Memórias
de uma moça (nem tão) bem comportada
resenha de silvana rubino
“Aqui, senhora,
não bordamos almofadas”. Foi com tais palavras, pouco receptivas,
que Le Corbusier recebeu uma jovem desenhista em seu ateliê na
rue de Sèvres em 1927 e a reconduziu à porta de entrada. O fato
de Charlotte Perriand (1903-1999) ter se tornado uma designer
reconhecida e sua leal parceira em diversos projetos altera o
caráter misógino de sua fala. Mas levemos em consideração que,
além de possivelmente machista, como um homem nascido em 1887,
o conhecido arquiteto franco-suíço talvez não pudesse esperar
outra habilitação de uma moça egressa da Union Centrale des
Arts Décoratifs. Afinal, nos currículos dessas escolas que
eram basicamente freqüentadas por mulheres, constava um ateliê
de bordados. Além disso, Charlotte havia crescido com seus pais
costureiros em um edifício onde cada andar pertencia a um grupo
de artesãos: peleiros, chapeleiros, costureiros e seus aprendizes
circulavam pelos cinco andares do pequeno prédio da Place Saint-Honoré.
Foi com Maurice
Dufresne, presidente do Salon des Artistes Decorateurs
que Charlotte começou a trilhar sua futura profissão. Dufresne
era o encarregado dos móveis da Galeria Lafayette e pedia a seus
alunos estudos imaginários como “quarto para uma americana rica”,
ou desenhos mais pragmáticos, como estampas para tapeçaria. Em
1925 ela exibiu um mural na Exposition des Arts Décoratifs
e foi sem muito entusiasmo que visitou o pavilhão soviético e
o pavilhão Esprit Nouveau. A mudança viria três anos depois,
quando já começava a ser consagrada nesse tipo de mostra e estava
insatisfeita com seus resultados. Charlotte ganhou dois livros,
Vers une Architecture e L’art Décoratif d’aujourd’hui
e foi a partir deles que tomou coragem para tentar a sorte no
ateliê de Corbu.
Dufresne preveniu
que ela definharia nesse ateliê quando finalmente foi contratada
para cuidar do equipamento interior da casa moderna em parceria
com Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Foi Charlotte quem buscou
serralheiros, comprou couro e fez realizar móveis que arranjou
em sua casa-ateliê, no laboratório de idéias onde morava. Orgulhosa
das cadeiras tubulares que se distinguiam daquelas da Bauhaus,
ouviu de seu mestre: elas são coquettes. O adjetivo dado
por Corbu não poderia ser mais adequado, se não aos móveis em
questão, à presença de Charlotte e seus projetos em seu ateliê.
De um lado, a foi este o termo usado por um artigo da La Revue
de la Femme em 1929 para definir uma proposta de apartamento
apresentada por Charlote, que seduzia por sua característica coqueteria.
Por outro lado, é este o titulo de um instigante ensaio que Georg
Simmel publicou em 1923 – “Die Koketterie” – em seu livro Philosophische
Kultur. Simmel parte da formulação platônica segundo a qual
o amor consiste num jogo entre ser e não ser, para definir a coqueteria
como um exemplo de jogo e sociabilidade, de relação, uma arte
entre o aproximar-se e o afastar-se, dar e negar – arte na qual
os protagonistas jogam uns com os outros. Nesse jogo, a coqueteria
remete ao olhar de soslaio, à cabeça um pouco reclinada. A descrição
de Simmel, mais complexa do que aqui nos interessa, poderia ser
a mais perfeita legenda à imagem que ilustra essa resenha: nela
vemos Charlotte deitada em sua chaise-longue em foto concebida
por ela e clicada por Pierre Jeanneret na ausência de Corbusier,
que estava no Brasil. Suas pernas erguidas contrastam com a delicadeza
dos sapatos boneca, seu colar-manifesto em bolotas de metal é
uma afirmação de modernidade – ela usou essa foto para ilustrar
um manifesto ao qual voltaremos – enquanto candidamente esconde
seu rosto. Já no final de sua vida, a leitura feminista que a
historiadora da arquitetura Beatriz Colomina fez dessa imagem,
sugerindo que ela olhava a parede e nada enxergava, negando sua
visão e autoria, deixou Perriand especialmente zangada, argumentando
que tudo que ela queria era enfatizar a cadeira, que poderia ser
usada por qualquer um. (1)
Charlotte
participou da criação da Union des Artistes Modernes (UAM)
em 1929, com René Herbst, Robert Mallet-Stevens e algumas mulheres,
como Eileen Gray e Sonia Dealunay (curiosamente não lembradas
em seu livro). Adesão que custou abrir mão de expor no Salon
des Artistes Décorateurs, num momento em que ela começava
a freqüentar outro grupo: os CIAMs. Esteve no Patris II no conhecido
encontro cujas resoluções em sua versão mais conhecida, redigida
por Le Corbusier resultou no mais influente, assentido e contestado
documento do urbanismo do século XX, a Carta de Atenas.
