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COMAS, Carlos Eduardo. A selva de pedra. Banco de Londres, Buenos Aires, Argentina, 1958-1966. Arquitextos, São Paulo, ano 01, n. 007.02, Vitruvius, dez. 2000 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.007/942>.

Uma operação de prestigio para a acomodação do extenso programa de uma agencia bancária. O lote, localizado na esquina de um quarteirão do século 19 no distrito financeiro, no encontro de duas ruas estreitas. A aceitação necessária da rua-corredor, a bem sucedida compatibilização da intervenção nova com o quarteirão preexistente e seus edifícios acadêmicos dos primeiros anos do século: tudo isso tem sido amplamente registrado. Urbanisticamente, a situação não era muito diferente do problema resolvido em 1936 pelos irmãos Roberto na sede da Associação Brasileira de Imprensa do Rio de Janeiro e por Niemeyer no Banco Boavista em 1946.

Tanto a Associação Brasileira de Imprensa no Rio como o Banco Boavista empregam estrutura independente convencional e o salão principal do segundo não tem o porte requerido pelo Banco de Londres. O projeto da SOM para o Manufactures Hanover Trust em Nova York poderia ter sido uma referência, mas seu grande salão tem colunas e Testa interpretou a exigência de espaço unificado para atender ao público como "praça coberta": vale dizer, um grande espaço livre de colunas equivalente a um dos vestíbulos de Soane para o Banco da Inglaterra, e com uma integração entre espaços e estrutura equivalente à que proporciona uma cúpula.

A impossibilidade de resolver em uma única planta os espaços públicos do programa e a necessidade de superposição vertical de espaços públicos e privados estão na raiz da solução proposta, cujo esquema conceitual é bastante simples. Uma laje de cobertura retangular com apoios de concreto à mesma altura das cornijas dos prédios vizinhos, apoios ao longo das bordas mais extensas e duas caixas intermediárias de escadas e elevadores alinhadas segundo um eixo longitudinal constituem a estrutura primária e configuram três naves paralelas. A intermediária se divide em cinco tramos, os tramos extremos e o central ficam livres. Os apoios periféricos e os núcleos de escada e elevadores suportam a laje do andar térreo e as lajes dos subsolos com a ajuda de duas linhas duplas de pilares ao longo do eixo longitudinal das naves extremas. O espaço entre a cobertura e o andar térreo é ocupado por duas áreas de três pisos semi-privados cada uma, suspensas da laje da cobertura por cabos de aço e por dois conjuntos laterais de duas bandejas superpostas balançadas da expansão vertical dos pilares duplos. Tanto as lajes suspensas como as bandejas se comunicam com os núcleos de comunicação vertical e olham para o grande vazio que há entre elas. A laje do andar térreo se eleva sobre o nível da rua para permitir a iluminação do primeiro subsolo. O atendimento ao público se associa ao primeiro subsolo, ao andar térreo e às bandejas; os dois subsolos, às caixas-forte e ao estacionamento. As caixas de escada e elevador se alçam além da cobertura para sustentar as lajes estreitas em balanço, localização conveniente para os comedores do pessoal.

O projeto combina a idéia de suspensão – que remete ao projeto de prédio de escritórios de Amâncio Williams em 1946 – com a estrutura em árvore proposta por Frak Loyd Wright No projeto da St. Mark Tower de 1949 e realizada na Torre Johnson e nas Oficinas Price. À integração de estrutura e espaço se soma a integração de instalações e estrutura, contemporânea ao trabalho de Kahn nos Laboratórios Richards. Além dos vazios entre os núcleos de circulação vertical se aproveitam aqueles entre os pilares duplos e entre as placas muito próximas que ficam conformadas pelos apoios periféricos. Dissimulados junto às paredes medianeiras ou junto às ruas, estes últimos se detalham à maneira de andaimes ou paredes dobradas, franzidas e entrecortadas por placas cujas perfurações recordam a casa Batló e Chandigarh tanto quanto peças de Mecanoo. Sua materialidade confirma a rejeição de uma arquitetura arquitravada, sua disposição assinala a transformação da simetria e ortogonalidade do esquema básico para a assimetria e diagonalidade de sua posição de esquina.

