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GUTIÉRREZ, Ramón. Repensando o Barroco americano. Arquitextos, São Paulo, ano 02, n. 019.01, Vitruvius, dez. 2001 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.019/819>.

Repensar implica, de alguma maneira, olhar de forma distinta e mais profunda os significados do barroco americano. A crise interpretativa sobre o tema que se pôs em evidência no diálogo iniciado no I Congresso de Roma em 1980 tem motivado nestas duas décadas numerosos ensaios que tem tendido a equilibrar as valorizações aportando novos e significativos enfoques.

Desde aquele ponto de vista de forte carga eurocêntrica, que tendia a explicar ou desqualificar as produções americanas na medida em que não atendiam a alguns parâmetros de análise consagrados no velho continente, até as frágeis tentativas de expor uma potencial autonomia americana de decisões artísticas e culturais, se tem buscado e conseguido um equilíbrio que, sem desconhecer a presença dominante de certos posicionamentos culturais europeus, aceita hoje a singularidade de manifestações que se materializam em um contexto diferenciado.

De alguma maneira tende a aceitar-se que as expressões americanas do barroco mostram certos traços peculiares que nos permitem falar de diversos “barrocos”, como de fato acontece na Europa, onde eles abarcam desde as obras paradigmáticas das concepções romanas até as distantes realizações do sul da Alemanha. Então nós americanos simplesmente solicitamos que nos seja dada a oportunidade de ocupar um espaço similar que não converta nosso cordão umbilical europeu em um rígido cabo de transmissão que explique tudo o que aconteceu na América através dos acontecimentos e obras produzidas em outras latitudes.

Ou seja, reclamávamos e ainda hoje reclamamos, a possibilidade de entendermos contextualmente com o espírito do tempo, mas também com o espírito do lugar. Isto nos tem levado a repensar a arquitetura do barroco não somente no horizonte da globalidade cultural, mas também desde uma perspectiva “americana”, ou seja, adotando uma visão que nos revela as opções não meramente como um ato de poder impositivo mas também como fruto de uma interação cultural.

Por certo que num cenário deste, nosso barroco está incorporado ao concerto das idéias que mobilizam as mudanças e atitudes desde a Contra-Reforma e as opções de uma religião militante que quer persuadir com suas verdades. Mas o americano aclara as coisas ao inimigo, já que este não podia ser um inexistente protestantismo contestatório, mas o desafio da continuidade e aprofundamento de uma conquista espiritual de sociedades “gentis”. Despojada a Contra-Reforma de seus emblemas bélicos e superadas as campanhas de extirpação de idolatrias, na América alcançarão maior gravitação e proeminência os mecanismos de troca, ou seja, as estratégias que permitem obter os frutos da persuasão da mensagem religiosa.

O mesmo se poderia dizer da vitalidade das decisões monárquicas que na Europa são capazes de gerar manifestações territoriais e arquitetônicas que na América não haviam como ser reiteradas. Isso se deve à diligente capacidade de decisão de seus Vice-reis, subordinados ferreamente a um poder real que limitava os rituais daquelas pequenas “cortes” ultramarinas e sobretudo à vontade de destinar os recursos públicos às obras defensivas que asseguravam a transferência de maiores recursos econômicos à metrópole. No caso, não devemos nos esquecer que o império espanhol foi possível economicamente graças ao ouro e à prata das Índias e também, que o mesmo império se dilapidou nas transações bancárias e no financiamento das múltiplas guerras européias.

A realidade americana nos coloca então ante uma presença indubitável da ação da Igreja Católica que exerce, praticamente sem contrapesos, a tutela e o mecenato das artes. Trata-se pois de um cenário diverso e reduzido, onde as idéias centrais que fluem nesse processo de transculturação são escolhidas, adaptadas e modificadas em função de viabilizar o projeto nesse contexto diferente.

O que passa da Espanha para a América não é pois a hipótese contra-reformista do conflito com o luteranismo, mas o aprofundamento da evangelização, utilizando para isso os novos instrumentos de persuasão.

