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CAMACHO, Cristina Jorge. Trabalhar a intempérie. Arquitextos, São Paulo, ano 02, n. 019.04, Vitruvius, dez. 2001 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.019/822>.

A construção pode ser definida como o processo de execução de um projeto de várias pessoas que trabalham a intempérie. Que tempo haverá hoje? É uma pergunta diplomática, ociosa que parece alcançar o interesse global de outras questões mais urgentes. De que tempo disponho agora? Essas interrogações extraem dois significados da mesma palavra (1). O vento, a chuva, os relâmpagos e o ambiente em geral, antes transcendentais na navegação aérea e naval, no momento de decidir se empreender um itinerário ou não, tecnicamente foram absorvidos, em parte, por sistemas de controle automático e, apesar da nebulosidade ou as zonas de turbulência, os aviões e barcos são capazes de seguir um trajeto inicialmente estabelecido. Teriam desaparecido também essas turbulências do projeto e da construção devido ao isolamento que oferecem as instalações técnicas?

Eva Lootz, artista plástica que nasceu em Viena e trabalha em Madri e Valência, numa conferência chamada “Prumada, segredo e depressão” falou da situação envolvente da construção que conforma uma arquitetura para os fenômenos, que apesar de ter como objetivo final abrigar, ao mesmo tempo acolhe durante seu processo as pessoas implicadas na obra, e afirma que é o artista quem recolhe os pratos quebrados que o arquiteto dispensou no processo construtivo. É, por isso, uma arte emancipadora, uma empresa comunicadora que permite a convivência de vários ofícios na seqüência organizada e que não pode acontecer sem uma confiança mútua. Porém sempre existiu a tendência de fossilizar os contrários, apesar da presença evidente da acumulação de um no outro (2). Numa primeira seqüência de slides mostrou várias máquinas hidráulicas, receitas de cozinha, diversos engenhos de vôo a partir de desenhos da trajetória helicoidal das aves e alguns jogos de polia e guindastes como ferramentas de construção, todos eles realizados por Leonardo da Vinci (3) que – considerado na sua época um iletrado que não sabia grego nem latim – renuncia ao estudo dos autores, das citações, para limitar suas buscas nas coisas naturais.

É o mesmo tema que ressurge mais uma vez: o movimento. Alcança o ápice na série Apocalisse da coleção Windsor, onde diante de seis desenhos compõe uma seqüência em movimento e retorna à natureza depois de ter passado pela geometria; ali tudo de desagrega, os quatro elementos se chocam entre si desencadeando forças que se desmancham como as pessoas durante uma depressão que antecede a inauguração de um ressurgir, um retorno à sopa primordial. Esses ciclos eternos representados num movimento de aceleração, são os vórtices no espaço e no tempo. Faço um parêntese para acrescentar uma descrição que nos ensina Como representar uma tempestade segundo os conselhos do pintor que analisa primeiramente a partir do ar, depois da terra e finalmente do mar, terminando novamente nas nuvens. “Se queremos representar uma tempestade, tenhamos em conta os efeitos do vento que sopra sobre o mar e a terra, levantando e arrastando tudo que tem estabilidade. Para conseguir isso, devemos pintar em primeiro lugar as nuvens fissuradas, quebradas, correndo com o vento, juntamente aos pequenos tufões de areia que surgem nas praias, e os galhos e folhas varridos pelo vento e espalhados no ar com outros objetos leves”. Ou então ler Como se representa uma inundação, onde nomeia fenômenos atmosféricos, além do vento, colocando-os no horizonte com o emprego da perspectiva aérea ou vôo de pássaro: “Numa inundação encontramos os seguintes elementos: escuridão, vento, tempestade no mar, trasbordamento das águas, bosques em chamas, chuva, raios, terremotos, montes derrubados e cidades devastadas. Remoinhos de vento que arrastam a água e galhos de árvores juntamente com os homens”.

