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SUBIRATS, Eduardo. Desaprendendo com Las Vegas. Arquitextos, São Paulo, ano 01, n. 012.01, Vitruvius, maio 2001 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.012/887/pt>.

Ao entrar no hall de Paris-Las Vegas senti um estremecimento. Encontrava-me de repente num território de dimensões imensas, do qual apenas entrevia seus limites. Sob o teto falso abobadado de um céu de néon estendia-se um centro urbano virtual, sem sombras, sem contrastes, sem formas, atravessada por uma rede labiríntica de corredores pelos quais não podia orientar-me.

O bosque de caça-níqueis, as fileiras de mesas de jogos e roletas estendiam-se frente a mim como uma massa de cores resplandecentes e inexpressivas, imersa no zumbido monótono e obsessivo de seus tilintares e campainhas, contraposto, de vez em quando, pelo estalo das moedas nas bandejas metálicas das máquinas. Uma luz de lugar nenhum, uniforme e perene inundava com suas tonalidades sonolentas um lugar sem tempo nem espaço, um presente vazio e eterno. Senti que estava em uma realidade outra, fechada ao mundo exterior, uma cidade por direito próprio definida por um sistema opaco de signos e estímulos perfeitamente planificado e perfeitamente oco. Aqui e ali, um pequeno exército de garotas jovens, com aparatos de desenho pornográfico e gestos de pudor pacato atendia as máquinas e seus usuários. Uma massa de olhares excitados, sem expressão, invadia a emaranhada rede de corredores e avenidas.

O mesmo modelo arquitetônico repete-se em cada hotel-cassino de Las Vegas de forma nauseante: interiores monumentais desenhados como verdadeiras cidades artificiais, a representação retórica de lugares históricos fetichizados pela indústria do turismo sob signos trivializados, a impermeabilização ao mundo exterior, a eliminação de referências espaciais e a suspensão do tempo, a obsessiva mobilização da massa fechada de jogadores em campos de força de desenho premeditadamente fragmentado e desnecessariamente confuso, a profusão ostentosa do ornamento como instrumento de dopagem comercial, a insistente simulação de naturezas animais e vegetais domadas: tudo se repete monotonamente de cassino em cassino entre ofertas pornográficas de dinheiro fácil, pacotes de sexo e aventuras programadas.

Las Vegas é um grande cenário comercial. Uma não-arquitetura sistemática estendida. Suas grandiosas construções ilustram a ausência de um conceito de espaço, a renúncia arquitetônica à forma, a negação absoluta de uma vontade expressiva. Põe em cena uma concepção da construção da cidade como a engenharia de uma comunicação instrumentalizada para fins comerciais. Renúncia paradigmática à organização artística da existência, a qualquer experiência artística da realidade.

Um princípio rege e compensa essa renúncia à construção expressiva e à criação arquitetônica: o realismo mágico que anima o universo polimorfo de signos. Chamo de realismo mágico o desenho de environments integrais como síntese literária, plástica e arquitetônica e musical de um objeto como signo, não como realidade expressiva. E a configuração desses signos como estímulos primários e banais do consumo. Sua função, como a dessas garrafas de Coca-Cola transformadas em espaços comerciais, é a de submergir o consumidor em seu meio total, como numa fantasia real, dissolver sua consciência reflexiva, e seus valores éticos e formais, e mobilizar suas frustrações libidinais, seus desejos parciais e suas construções simbólicas inconscientes fetichistas e perversas.

A ordem pós-moderna chamada a legitimar a redução da arquitetura em desenho comercial era: domínio do signo sobre o espaço e redefinição da arquitetura como ação comunicativa. Um hotel simula as estâncias e os pátios das vilas romanas, o outro é um simulacro dos palácios árabes, o terceiro clona o skyline de Manhattan. Reproduzem-se indistintamente espaços de selva, paisagens submarinas, circos ou oásis do deserto, e salões rococó. O realmente inovador nessas simulações são suas dimensões gigantescas, efeitos de inchaço, e a sistemática trivialização retórica de seus significados, tanto nas colunas coríntias quanto nos atributos sexuais das show girls. O exagero monumental dos ornamentos arquitetônicos, o erotismo hiper-realista das toalhas e dos sabonetes dos hotéis, os excessos ilusionistas dos produtos de consumo, são ao mesmo tempo a condição e o complemento de seu tédio programado.

