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MÜLLER, Fábio. Herzog & De Meuron: entre o uniforme e a nudez. Arquitextos, São Paulo, ano 02, n. 020.04, Vitruvius, jan. 2002 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.020/814>.

"Entre o rosto e o retrato
o real e o abstrato
entre a loucura e a lucidez
entre o uniforme e a nudez."

Humberto Gessinger, A Revolta dos Dândis I

É surpreendente a força da Arquitetura concebida pelos suíços Jacques Herzog e Pierre De Meuron, ambos arquitetos formados na ETH de Zurique e atuantes na trinacional Basiléia,  território único de encontro entre os mundos germânico e latino.

Durante as últimas décadas a sua produção tem aparecido sistematicamente nas  principais publicações de arquitetura do mundo. Desde as primeiras obras, como a Casa Azul, em Oberwil, de 1979, o Estúdio Fotográfico Frei, em Weil am Rhein, projeto de 1981 e a Casa de Pedra em Tavole, projeto de 1982, passando pelo Edifício de Apartamentos Schwitter, na Basiléia, de 1985, a Casa do Colecionador de Arte, em Therwil, do mesmo ano e o Armazém da Ricola, em Laufen, de 1986/1987, até seus últimos projetos, os destacados Centro de Sinalização de Trens Auf dem Wolf, de 1988/1995 e o Edifício SUVA, de 1988/1993, ambos na Basiléia, ou a Galeria de Arte para a Coleção Göetz, em Munique, de 1989/1992, o Edifício da Ricola, em Mulhouse, as Adegas Dominus, em Yountville, na Califórnia, a Tate Modern Gallery em Londres e os ainda não construídos Centro de Artes de Blois e a Igreja Ortodoxa Grega, em Zurique, que seu prestígio tem crescido entre a crítica especializada, o público e entre a própria classe de arquitetos pela seriedade, vitalidade e comprometimento que ressaltam de suas propostas.

Surpreendente também é que este mainstream não foi uma busca deliberada. A Arquitetura de Herzog & De Meuron definitivamente não se enquadra naquele viés popularesco de formas alegres e coloridas ou de novas e espetaculares estruturas, tão ao gosto das revistas especializadas. Pelo contrário, em meio ao canto de sereia da fotogenia pós-moderna e do estrelato proporcionado pelos diversos ismos que assolam perniciosamente a disciplina, a simplicidade da fórmula é de espantar: a forma essencial, o corpo tipológico rossiano vitalizado, somado à matéria, à potencialidade dos materiais de construção e às roupagens simbólicas da arte vanguardista de artistas como Joseph Beuys, Thomas Ruff ou Rémy Zaugg são as veias legítimas de expressão de uma Arquitetura que trabalha com essencialidade, materialidade, repetição e uma espécie de facialidade, de figuração desfigurada que carrega, como apontou Fernández-Galiano (1), um espírito que oscila entre a idéia nietzscheana do apolíneo e do dionisíaco e que aproxima a Arquitetura da Arte por suas obras serem tão arquitetônicas ao ponto de serem necessariamente artísticas (e não apenas pela constante colaboração com artistas).

O resultado dessas variáveis é uma certa “sensualidade melancólica”, uma “austeridade vigorosa” muito bem situada entre a intelectualidade e a emoção, entre o grave e o voluptuoso, entre o bruto e o virtual, entre o controle e a explosão, entre o rigor profissional e uma vitalidade artística que estão no cerne da dualidade arquetípica das escolas latina e germânica que dominam a cena de onde atuam. É desde esta ambigüidade dialética que se pode compreender a eloqüente Arquitetura dos suíços Herzog & De Meuron.

Essencialismo tipológico

"A realidade da Arquitetura não é a Arquitetura construída. Além destas formas condicionais – construído e não construído – a Arquitetura forma sua própria realidade, comparável à realidade autônoma de uma pintura ou de uma escultura"
Herzog & De Meuron, catálogo da exposição Architektur Denkform ocorrida no Museu de Arquitetura da Basiléia, em 1988.

Se o conjunto da obra de Herzog & De Meuron desperta primeiramente a atenção pela pele, pelo tratamento da superfície e pela envolvente que a constitui e em algum nível a determina, esta é uma impressão legítima, derivada de uma de suas mais vivazes operações arquitetônicas. Contudo, não é uma visão completa ou sustentável apenas nestes termos.