Voltando à conferência de Eva Lootz, numa segunda série de slides ela antecipa um tema que num primeiro momento pode parecer insólito. Mostra várias sessões de psicanálise aplicadas a mulheres histéricas no fim do século XIX, onde apareciam desenhadas as quatro frases que culminam no arco da histeria, momento que a escultora Louise Bourgeois traduz numa figura masculina dourada brilhante que está suspensa no ar diante de um fio que parte do centro de gravidade do corpo. A palavra “histeria” de origem grega provém de “histero” que significa útero, matriz, e é interpretada como um território marcado pela carência. É a ausência de um corpo que o pintor Klimt recolhe em seus quadros de mulheres cobertas totalmente pelo cabelo que desde a cabeça até os pés acolhe um corpo frágil (4). Continuando, Eva Lootz leu algumas citações do livro O feminino e o sagrado onde Julia Kristeva e Catherine Clément analisam o ponto onde se ancoram as mulheres, e são o método construtivo e seus conceitos físicos que são aplicados às pessoas. A prumada, a precisão, a depressão e o segredo estão fechados num processo de alienação que tende equilibrar as forças e evitar desvios. Por um lado, o prumo, que serve para igualar as pedras da construção seguindo a direção da força da gravidade da terra, pode ser aplicado às pessoas para que recuperem a retidão sem chegar à rigidez, mas isso requer um esforço pois a postura erguida não é uma postura natural. Por outro lado, a retidão é uma tensão entre um ponto de amarração e um peso, enquanto a depressão é uma descida que aparece quando se está afundado. Assim como a prumada, tende a descer e aproximar-se do centro cada vez mais porque o corpo não está reto e sim abatido, dobrado em posição de levante. É uma iniciação que precede a um renascimento, a um momento fértil e está unida a um setor como momento de gestação e de acordo, sendo este segredo a imagem da união superfície/fundo que privilegia o peso da concentração e a visibilidade da retidão. Essa tradução da prumada já não busca um sentido – indefinido e sempre discutível – mas uma tensão “em direção” a algo.

Numa terceira série de slides a artista mostra sua própria obra e escolhe várias fases de construção. Uma instalação realizada principalmente com pilhas de areia e tábuas de madeira estuda a forma dos materiais através da queda provocada pelo seu próprio peso e, desse modo, uns montinhos de areia branca e preta, outros de parafina e umas pegadas configuram imagens superpostas. Por outro lado, um mar repleto de vulcões brancos que põe em contato o fogo e a água, dois elementos incompatíveis e em outra imagem, umas figuras vestidas com longas saias brancas que formam cones ao girar constantemente sobre seu próprio eixo, dervixes turcos. Este é um tema que aparece em outra peça realizada pela artista que adquiria sua configuração final pela passagem gradual dos grãos através de um pequeno buraco realizado no centro de um prato côncavo carregado de areia em forma de cone, sem estar fechado como um funil nos relógios de areia (Implosão, Arco’95, Madri, 1995).

Outras instalações recolhem outros materiais, seja parafina derretida cuja matéria forma paisagens árticas, geladas, sobre a água de uma piscina de 200 m², seja de mercúrio, com aspecto de chumbo fundido, que sobre uma lona ocupa uma superfície circular de 3m de diâmetro com uma espessura determinada pela coesão do mercúrio. Ao ser iluminada por um foco de luz, cria por reflexão uma tela luminosa na parede e é nessa imagem ampliada e elíptica onde podemos apreciar como a pele inscreve todas as vibrações acústicas do cômodo e como os efeitos da tensão superficial do mercúrio aparecem junto ao metal nas bordas. Finalmente, os movimentos da terra, o descarregamento de concreto, a colocação das peças e as plantações falam dessa seqüência de ofícios na última instalação que Eva Lootz mostrou durante a palestra, um trabalho realizado sob a intempérie incorporando água, árvores, arbustos, cercados, trepadeiras, pássaros, toupeiras e castores. Comenta que sempre está atenta às transições que anunciam o encontro entre terra e mar, onde pessoas como os nômades vivem no limiar contínuo à mercê dos mínimos meios disponíveis para sua sobrevivência e mudam ao longo do ano. São vários temas que aparecem presentes no título da intervenção: uma parte civilizada do corpo que escreve nomes, o nome próprio de uma pessoa que, por sua vez, dá nomes às plantas e os componentes desses nomes que é o alfabeto das árvores. A mão pode remeter à prumada, ao saber que esse índice ou distintivo de nossa qualidade de seres humanos é possível graças a uma postura erguida que permite liberar as mãos. Os dedos nas suas pontas desprendem chamas e são árvores os seres encarregados de assinalar o fluxo da chama em seu extremo. Linneo era filho de um pastor protestante e aos vinte e cinco anos, juntamente com um amigo holandês, empreendeu a classificação das estruturas naturais formando uma espécie de herbário como uma organização do conhecimento. O alfabeto das árvores é o mais antigo dos vinculados ao Ocidente (Beth-Luis-Nion) e a origem de sua escritura está relacionada com as árvores e o matriarcado. É celta e consta de treze consoantes e três vogais. Cada uma dessas letras tem o nome de uma árvore e representa, por sua vez, um sistema de calendário lunar no qual cada consoante corresponde a um período de vinte e oito dias. Uma variante do carvalho é o nome da árvore escolhida para A mão de Linneo (5). Novamente, introduzo outro parêntese para falar do uso das plantas na sociedade Yoruba, descrita pelo fotógrafo e etnólogo de origem francesa Pierre Verger (6). Estuda as conexões verbais que ajudam a memorizar o conhecimento que se transmite oralmente, mas não em nível intelectual porém dinâmico, de comportamento por ações reflexivas, trabalhando com frases curtas como o ritmo da respiração. Uma planta pode ser comparada a uma letra, por si insignificante, mas unida a outras contribui com o significado de uma palavra, e assim pode adquirir vários atributos dependendo de sua relação com outras plantas. O aspecto fonético das palavras, sobretudo a acentuação, é fundamental e uma mesma sílaba tem um tom alto num caso, baixo em outro, como é apreciado na preparação dos remédios e das palavras mágicas, onde os objetos simbolicamente representam o encantamento e as palavras realizam a função dos ingredientes. Essa identificação das plantas levada a cabo pela sociedade Yoruba é diferente dos caligramas botânicos sonhados por Linneo. No território Yoruba a denominação, a definição e classificação das plantas leva em consideração o cheiro, a textura e as reações e sensações estimuladas pelo seu contato, enquanto no território de Linneo cada nota deve ser extraída do número, da figura e da proporção numa adaptação da linguagem ao descrito. No primeiro caso parece que a construção de sistemas responde a efêmeros equilíbrios estando submetida a qualquer momento a um repentino desvio ou turbulência.