O postulado antiartístico que regula esse processo de desenho comunicativo realista mágico continua sendo moderno: eliminar as marcas do tempo e da experiência, os referenciais sociais e culturais, a programação multimídia do empobrecimento massivo da experiência humana, e a compensação de seu esvaziamento e frustração mediante a obsessiva ostentação hiper-real de um hedonismo comercial de constituição perfeitamente surrealista. O efeito do encantamento, a imersão do consumidor em um mundo de falácias de riqueza, fantasias fetichistas e trivializadas extravagâncias estiliza-se como o objetivo final de um environment totalitário.

As categorias tradicionais da indústria do entretenimento e da distração somente definem uma das funções que essas instalações cumprem. Trata-se, certamente, de um desenho concebido como instrumento do consumo massivo. Porém a função do consumo eleva-o, ao mesmo tempo, ao modelo de conduta e paradigma cultural. O que aqui se define é o conceito industrial da cultura de consumo, da cultura do espetáculo. A característica dominante dessa quimera pós-industrial é a produção de realidades virtuais, de sucessões presenciais, de ausências hiper-reais: um princípio que rege num extremo os vídeo games, com o hiper-realismo que atravessa seu culto temático da violência, e no outro extremo os ritmos repetitivos e monótonos de excitação e frustração que regem todas as instalações automatizadas do jogo nos cassinos. O intelectualismo pós-modernista tem legitimado com uma vontade disfarçadamente publicitária esses produtos comerciais como expressão de uma autêntica pop-culture, esquecendo o princípio mercantil que lhes outorga seu valor jurídico e ontológico de autenticidade. E tem omitido assim mesmo seu princípio funcional: o esvaziamento da experiência, a colonização do sujeito, a generalização global do tédio.

Tudo é irreal e tudo é real nesse meio: assim como os fóruns romanos de papelão, e as avenidas parisienses e as selvas tropicais de plástico, ou como as fontes barrocas de Bernini com suas texturas químicas ou os arranha-céus de New York em ficção de gesso. A pobreza dos materiais e a trivialidade dos desenhos indicam o caráter fútil dessa arquitetura definida como performance. O único autenticamente real que rege o funcionamento desse grande dispositivo ilusionístico é o dinheiro: concebido ao mesmo tempo como discurso racional dos benefícios financeiros e como a ficção abstrata que cristaliza sinteticamente todos os desejos, todas as possibilidades de sua realização, todos os símbolos sombrios de poder social e potência sexual. Centro emocional vazio.

Las Vegas é o cumprimento cênico do dictum estruturalista e pós-estruturalista do desaparecimento e substituição do sujeito moderno tardio. O cliente, o consumidor e o jogador de suas cadeias metonímicas e os anti-espaços são uma mônada fechada em si, um átomo vazio e sem janelas, submetido a um movimento browniano, casual e caótico, descentralizado e despersonalizado. Sujeito terminal que cumpre a superação dos conflitos éticos e estéticos que havia colocado o sujeito burguês da era industrial tardia frente ao muro da sociedade espetacular na explosão revolucionária de maio de 1968. O jogador de Las Vegas nada sente, nada sabe, de nada se lembra, nada deseja, nada expressa. Sentado em frente aos caça-níqueis seu movimento reiterativo, seus automatismos psicofísicos, seu olhar vazio, eventualmente sua obesidade, conseqüência colateral das disfunções hormonais provocadas por comidas geneticamente processadas e quimicamente enriquecidas, lembra o quadro de certos doentes catatônicos. As expressões de entusiasmo ou de êxtase que provoca eventualmente o golpe de sorte de um punhado de quarters são indicadoras de uma felicidade plena, baseada na satisfação imediata de desejos estatisticamente programados pelas agências da publicidade em consonância com a arquitetura dos signos que configuram seu environment total. Não é um sujeito estético, carece de consciência moral, não é capaz de articular uma experiência. Significa efetivamente o final da humanidade, um quadro patográfico de sobreviventes orgânicos que espiritualmente talvez tenham morrido antes mesmo de terem nascido.