O Barroco como processo de integração

A peculiaridade no contexto americano é que o barroco não ingressa em uma dialética de conflito, mas em um processo de integração cultural. Os elementos de uma praxis ritual ou as premissas de uma ação sacralizadora que vai desde o território até os aspectos da vida cotidiana, encontram uma ampla receptividade no mundo indígena e mestiço americano.

As causas deste êxito devem ser compreendidas justamente no contexto das afinidades dessas premissas com o pensamento religioso do mundo indígena, onde tudo é sagrado e toma parte de relações específicas com as deidades que habitam os diversos pontos do território. Não existia pois uma clara divisão entre os mundos sacro e secular como se concebia no pensamento ocidental contemporâneo.

A mensagem era dessa maneira captada sem dissonâncias e as estratégias – como as de San Carlos Borromeo em Milão, para “sacralizar” o território com cruzes, vias sacras, sacromontes e outros mecanismos – coincidiam com os que desde antes da conquista se utilizavam as comunidades indígenas em suas “apachetas” ou locais sacros no começo dos caminhos. Não é pois tão difícil para este mundo americano compreender o papel das ermidas, das capelas rurais, dos cruzeiros e de outras manifestações testemunhais dessa busca.

Tal sacralização territorial em homenagem ao Criador poderia ter estado muito próximo de se confundir com uma visão panteísta da natureza caso não fosse marcada por alguns rituais específicos.

Da mesma maneira se transmitia a projeção do culto interior dos templos até um exterior que se paramentava com as fachadas-retábulo. Assim se definiam suas “vias sacras” e procissões com os ritos que marcavam as igrejas, os altares ambulantes ou os retábulos efêmeros, recuperando a validez dos espaços cerimoniais ao ar livre das antigas religiões indígenas. Esta confluência dos modos operativos da transferência religiosa é sem dúvidas a razão mais importante para explicar o arrasador êxito da mensagem religiosa do barroco.

A isso deveríamos somar a capacidade de ritualização, o papel da festa como elemento aglutinador da participação e finalmente, a mensagem intelectual do barroco que às vezes apelava profundamente aos sentidos.

Capacidade de comover e de transmitir a mensagem, controle dos elementos e transferência de conhecimentos eruditos podem aparecer como contraditórios em algumas manifestações do barroco que, sem dúvida, são profundamente populares e disseminadas na sociedade colonial americana. A complexidade dos programas iconográficos utilizados na pintura mural ou nos retábulos, a realização de quadros de hieróglifos e as cargas simbólicas somadas a esses programas são evidências da difusão de alguns códigos que estavam presentes na compreensão de uma sociedade cuja fonte de transmissão cultural era predominantemente oral.

É certo que determinadas formas do pensamento indígena facilitavam ainda a referência aos mistérios. Os jesuítas se surpreendiam de como os guaranis compreendiam com mais rapidez que os espanhóis o mistério da Santíssima Trindade. É que para os guaranis o dois não era a somatória do um mais outro um, mas a divisão da unidade, porque o um era o tronco do qual saiam todas as demais divisões e isso lhes permitia aceitar com maior naturalidade aquele dogma.

A participação como chave

A transmissão da mensagem barroca se sustentou também em uma nova relação da estrutura social do mundo urbano americano. De um lado, tanto na Espanha como na América, os espanhóis começavam a abandonar o exercício dos ofícios artesanais, considerando um demérito o “viver das próprias mãos”. Isso levaria o Rei a sancionar editais nos quais estipulava que os ofícios artesanais e mecânicos eram “dignos” e habilitavam para ocupar lugares nos conselhos municipais e outras funções públicas.

Na América, estes espaços foram ocupados rapidamente pelas castas e pelos artesãos indígenas ou mestiços, que entenderam o problema como uma oportunidade de presença e participação mais ativa na vida da sociedade colonial. Daí Vice-Reis, Arcebispos, Ouvidores e Governadores convocarem habitualmente a indígenas, mulatos ou mestiços para que dessem consultas sobre aspectos técnicos e realizassem reparações de edifícios públicos.