Como muitos
de sua geração, ela leu O capital e apostou todas suas
fichas políticas emocionais na Revolução Russa e como tantos,
se desencantou quando divórcio, aborto e outros temas feministas
foram dela apagados juntamente com o nome de Leon Trotsky, desapontamento
inequívoco diante do resultado do concurso para o Palácio dos
Sovietes foi ganho por um “projeto bombástico em honra do grande
Lenin”, nunca construído.
Merece destaque
o período passado no Japão. De início, um aviso de seu amigo Saka,
com quem havia trabalhado no ateliê de Le Corbusier: “não nos
force a pensar como você, mesmo que esteja totalmente certa”.
Passagem que faz pensar nos momentos em que um arquiteto moderno
deparou-se com outra cultura, outra latitude, outra paisagem.
Quase impossível (para mim foi) não pensar em Lina Bo Bardi aportando
no Rio de Janeiro, prestes a enfrentar as expectativas correspondidas,
as decepções, os espantos que lhe reservariam as estadias em São
Paulo e Salvador. Nesse exercício quase forçado de alteridade,
Charlotte pôde rever alguns aspectos naturalizados de sua experiência
francesa e se perguntar sobre a pertinência de uma industrialização
que poderia afastar os japoneses de suas tradições. Se a forma
deveria seguir a função, como adicionar um toque humano no tato,
na visão e mesmo no som dos objetos? E o tatame surgiu diante
dos seus olhos como algo moderno, o papel-arroz fornecia uma luz
confortável: “Eu me deliciava ao ver os princípios dos sonhos
da vanguarda expressos por todo o país”, diz Charlotte em dado
momento. Posteriormente, visitando o Brasil – seu segundo marido
trabalho no Rio de Janeiro – foi interpelada por Miguel Arraes
a respeito das possibilidades do artesanato, para perceber conta
de que a experiência japonesa não serviria de nada no nordeste
brasileiro, tal a distância das condições encontradas. A resposta,
ela encontrou no trabalho de Lina Bo Bardi e seu Museu de Arte
Popular, instalado no Solar do Unhão.
O livro tem
uma escrita que, talvez visando enfatizar menos a vida privada
em prol do que deveria interessar ao seu leitor – sua obra – passa
por mudanças em sua trajetória como se fossem mera obra do acaso.
O grande exemplo são seus casamentos. O primeiro aparece apenas
como o inglês Percy, e não é pela leitura de sua biografia que
sabemos que Percy Scholenfield, comerciante de tecidos bem mais
velho do que ela foi quem adquiriu sua primeira obra, Coin
de Salon, no Salão Anual da Societé des Atistes Decorateurs
de Paris em 1926, e financiou seus primeiros projetos. No segundo,
Jaqcues Martin aparece como um homem discreto, ao contrário da
tagarela Perriand e subitamente em 1943 eles estavam casados e
esperando a pequena Pernette, para depois passarem maus momentos
na Indochina que Ho-Chi-Min proclamava independente da França.
Tão nublado quanto seus casamentos fica o sugerido triângulo entre
Perriand, Corbusier e Jeanneret. Houve uma relação afetiva com
este último, ainda que um tanto mal contada, plena de elipses
e indicações nebulosas; mas fica no ar a posição do mestre dono
do ateliê quanto a essa parceria, e a impossibilidade da mesma
é assinalada quando ela precisa deixar o grupo da rue de Sèvres
em 1937, antes de se tornar um elemento disruptivo, conforme Corbu
escreveu em carta endereçada a ela e a seu primo Pierre.
Ainda assim,
ocultando e revelando as relações com seus significant others,
Charlotte tece comentários curiosos a respeito do que seria a
condição de uma mulher moderna na primeira metade do século XX:
sobre o casamento ela afirma ser o único caminho possível para
a lagarta virar borboleta – mas a borboleta voa; sobre sua ruptura
com Corbusier, ela lembra que é sempre a mesma história, Eva expulsa
do paraíso. Ou, quando termina seu primeiro casamento: “Livre.