A conferência de Eva Lootz nos remete a uma imagem do trabalho apresentado pela artista brasileira, Laura Vinci na exposição "Arte/cidade 3 – A cidade e suas histórias", realizada em São Paulo em 1997. Em um dos artigos do catálogo – Uma cidade morta nas entranhas da cidade actual, de Lorenzo Mammì – aparece una fotografia de um monte de areia com suas ladeiras cheias de pisadas e a parte superior com uma abertura em forma de cratera. No texto, o autor explica que a artista executou um pequeno orifício na laje da fábrica do Moinho Central, sobre o qual se depositou o monte de areia. Lentamente, pelo orifício, caia um sutil fio de areia, de tal forma que no andar superior a cratera se abria progressivamente conforme a areia caia para a planta inferior. Em sua materialidade, a areia é um índice do tempo por ser ela objeto da erosão e do tempo, mas sobretudo por ser o material fundamental da intempérie ao depender do vento, da umidade e do peso variável dos grãos e criar formas em um contínuo temporal por meio da queda e do equilíbrio de forças.

Também constatamos como a descrição dessas turbulências está presente em outros lugares. No conto “Descida a Maelström” (7) de Edgar Allan Poe surge um enorme redemoinho que pode ser descrito através da definição copiada da Encyclopaedia Britannica – “não há outra causa que não a colisão das ondas, que se erguem e estouram, no fluxo e refluxo, contra um recife de pedras e bancos de areia, os quais fecham as águas ao ponto em que estas se precipitam como numa catarata; assim, quanto maior a maré, mais profunda será a queda, e o resultado é um remoinho ou vórtice, cujo prodigioso poder se sucção é suficientemente conhecido por experimentos feitos em menor escala” –; ou bem perceber essa tempestade desde dentro, diante da narração da cena através da sensação de espanto, pavor e admiração que sentiu o protagonista – “O pequeno barco parecia estar pendurado, como por mágica, a meio caminho no interior de um funil de vasta circunferência e prodigiosa profundidade, cujas paredes perfeitamente lisas, poderiam ser de ébano não fosse pela assombrosa velocidade com que giravam, e o lívido esplendor que desprendiam sob os raios da lua, que, no centro daquela abertura circular entre as nuvens às que aludi anteriormente, derramavam-se num dilúvio gloriosamente áureo ao longo das negras paredes e se perdiam nas remotas profundezas do abismo”. Apesar da proteção, de fora ou dentro de um projeto de um processo construtivo ou de um edifício, percebem-se as turbulências.