O sujeito pós-humanista move alavancas, introduz moedas, pede refrescos, reitera gestos de frustração cada vez que a máquina lhe devolve a caixinha sem moedas. Sua condição psicológica, ao contrário dos jogadores narrativos de Dostoyewski, não está atravessada por nenhum drama. A frustração não deixa marcas em seu rosto. Mas suscita a repetição igual de seus gestos até o esgotamento psíquico ou até alcançar o limite de seu crédito.

A nova subjetividade pós-moderna se constrói estritamente em torno a este último limite. Destruído como sujeito social e histórico e com consciência autônoma, se arrasta sem freios à virtualidade de uma realização como consumidor no campo das possibilidades infinitas dos jogos de azar. No meio de seu mundo caótico, o cartão de crédito, suas siglas corporativas e seu código pessoal secreto, constituem sua identidade profunda. Somente e através delas será realmente reconhecido pelo exército de camareiras, porteiros, vendedores, policiais, prostitutas e assistentes que configuram o meio. Através do cartão de crédito define-se jurídica e politicamente como sujeito responsável de seus atos, capaz de assumir a culpa transcendental de suas dívidas bancárias, e as conseqüências jurídicas de sua transgressão numérica.

Lançado às redes espaciais opacas e inapreensíveis, imerso nos sistemas lingüísticos de um deteriorado e ilegível hibridismo iconográfico, abandonado às derivas inconscientes de programadas performances, o jogador, o novo sujeito, está configurado sobre a base estrita de um logos psicológico e estatístico chamado a induzi-lo a uma dívida progressiva. Quanto mais se estende no campo dos jogos heteromorfos das excitações pré-formatadas de riqueza monetária e felicidade comodificada, mais se dilui esse jogador no campo das forças, estatisticamente programado para uma dívida virtualmente ilimitada, cujo último objetivo é seu implacável empobrecimento, sua bancarrota, sua autodestruição: uma metáfora da economia financeira global; uma metáfora do progresso na era da destruição social, biológica e militar do planeta.

O verdadeiro sujeito do espetáculo descentralizado, polimorfo e hedonista do cenário pós-moderno de Las Vegas se constrói na racionalidade estatística que regula o jogo, nas câmeras ocultas que controlam o movimento dos jogadores, através da distribuição invisível que organiza o movimento do espectador em direção aos centros sensíveis de consumo, a criação do ambiente total para neutralizar seus afetos e sua capacidade reflexiva.

O multiculturalismo atravessa a utopia do consumo integral nos cenários resplandecentes de felicidade programada. Las Vegas é um collage de todos os estilos, todas as culturas, todas as raças e todos os tempos históricos. Um fórum romano, transformado no corredor de um mall, que conduz a um castelo medieval, no qual se localiza o cassino com mobiliário rococó, que por sua vez se abre à réplica da ponte Brooklyn Bridge, desde a qual se desfruta uma vista panorâmica sobre a Torre Eiffel, junto a um palácio árabe, recortado abruptamente sobre a silhueta de um arranha-céu hipermoderno de aço e vidro. Não se trata a rigor de uma heteronímia de estilos. Muito menos ainda de um diálogo entre culturas e linguagens, por mais superficial que se deseje. Aproxima-se mais de uma reciclagem incondicional de signos sem referente, um pastiche carente de qualquer intenção expressiva e valor artístico, camp transformado em total environment.

