade real sobre a
historicidade e sua importância estética na cidade?
Argan finaliza
seu livro questionando: qual destino quer aos significados existentes
em nossas cidades? O entregar-se a ações e articulações tecnicistas
desmedidas ou o enlevar da cultura genuína de percorrê-la, desvendá-la
em signos para gerar identificações e críticas à mesma, coisa
que ainda persiste na cidade, estabelecendo no espaço público
diálogos de naturezas diversas através da arte?
Notas
1
BACHELARD, Gaston. A poética dos espaços. São Paulo, Martins
Fontes, 1996.
2
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano 1, artes de fazer.
São Paulo, Editora Vozes, 2002, p. 180.
3
CORBUSIER, Le. Urbanismo. São Paulo, Martins Fontes, 2000.
4
BENJAMIN, Walter. Infância em Berlim. In Obras Escolhidas II
– Rua de mão única. São Paulo, Editora Brasiliense, 2000,
p. 86.
5
WOLFE, Tom. A palavra pintada. São Paulo, L&PM, 1987.
Jackson Pollock, artista expressionista abstrato americano. O
crítico Greemberg batizou sua arte de action painting,
pela casual disposição da tinta na tela, resultante de seus movimentos
corpóreos.
6
CAROS AMIGOS. n. 37, São Paulo, nov. 2007. Número dedicado ao
tema “Pós-humano, o desconcertante mundo novo”.
Ana Rosa
Chagas Cavalcanti é aluna do curso de Arquitetura e Urbanismo
da UFAL. Foi monitora da disciplina de História da Arquitetura
II em 2006 e bolsista de projeto de extensão em artes na Pinacoteca
da referente universidade em 2007. É membro da pesquisa “Estudos
da Paisagem” e do escritório modelo de seu curso.
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