Muitos destes “profissionais da arquitetura” não só não sabiam ler como tampouco sabiam escrever ou desenhar, como se deduz dos contratos e peritagens. Isso não deve surpreender-nos em um contexto onde a arquitetura pertencia à esfera das “construções” e das “matemáticas” e onde o ofício se transmitia empiricamente exigindo-se exclusivamente a capacidade técnica para realizar as obras.

Mas o papel crescente dos artesãos indígenas ou mestiços não era meramente fruto de um talento individual, que sem dúvidas existia, mas expressava uma situação de ascensão social do grupo étnico e profissional. Temos assinalado a importância que teve na vida urbana colonial a densa urdidura formada pelos grupos de parentesco indígena, os grêmios artesanais e as confrarias religiosas.

No primeiro caso, a coincidência entre a organização do trabalho do mundo andino e mesoamericano com as modalidades operativas das corporações medievais facilitaria a articulação entre grupo familiar e ofício. Os incas localizavam seus artesãos segundo grupos de etnias que ademais tinham uma localização geográfica precisa no território, já no próprio traçado urbano.

O último arquiteto inca que dirigia a obra da fortaleza de Sacsahuamán em Cusco se chamava, segundo Garcilaso, “Hualpa Rímac”, que significa “o que manda com o grito”. Não devemos nos surpreender ao encontrar na paróquia de Sam Cristóbal, ao pé da fortaleza ainda no século XVIII, a uma família “Valgarimache” de especialistas no talho da pedra, o que demonstra a persistência da etnia, do ofício e do assentamento dois séculos mais tarde.

A articulação da etnia familiar com o ofício fica demonstrada nas sagas de grupos de artesãos que se vinculam por parentesco e que cobre secularmente a produção da pintura, da cantaria, da ourivesaria e dos retábulos em diversas partes de América. Por sua vez, a organização corporativa do grêmio, mantém uma articulação sustentada de seu Mestre Maior com o município, onde atua como mestre de obra para o caso de peritagens e concertos. A rigor, todos os membros do grêmio eram responsáveis por tarefas em caso de incêndios, terremotos ou inundações para auxiliar à corporação dos cônegos e aos povoadores.

Por sua vez, os grêmios reuniam-se nas salas eclesiásticas dos templos ou conventos, de tal maneira que esta relação complementava a presença das confrarias religiosas que cobriam a conexão direta destas comunidades artesanais com a Igreja. Cada grêmio tinha seu santo patrono e só podia possuir uma capela em algum dos templos urbanos, cujo altar e festividades ficavam a cargo da mesma confraria. Às vezes as reuniões do grêmio se faziam na mencionada capela, mas não todos os membros do grêmio participavam obrigatoriamente da confraria cuja tarefa assistencial e social era fundamental.

Os grêmios supervigiavam a formação de seus membros, lhes faziam exames e decidiam o caráter de seus acessos e privilégios. A confraria elegia entre seus membros suas próprias autoridades, que às vezes eram similares às dos grêmios, mas sobretudo atendia a ajudar com dotes às filhas órfãs, a terminar as obras inconclusas de artesãos que estavam de alguma forma impossibilitados, a ajudar as viúvas e a comercializar as ferramentas e utensílios dos irmãos falecidos. Ou seja, era uma rede de proteção social.

Mas o essencial das etnias, dos grêmios e das confrarias era a possibilidade de participação na vida urbana colonial. A participação eloqüente nas festas religiosas ou civis mediante a presença de retábulos efêmeros ou arcos do triunfo se complementava com o desfile massivo dos membros de grêmio e confraria e com a exibição de seus estandartes ou a construção de “castelos” de fogos de artifícios. A importância desta presença lúdica marcava a ascensão destes setores marginais da sociedade que, desta forma, obtinham um reconhecimento que era impensável no primeiro século e meio da conquista.