Sua condição absoluta é a banalização generalizada de seus significados híbridos: as danças do ventre perderam totalmente sua dimensão erótica e os desenhos neo-funcionalistas do restaurante ao lado estão esvaziados de toda expressão artística e de valor histórico. Sob os signos heteromorfos de seu irônico ou eclético encontro, o único que experimento é tédio, repugnância, desassossego. Las Vegas Boulevard é uma fogueira de vaidades cujas diferenças metonímicas dispõem entre si uma competitividade fútil de anúncios comerciais para cair ao mesmo tempo na ineficaz indiferença do que não possui nenhum valor em si. Lixo iconológico. Coloca como manifesto o princípio da tolerância de uma cultura que se pretende mundial e que somente admite a dissidência como diferença de signos previamente dessemantizados. É o pesadelo lingüístico realizado em uma Torre de Babel rebaixada a hipermercado no qual o todo, desde o sex appeal da camareira travestida de odalisca até o colorido do retrato do Pato Donald, consentem-se impositivamente sob seu único valor comum de troca.

Essa desvalorização à qual estão forçados todos os seres que ultrapassam o limiar dessa cidade chega ao limite do exagero. Las Vegas é necessariamente uma cidade arquitetonicamente monumental e um cenário retoricamente carregado até o maneirismo mais grotesco. Diferentemente dos arranha-céus históricos de Chicago e New York, essa monumentalidade não responde a uma vontade simbólica, e está desprovida de qualquer dimensão organizadora do espaço público da cidade. É apenas um chamariz. Algo que tenha sido concebido para irritar e excitar, como série indefinida de estímulos atávicos desenhados com o propósito de gerar uma reação primitiva, automática e irreflexiva. Expressão plastificada do final da história e o último homem.

Las Vegas tem sido também o paradigma da cultura pós-moderna. Seus protocolos titulares: espaços descentralizados, fragmentários, caóticos e indecifráveis; transformação da arte em produção de signos sem referente; trivialização das linguagens; publicidade como cultura; ficcionalização da realidade; fim do sujeito; indução de um olhar vazio; negação do estilo, arte como entretenimento; sujeito de consumo sem atributos. Vanguarda populista que superou o elitismo modernista, seu rigor ascético e suas linguagens inacessíveis. Modelo de uma Pop culture programaticamente definida como banalidade democraticamente consentida de clichês estéticos. Apologia anti-intelectual do déjà-vu. Pastiches celebratórios. Reciclagens anti-estéticas.

A função do desenho espacial como sistema semiótico não é a simples indução do consumo. Seu significado mais radical afeta também a nossa capacidade de percepção. Depois de ter passeado pelas passagens de papelão de Las Vegas, depois de contemplar a insignificante ornamentação de arabescos e colunas coríntias, ou engolir a textura plastificada do David de Michelangelo, fica difícil regressar aos originais, apreciar seus valores artesanais, suas pátinas históricas, sua força expressiva, ou a sensualidade de suas texturas irregulares e maciças. Frente à grandiosidade imperial do Ceasar Palace, o Capitólio romano nos revela na verdade um aspecto provinciano. E a monumentalidade sem escala de Paris-Las Vegas convertem as elegantes casas parisienses que margeiam o Sena em verdadeiras choças. A réplica se impõe a longo prazo sobre o original, neutraliza seus momentos reflexivos e em virtude de sua acessibilidade massiva inverte seu valor ontológico e se transforma em normativa sobre o original.