A vida era bela e eu respirava a plenos pulmões”. São marcações
de gênero curiosas, delicadas, irônicas e, claro, vistas após
muito tempo e assim racionalizadas.
Em certo momento,
o ressentimento por não ser considerada uma arquiteta aparece
em seu relato: tudo que ela possuía nesse sentido era um documento
assinado por Le Corbusier em 1933. Ela se recusou a se apresentar
diante de uma comissão da Ordem dos Arquitetos, preferindo se
integrar à arquitetura com seu trabalho de equipamento interior:
“au diable le tritre d’architect”. Ainda assim, um de seus últimos
trabalhos, que durou de 1967 a 1985 cumpriu plenamente a agenda
do arquiteto moderno, da colher à cidade. Contatada num primeiro
momento para fazer os interiores das unidades habitacionais de
uma estação de esqui para 30 mil pessoas, Charlotte passou a interferir
cada vez mais, do desenho do roupão de banho até decisões urbanísticas
como a total ausência de automóveis no conjunto Les Arcs, uma
estação ex nihilo que fazia parte de uma política francesa
de promoção do lazer de massa. Apaixonada pelas montanhas, Charlotte
era atlética: nadava, esquiava, remava; pensava que assim deveria
ser o homem do século XX, de acordo com o manifesto que revista
inglesa The Studio em 1929. Em “Wood or metal?” ela antecipava
o seria o homem moderno, afirmando ser o esporte indispensável
a uma vida saudável na era da máquina: ”Temos de estar física
e mentalmente preparados”, concluía o artigo, “Azar de quem não
estiver”.
Na ocasião
de seu lançamento, pouco antes do falecimento da autora, o livro
foi bem resenhado na França e nos Estados Unidos. Para não repetir
essas recensões que enfatizaram os anos passados no ateliê de
Le Corbusier, gostaria de chamar a atenção a dois aspectos, que
mais do que apontam ausências em nossas investigações no campo
da arquitetura moderna.
Em primeiro
lugar, o foco em uma personagem que, sem deixar de ser importante,
não era o líder, o mestre, observava tudo sob seu olhar coadjuvante.
As menções que Perriand faz ao ateliê de Le Corbusier (algum de
nós já estudou o Saka, seu colega Junko Sakamura?), ao grupo dos
CIAMs, o modo como ela atravessa suas várias redes de sociabilidade
sugerem trabalhos em grupo, nomes novos, figuras um tanto obscurecidas
que se viessem à tona poderiam, como os antropólogos gostam de
dizer, revelar as luas pálidas e mortas no firmamento daquilo
que julgamos bem conhecer. E nunca é demais lembrar o óbvio: trata-se
de uma mulher e sua trajetória em um campo eminentemente masculino.
A relação entre gênero e arquitetura, gênero e espaço, as silenciosas
divisões de trabalho que operaram internamente ao campo ao longo
do século XX interpelam por novos olhares interpretativos. E se
isso faz sentido, buscar as marcas de gênero mesmo nas mulheres
que lograram construir carreiras bem sucedidas é uma possibilidade
bastante sugestiva. Especialmente porque Charlotte Perriand conhecida
e reconhecida, não escapou de ter seu nome um tanto esmaecido,
mesmo que recentemente recuperado. Mesmo nas lojas que trabalham
com as patentes originais, seus móveis constam como apenas de
Le Corbusier e isso é uma pista para buscarmos outros nomes por
trás de desenhos distinguidos. As mulheres da Bauhaus são uma
das muitas possibilidades: pena que Lilly Reich não viveu tanto
e não se biografou, pois poderíamos saber mais sobre os bastidores
da concepção da cadeira Barcelona, por exemplo.
Notas
Silvana
Rubino é Doutora em Ciências Sociais pela Unicamp (2002) é professora
do Departamento de História da mesma universidade. Organizou e
apresentou uma coletânea de artigos de Lina Bo Bardi a sair em
2009 pela Cosac e Naify com o título Lina por escrito. Dedica-se
a pesquisas sobre patrimônio cultural, história intelectual, arquitetura
moderna. No momento investiga as relações entre gênero e arquitetura
no movimento moderno.
|