É o tempo em que os artesãos indígenas chegaram a abrir tendas de seu ofício nas Praças Maiores das cidades de espanhóis rompendo com aquela divisão estanque entre “República de índios” e “República de espanhóis” que caracterizou o século XVI americano. A festa, por outra parte, ocupava dois terços dos dias do calendário anual em algumas cidades como Lima e México, que uniam às festividades dos santos paroquiais, dos patronos de grêmios e dos conventos, toda a pompa vice-real presentes nas atividades da Casa Real – batismos, casamentos e mortes e inclusive a fugaz visita de funcionários da administração vice-real.

Tal estado de coisas não significa que na estrutura desta sociedade vice-reinal não se mantivessem as hierarquias verticais do sistema colonial, mas é importante assinalar que estas mudanças possibilitavam uma crescente participação às castas e setores marginais. Também é certo que não faltarão conflitos entre os próprios grupos sociais e que em certas oportunidades os grêmios ou as confrarias de espanhóis e indígenas diferenciassem sua localização ou exigissem reconhecimentos e privilégios singulares.

Se a persuasão da mensagem religiosa do barroco havia encontrado terreno fértil nas antigas crenças do mundo indígena, não menos certo é que a possibilidade de um papel atuante na vida da cidade colonial gerou um horizonte distinto em uma sociedade que tendia a potenciar a ascensão dos setores nativos, geralmente mestiços, e às vezes reestruturar o papel do indígena que, como muitos outros artesãos de diversa condição social, chegou inclusive a possuir escravos que o ajudavam como aprendizes em seu ofício.

O debate das formas, a iconografia e os espaços arquitetônicos

A historiografia da arte americana da segunda metade do século XX tem estado singularmente marcada pela polêmica referente a estes aspectos da produção barroca, os que eram analisados em obras que por sua vez eram tomadas como objetos autônomos aptos para ser compreendidos a partir das presumidas obras-primas européias.

A mudança de cenário parecia ter pouca importância quando o debate se reduzia a uma leitura positivista e quase entomológica de traços que para alguns eram mera cópia de modelos europeus e para outros eram autônomas manifestações de uma cultura local ou regional.

Este exercício estéril partia da forma ou do modelo icônico como único sustento de uma capacidade de compreensão do fenômeno do barroco americano. Os mais condescendentes dos europeus chegaram a admitir que se tratava de uma “arquitetura espanhola com decoração americana”. Os menos condescendentes questionaram, inclusive na América do Norte, até o papel do espanhol na arquitetura, recuperando aquele antigo debate sobre a dependência hispânica às fontes italianas e clássicas. A versatilidade de procedências dos jesuítas coadjuvantes que atuaram na América possibilitou estender este relativismo até as obras barrocas da Companhia de Jesus em nosso continente.

Preocupada em montar e desmontar discursos, a polêmica dos sessenta e os setenta parecia esgotar não só o problema mas a verdadeira magnitude do tema. A filiação de obras e forma, se trasladaria em um primeiro embate à concepção dos espaços onde a leitura italiana de Bruno Zevi e seus seguidores parecia definir a capacidade quase excludente para uma adequada leitura do barroco. Para além dos possíveis questionamentos desta leitura, o certo é que os espaços americanos foram objeto de uma dissecação parcial e redutora que os limitava a sua definição pelo desenho dos edifícios e obliterava toda a capacidade transformadora do tratamento desses espaços enquanto texturas, cor e luz. Tampouco se faziam referências às modalidades rituais do uso dos espaços.

Em todo caso nenhum destes caminhos nos ajudava a entender melhor o barroco americano porque sua capacidade de interpretação estava sempre presa às evoluções, cronologias, buscas e sensibilidades de mundos distintos que, se davam conta de idéias e formas, não eram capazes de expressar a sociedade barroca americana e sus próprias necessidades.

Sigo acreditando que o caminho correto é desprender-se um pouco desta busca sistemática de filiações congeladas e tentar compreender a obra de arquitetura barroca como um fato integral, que não dissocia arquitetura e decoração, que não separa a pintura mural e os equipamentos feitos na medida de uma valorização do espaço. Creio que isto implica às vezes aceitar que as buscas de propostas americanas não têm necessariamente que estar atreladas às buscas dos desenhos europeus e que elas não deixam de ser barrocas porque utilizam limitadamente a elipse ou os muros curvos.