A proximidade entre a sedução de arquiteturas travestidas, simulações sexuais e dinheiro virtual, e a estética do realismo maravilhoso próprios das grandes produções cinematográficas de Hollywood, suas arquiteturas fantásticas de idades faraônicas, e imaginados impérios astecas ou romanos, não é simplesmente geográfica: a indústria cultural de Hollywood se encontra literalmente em cada uma das arquiteturas de Las Vegas, em suas iconografias, no comportamento espetacular dos caminhantes do boulevard, e num número considerável de malls e boutiques. Muitas das ruas e edifícios que conformam as cidades no interior dos arranha-céus citam explicitamente os estúdios das grandes produtoras de cinema da capital do Oeste americano. A similitude chega às vezes até os detalhes: a iluminação das passagens com focos cinematográficos que ressaltam seu caráter cenográfico, por exemplo. Las Vegas é o cumprimento dos sonhos programados da indústria espetacular de Hollywood: de seu conceito da existência reduzida a comic ou a spot. Essa proximidade estética se manifesta, sobretudo, sob um denominador comum: o entusiasmo.

Há um instante privilegiado nas paisagens de Las Vegas: o entardecer. O sol se inclina suavemente no horizonte infinito das cordilheiras que delimitam o deserto. As arquiteturas se inundam de cores ocres, tonalidades brilhantes e mutantes, que paulatinamente se deslizam a carmins e azuis intensos, óxidos escuros, cinzas azulados, até que as estrelas estalam com suas luzes no firmamento. Nesse instante se acendem as luzes da cidade. Epifania de uma segunda natureza total. Nos primeiros minutos, suas intensidades flutuantes mal podem competir com os últimos raios solares. Mas, aos poucos, vai prevalecendo sobre o céu do acaso. As massas arquitetônicas se dissolvem na escuridão, e a iluminação das fachadas e janelas, os jogos de cores diferentes, e as recortadas silhuetas dos neons que recorrem as avenidas e boulevards em caprichosas figuras transformam a cidade em uma orgia de luz e cor. As cascatas artificiais e os chafarizes de águas iluminados por mil tonalidades acrescentam a essa transfiguração da cidade noturna um indispensável momento musical de danças geométricas, cores abstratas e explosões sublimes de luz.

Cheguei a esta cidade depois de uma longa viagem pela América. Depois de ter conhecido o desespero de homens e mulheres no Peru, uma vez mais humilhadas as suas esperanças de dignidade política e liberdade. Assisti a consciência final da fragmentação de megalópoles como São Paulo ou Belém do Pará. Atravessei paisagens de desolação numa Amazônia ameaçada pela guerrilha, o narcotráfico e as empresas multinacionais que destroem abertamente sua fauna e flora, e expõem a vida a milhares de humanos à destruição econômica e biológica. Visitei os campos de batalha de Chiapas. Acompanhei os homens e mulheres submetidos as regime de escravidão nos campos de trabalho de Tijuana, sitiados pelo muro de aço blindado norte-americano e a corrupção criminal do exército mexicano. Ao chegar aqui me sentia interiormente fatigado, decepcionado, deprimido.

É difícil encontrar um sentido aos brutais dilemas que atravessam as sociedades do Terceiro Mundo: a crescente escravidão camuflada, o tráfico sexual, a corrupção política, a destruição biológica em grande escala. Las Vegas ensina que se não podemos dar um sentido ao mundo, nem a nossa existência, ao menos podemos transformá-lo num delirante espetáculo. É a grande oportunidade que oferece o conceito pós-moderno de Pop culture: o êxtase de cores abstratas e sorrisos vazios; o entusiasmo que define as descargas de alegria nas mesas de jogos, as gigantescas performances de ballets mecânicos; a excitação multitudinária nas salas de jogos; sonhos triviais de poder e riqueza; produção massiva de adquiríveis sonhos plastificados. Apoteose do espetáculo.

nota

[Tradução Flávio Arancibia Coddou]

[Fotos: Cartões Postais dos Hotéis]

sobre o autor

Eduardo Subirats é autor de uma série de obras sobre teoria da modernidade, estética das vanguardas, assim como sobre a crise da filosofia contemporânea e a colonização de América. Escreve assiduamente na imprensa latino-americana e espanhola artigos de crítica cultural e social

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