A não ser que os edifícios sejam completamente herméticos e mantenham um ambiente interior controlado, as conexões com os fenômenos atmosféricos são inevitáveis. Voltando aos desenhos de Leonardo da Vinci, dois deles presentes na prancha “Studi sul moto delle acque" n. 12660 da série Windsor, vemos como o desenho superior responde ao tema da resistência dedicado aos efeitos de uma corrente fluida sobre um corpo imerso em seu interior, onde aparecem desenhadas as turbulências que o sólido retangular (o edifício) ocasiona à corrente d’água. No inferior, recolhe a descarga de fluidos por tubos ou depósitos, onde uma corrente de água (do edifício) que tem uma superfície de apoio sobre o fluido aéreo e outras sobre sólidos (um canal), cai sobre uma camada de água que mistura com seu movimento partículas da água e de ar, gerando redemoinhos primeiramente turbulentos e depois cada vez mais calmos. Esse vínculo dos edifícios aos obstáculos dentro de uma corrente levou a considerar sempre a arquitetura com o tema da resistência e com a terminologia da guerra – estratégias, táticas, logística –; assim como os cientistas num primeiro momento assimilaram o conceito de resistência do fluido ao caso da resistência do ar em relação a um projeto esférico e assim puderam levar o campo de ensaio dos fluidos às máquinas bélicas. Por isso, como seriam as associações se consideramos a arquitetura em relação ao tema da carga em substituição ao da resistência? Não estariam mais em sintonia com os estudos da circulação sangüínea, com o imperceptível crescimento dos vegetais e com as formas gelatinosas dos seres aquáticos do que com as máquinas de guerra?

notas

1
SERRES, Michel. El nacimiento de la Física según Lucrecio. Caudales y turbulencias. Editorial Pre-Textos. Valencia. 1994. Insiste nesse aspecto que muitas vezes não é considerado tema de conversa, salvo para aquelas pessoas cujo trabalho depende de seu conhecimento: pescadores e camponeses.

2
BATAILLE, George. Lo que entiendo por soberanía. Editorial Paidós. Barcelona. 1996. George Bataille, filósofo, comenta que nunca se tem em conta as lágrimas da risada porque põem em relação dois termos contraditórios.

3
DA VINCI, Leonardo. Cuadernos de notas. Edimat libros, Madrid, 1999. Geometricamente, a linha é criada pelo movimento do ponto, a superfície é gerada pelo movimento transversal das linhas e as superfícies se movem para definir o envoltório dos sólidos geométricos. Mecanicamente, descreve estruturas capazes de proporcionar o movimento contínuo e a aceleração da gravidade estudando a queda de um jato d’água no ar.

4
TUNGA. Catálogo de exposição. Londres. Não se distanciam muito as intervenções sobre o cabelo como prolongamento fluido do ser que o conecta com outros seres e com o mundo externo que realiza o artista brasileiro Tunga. Pode-se ver na fotografia de duas siamesas conectadas por meio de uma longa cabeleira loira onde os fluxos capilares criam um circuito fechado. As turbulências de cabelos, por seu lado, estão presentes na figura de uma trança.

5
LINNEO. Juntamente com as figuras de Humboldt, Kleist y Goethe, essas são algumas das pessoas tomadas como referência por Eva Lootz. Alexander von Humboldt não somente propunha a ciência para conhecer a natureza, também a arte e a literatura. Humboldt coloca um leque de olhos –nas palavras de Eva Lootz–, um em cada instrumento e aparelho de medida que manobra ou inventa, quase sempre através de olhos que não eram os seus. Esses comentários aparecem no catálogo Eva Lootz da Coleção Imagem, sobre a exposição que aconteceu na Sala Parpalló da Assembléia da Provincia de Valencia em 1987.

6
VERGER , Pierre. Ewé. O uso das plantas na Sociedade Yoruba. Editora Companhia das letras. São Paulo. 1996. Não somente existe uma alta consciência do significado situado atrás dos nomes das plantas mas também de como interpretar ou executar o que eles usam e assim, por exemplo, a palavra amújé pode significar: beber sangue, deter sangue ou trazer sangue, segundo a mudança de tom.

7
POE, Edgar Allan. Narraciones extraordinarias. "Un descenso al Maelström", Alianza Editorial, Madrid, 1995. Os fragmentos escolhidos pertencem a essa edição traduzida por Julio Cortazar.

sobre o autor

Cristina Jorge Camacho. Arquiteta ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid) 1995. Bolsa Erasmus Istituto Universitario di Architettura di Venezia 1992/1993. Bolsa CEHOPU (Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo), CEDEX, 1995-1999. Pós-graduação: Plano de Organização Territorial de Montevidéu e Plano Especial da Baía na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Uruguai, 1997-1998 e colaboração no Trabalho de Graduação Interdisciplinar da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Campinas, Brasil, 1999. Pós-graduação: doutorado ETSAM e preparação da tese dirigida por Iñaki Ábalos no Departamento de Projetos Arquitetônicos, 1997-2001.

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