Reduzir o barroco a um conjunto de formas ou desenhos é limitar a valoração da arquitetura em seus aspectos essenciais. Na realidade é a resposta criativa a alguns programas que requerem não somente beleza mas também satisfação de necessidades funcionais e espirituais. No barroco americano a arquitetura joga ainda um papel relevante na conformação do espaço urbano, na recuperação, como já se disse, de uma atitude ritual que potencializa a cosmovisão dessas comunidades que se pretende persuadir, as mesmas que agora se possibilita participar protagonicamente.

Mas essa arquitetura também troca quando se transforma em cenário da festa coletiva. Ali recebe o aditamento de tapetes, quadros e peças de ourivesaria ou cerâmica que enfeitam fachadas e balcões onde se apinham os espectadores do desfile e da procissão. É a vestimenta efêmera, mas tangível – que nos assinala a função da mudança, o valor da cena conjuntural, a possibilidade do assombro e o ritual da recreação –, que assegura que “essa” festa não tinha antecedentes nem terá decorrências.

E estamos falando de cidades como Lima, onde desde a segunda metade do século XVII quase dois terços dos dias do ano tinham uma festa patronal ou uma atividade pública agendada. Festas inovadoras mas que não evitavam recriar cenários eruditos extraídos dos livros hagiológicos, dos emblemas, da iconografia ou dos relatos mitológicos. Formas todas elas de disfarçar a cidade cotidiana e mostrar, às vezes, suas potencialidades transformadoras.

Na América o barroco não se expressa, como também na Europa, de uma maneira única e excludente. Cada realidade regional se manifesta de maneira singular através de seus materiais e dos recursos expressivos que desenvolve. Na curta distância geográfica que existe entre as cidades do México e Puebla podemos passar do contraste das pedras do tezontle e da chiluca, articuladas como figura e fundo nas construções, ao uso esdrúxulo da cerâmica campesina e dos azulejos de fachada que impactam tanto como as multicoloridas gessarias do interior de Acatepec ou Tonanzintla.

Os americanos recorrem à arquitetura apropriada, aquela que é própria e que dominam, aquela que é adequada a suas circunstâncias e aquela que se apropria de espaços, formas e conceitos que são pertinentes para dar adequada resposta a suas necessidades materiais e espirituais. Nosso barroco terá sempre componentes europeus, mas jamais poderá explicar-se exclusivamente por eles, pois responde a outros contextos sociais e culturais.

Aceito isto, aparecerá o sistema de valoração. Este tem sido outro tema de debate neste meio século e nos parece oportuno dizer que é uma discussão absurda qualificar as manifestações artísticas pelo sistema comparado, em lugar de valorá-las por sua própria expressão intrínseca. Tão absurdo como crer que a Basílica de Luján (Argentina) é mais importante que Chartres porque o arquiteto francês que a desenhou no final do século XIX, em sua visão neogótica, destacou que ela tinha cinqüenta centímetros a mais de largura que o modelo original.

Se tratamos de analisar os valores de uma obra de arquitetura na relação contextual com seu tempo e com seu espaço, poderemos apreciar com muita maior claridade seus acertos e potencialidades, do que tentando discernir se as datas de sua cronologia são anteriores ou posteriores a uma suposta cabeça de série formal localizada em alguma distante localidade de outro continente.

Os próprios atores localizados em um novo contexto desenvolvem capacidades que não haviam aflorado anteriormente. Bem se perguntava Antonio Bonet Correa sobre o que teria sido do mestre de obras Lorenzo Rodríguez se tivesse permanecido em sua Guadix natal. Quais obras teria tido oportunidade de fazer de importância equivalente ao Sagrário de México? O mesmo poderia se dizer dos padres construtores, desde o padre Tembleque no século XVI até Fray Domingo Petrés no século XIX. É claro que todos eles mudaram. Manuel Tolsá, de escultor adornista na Espanha transformou-se em arquiteto qualificado no México, enquanto os membros dos tribunais acadêmicos de Madrid rechaçavam os projetos de seus colegas trasladados para o México, destacando como haviam sido “corrompidos” em suas normativas artísticas clássicas devido ao contato com o barroco americano.