A transformação compreende o recorte em "L" da laje de cobertura – que gera uma brecha de iluminação junto à parede medianeira mais larga – e se acompanha da provisão de apoios ad hoc, perpendiculares a esta parede, além de uma cobertura metálica que fecha a brecha no nível do andar suspenso inferior. Compreende também a diferente extensão de cada ala de bandejas, a diminuição da largura da ala mais interna das lajes suspensas, e a invasão, por estas lajes, do tramo da nave central junto à rua, medidas que permitem configurar uma loggia e um vestíbulo de entrada retangulares. Disposta paralelamente à rua Florida, a grande rua comercial do centro, a loggia põe em relevo a altura total da laje de cobertura e inclui, em sua borda, a plataforma de entrada elevada e perpendicular à dita rua; o vestíbulo de tripla altura se conecta, de frente, com a nave extrema e à esquerda, mediante uma ampla escada, com o primeiro subsolo. Dois panos de vidro em forma de L se estendem desde o andar térreo até a laje de cobertura para fechar o volume, inserindo-se entre as placas periféricas e as bordas dos forjados suspensos e as bandejas em balanço, ressaltando a clara autonomia entre os elementos construtivos.

Se a verticalidade das placas corresponde às ordens gigantes dos prédios vizinhos, equilibrando semelhanças e diferenças entre o novo e o velho, o tratamento da esquina exagera efetivamente a diferenciação referente à cidade tradicional e monumentaliza a entrada. A monumentalidade se torna paradoxalmente mais intensa pela presença isolada de volumes baixos de cantos arredondados que atuam como sentinelas deste lugar intermediário. A transparência do vidro intensifica a repentina ampliação da rua e propõe uma continuidade entre exterior e interior, devidamente matizada pelos degraus que conduzem à plataforma de entrada e pelas marquises sobre as portas giratórias. O acesso ao interior do Banco implica a passagem pelo vestíbulo e um giro que permite tanto descobrir a extensão horizontal da grande sala como aperceber-se de sua expansão vertical através dos interstícios entre as lajes e entre as lajes e as paredes de vidro. O contraste entre a estreites das ruas adjacentes é enorme, e se acompanha de uma forte sensação de descompressão e alívio, análoga à que se experimenta ao chegar à uma clareira após uma caminhada na selva fechada.

Mas a sensação é coisa de um instante, porque de imediato se compreende que a claridade se limita ao vestíbulo e que outro tipo de caminhada e outro tipo de selva estão aguardando. Os elevadores se apresentam moldados em curvas que se distribuem em anéis ambíguos, sugerindo torno, árvore ou tótem. Se há insinuação de primitivismo vertical, a sofisticação tecnológica é patente, a qualidade dos materiais impressionante, a execução impecável e os lugares de atendimento ao público se perfilam e propagam comprometidos com a unidade da paisagem horizontal sob as lajes em balanço ou suspensas. A unidade do espaço é ainda mais excitante que nos escritórios de Larkin e Wright, porque a sensação de flutuar imerso nele não tem precedente. A liberdade espacial é o pré-requisito do controle total do espaço, não obstante, a disciplina impera, tal como corresponde a um edifício bancário.

A despeito do que disse seu autor, o Banco de Lonres não é nem poderia ser, fenomenológicamente, uma praça, e parte de seu mérito é evidenciar isto tipológica e figurativamente. Se o envoltório de vidro se associa à idéia de banco transparente, amável e sem segredos, as placas e grades do exterior a desmistificam, reintroduzindo a uma terribilitá mais verdadeira e consequente: um concreto que reluz como pedra e encarcera como jaula. Nem fortaleza como o Palácio de Medici Riccardi, nem tão pouco dossel como o Hanover Trust; qualificado de panóptico por sua ambivalência e ambigüidade , uma bofetada e ao mesmo tempo um colírio, o Banco de Londres persiste, inimitável e fundamental.

sobre o autor

Carlos Eduardo Dias Comas é arquiteto, membro da Comissão Coordenadora do PROPAR (Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura) da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e responsável pela pesquisa "Arquitetura Brasileira Contemporânea: Cidade Figurativa, Teoria Acadêmica, Arquitetura Contemporânea".

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