São estes mesmos acadêmicos os que sugeriam eliminar a Academia Espanhola no México para evitar a competência na colocação comercial das pinturas da península e os que, por diversas vezes, ratificaram a dependência artística e cultural que tinha que ter nosso continente em relação àquela Academia de burocratas. O resultado está diante dos olhos: nenhuma obra de arquitetura projetada na América foi aprovada pela Academia de San Fernando e nenhuma obra desenhada na Academia de San Fernando para a América foi realizada com exatidão.

Constituiu-se assim uma máquina de interdição, que durante quarenta anos freou a obra pública civil e religiosa na América. Não era suficiente copiar os modelos – então classicistas – mas havia a necessidade de adaptá-los a uma realidade de possibilidades econômicas, técnicas e profissionais que tornassem possível a construção das obras. Este fato veio a demonstrar cabalmente que a tutela e o controle artístico não servia para fazer melhor arquitetura; simplesmente se impedia de fazê-la.

O barroco americano ofereceu um caminho rico e variado de manifestações regionais porque justamente expressou o desenvolvimento das forças sociais e culturais que expressava a sociedade colonial americana. O neoclassicismo só manifestou a burocracia do poder espanhol e gerou os ressentimentos e rechaços que levaram, entre outras coisas, à independência. Uma “ilustração” descontextualizada e a-historicista, preocupada com o desenvolvimento da metrópole mas não com o desenvolvimento próprio de suas colônias, não poderia ter outro resultado que o que teve.

Integrações, persistências e resistências indígenas

Este tem sido outro dos pontos importantes do debate sobre o barroco americano e que tem desvelado a quem tem tratado de aplicar as categorias de análise tradicional, tanto na leitura formalista quanto espacialista.

A redução do “indígena” a certos traços decorativistas e o debate que isso gerara através das tentativas de sistematização dos temas de fauna e flora locais, que apareciam nas portadas de templos ou casarões, constituíram um caminho sem saída na análise de nosso barroco.

O “indígena” se manifesta não somente nos aspectos históricos e contextuais que assinalamos, mas também na presença de uma “memória” distinta na maneira de aplicar as modalidades e estratégias da persuasão barroca.

Um exemplo que me parece adequado para entender isto é uma função de Corpus Christi do último terço do século XVII em Cajamarca (Peru). Os espanhóis haviam ocupado a grande praça incaica, avançando dentro dela com a construção da Catedral e San Francisco. Portanto, haviam organizado uma rota de procissões que unia a ambos os templos, fazendo escala nos altares efêmeros distribuídos no trajeto.

Esse roteiro limitado, com paradas pontuais e controladas, foi rechaçado pelos indígenas. Eles fizeram seu próprio trajeto que, passando por detrás de um dos templos, recuperava a idéia do espaço original da praça incaica. O mais notável disto é que tendo transcorrido mais de um século da conquista, nenhum destes indígenas era testemunha direta da configuração daquele espaço. Somente a memória e a tradição oral lhes haviam permitido manter vivo um âmbito carregado de conteúdos simbólicos mas imperceptível por detrás das construções que o haviam obliterado.

Sirva este exemplo para entender que tanto nos processos de sincretismo integrador de valores religiosos do paganismo dentro do cristianismo, quanto na persistência insistente de valores simbólicos do mundo pré-hispânico, vai se produzindo uma integração em uma nova cultura barroca. Uma cultura que tem a flexibilidade de persuadir sem negar frontalmente os traços das culturas indígenas. Isto entenderam com profundidade os jesuítas, que imprimiram seus livros nas missões do Paraguai em idioma guarani, setenta anos antes que uma imprensa no Rio da Prata editasse um livro em castelhano.

Tradição e mudança são elementos incorporados a um processo de modernização notável que viveria a sociedade americana durante o barroco. Um processo de articulação da sociedade recuperando valores e experiências que os conflitos da conquista havia postergado. É certo que estamos ante uma nova sociedade em processo de urbanização e que estava desestruturada nos povoados indígenas durante o período de conversão, mas também é certo que uma estratégia de desenvolvimento e reorganização desde o final do século XVII possibilitou recuperar qualidades artísticas, ofícios e a mística vivencial que exibe em particular o barroco andino durante o prolongado mecenato do Bispo Manuel de Mollinedo e de seus curas párocos da região cusquenha.

Isto não significa que não existisse, como bem destaca Kusch, um pensamento indígena “irredutível” à racionalidade ocidental que busca recuperar as condições ancestrais de seu horizonte pré-hispânico e que para sobreviver se articula com a ritualização sincrética das formas exteriorizadas do barroco. A persistência de formas arcaica, ainda no contexto da mestiçagem cultural, ratifica a idéia da continuidade de um tempo onde o “estar” é mais importante do que o “parecer”. Nesta perspectiva, a contínua “festa” barroca, ainda com seus claros componentes econômicos, se desprende da filosofia do benefício material e da manipulação racional do tempo. É, no fundo, a maneira testemunhal de instalar-se construindo novas identidades.

Nesta vertente do pensamento indígena, o patrimônio cultural intangível expressado pelo mágico, pelo intemporal, pelo mítico e pelo simbólico, escapa de uma visão ocidental materialista onde ainda as noções de tempo e eficácia parecem buscar impor uma modernidade vertiginosa mas também efêmera. A morosidade dominante do lúdico alterará os valores da dinâmica existencial da sociedade colonial. Ali se ratificará, no contexto popular, que a acumulação do conhecimento se baseia na transmissão oral de experiências e a sabedoria é a bagagem concreta de quem tem tido maior oportunidade de viver.

O tempo do barroco americano articula, como nenhum outro momento histórico, essa conjunção do mundo indígena entre o “estar” e o “ser”, entre o recuperar os ancestrais nos cenários familiares e o alcançar o protagonismo social a partir de sua própria experiência participativa. Nisto, o barroco oferece o caminho de ir construindo uma nova identidade superadora do conflito da conquista, mas sem alcançar a ultrapassagem da dependência. O que explica certas resistências obstinadas à ordem imposta por uma administração alheia. Essa mesma ordem metropolitana que buscou destruir o barroco e sua aceitação popular, para recuperar o caráter autoritário de um despotismo míope, cuja veia ilustrada mas a-histórica era incapaz de compreender essa profunda realidade americana.

Persistências e adaptações, ou seja, a busca do caminho apropriado marca aquele tempo americano. Entender estas obras barrocas nessa perspectiva histórica e cultural nos levará à superação da discussão sobre a forma e o espaço, ou melhor, nos iluminará de outra maneira a verdadeira potencialidade expressiva dessas formas e desses espaços.

Temos tempo para repensar. Simplesmente temos que investigar e documentar esse excepcional patrimônio dos americanos nos colocando em um ponto correto de observação. Isso garantirá a amplitude de perspectivas e possibilidade de compreender o americano como complemento diferenciado do europeu.

Com um pouco de sorte se explicará também a determinação econômica de algumas obras européias. Mas, sem dúvidas, nos permitirá explicar por que nós – os americanos – continuamos hoje sendo tão barrocos em nossa literatura como em nossas festas.

sobre o autor

Ramón Gutiérrez é arquiteto argentino. Professor de História da Arquitectura. Consultor da UNESCO para temas de Patrimônio na América Latina. Pesquisador do Conselho de Pesquisas Científicas da Argentina. Autor de numerosos livros sobre arquitetura iberoamericana. Diretor do Centro de Documentação de Arquitetura Latinoamericana (CEDODAL) em Buenos Aires.Integrou o Comitê Executivo que organizou o Congresso Internacional do Barroco Americano em Sevilha, em outubro deste ano.

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