Entre o rosto e o retrato estão o real e o abstrato. Por trás da roupagem simbólica das peles de vidro, aço, madeira e cobre há a essencialidade do fato arquitetônico muito bem resolvida, há o comprometimento da arquitetura com a realidade que deve articular e dar vida. Em todas as obras fica evidente que Herzog & De Meuron prestam especial atenção na operação inicial da Arquitetura, no autêntico gesto fundamental do qual deriva todo o processo posterior. Os arquitetos suíços estão entre os poucos que refazem o caminho e submetem-se aos questionamentos primordiais, às origens do problema, o que os levará encontrar respostas sem preconcepções ou preconceitos de qualquer ordem, sejam eles tipológicos, materiais ou conceituais. A concepção do corpo que se relacionará direta ou separadamente com a envolvente é resultado de um esforço intelectual em direção à essência da disciplina, reduzindo o envoltório ao mínimo e buscando atingir respostas genéricas aos problemas específicos sem perder o caráter contextual.

No Armazém da Ricola, em Laufen (figura 1), por exemplo, o intento é encontrar a condição primeira e universal que caracterize o edifício e seu programa, incorporando mais tarde os outros elementos que o tornarão uma obra única e que atende a condições específicas de sítio, clima, contexto ou cliente. Por isso é que o espaço é um simples retângulo, com paredes e telhado sendo os elementos primordiais, embora o sofisticado tratamento do fechamento vertical represente o desejo de resolver determinados problemas como proteção, arejamento, luz, etc., e de materializar uma opção artística próxima à op art dos anos 60, pela maneira como estão dispostos os elementos constituintes. Em primeira instância, entretanto, a forma do edifício remete a pensar nas construções primitivas de armazéns, que não precisavam ser mais que uma “caixa” para cumprir com seu fato arquitetônico. Buscam a condição genérica do “depósito de produtos” sem, no entanto, abrirem mão de incrementar a solução pela crença na essencialidade corpórea e na potencialidade dos materiais que manifestam a Arquitetura do edifício. Já no Centro de Sinalização de Trens Auf dem Wolf, na Basiléia (figura 2), a busca pela essencialidade faz-se pela redução do programa a uma caixa que se mostra hermética e distante de referências externas, isenta de parâmetros escalares, como um cofre cobreado entre a complexidade da malha ferroviária e dos diversos edifícios que compõem sua estrutura. Seus projetos, portanto, mais do que abstrações tipológicas em busca de um envoltório, derivam primordialmente do reconhecimento da primeira e mais profunda necessidade do edifício, do contexto e de seu público.

Nessa linha de trabalho que poderíamos qualificar como essencialismo tipológico, o assunto tipologias e o link com Aldo Rossi é de fundamental importância. Rossi fora professor de Jacques Herzog e Pierre De Meuron na ETH em Zurique e influência confessa na crença da dupla do que a Arquitetura pode vir a desempenhar social e artisticamente. Assim, não é de estranhar que à essencialidade do corpo estejam conjugados os questionamentos tipológicos iniciados por Rossi, ora suplantados pela intensidade de sua abstração, ora afirmados por uma literalidade que, no limite, é um exorcismo que implica sua negação.

Evidente estratégia de abstração tipológica que foge da literalidade iconográfica e não pretende fundar uma sintaxe são os já citados projetos do Armazém da Ricola e o Centro de Sinalização de Trens Auf dem Wolf, onde a busca pela redução essencial sintetiza o programa em formas simples, herméticas, mínimas, assim como acontece no projeto da Galeria para a Coleção Göetz, em Munique ou, mais recentemente, no Centro de Artes de Blois e nas Adegas Dominus, em Yountville, na Califórnia.

No entanto, uma atitude mais clara desperta ao tratar-se do tema habitação. Em sua série de casas são trabalhados e afirmados tipos mais conhecidos, materializados com gestos e matizes bastante pessoais e inequívocos que lhes conferem intensidade e frescor. Como explica Jacques Herzog – “acredito que habitar é um caso especial (…), pois remete-se a áreas íntimas e pessoais da humanidade. É um pouco diferente de construir um edifício comercial ou um laboratório, onde nos deparamos com situações mais gerais. Entretanto, em todos os nossos projetos, partimos daquilo que nós mesmo achamos interessante  e apropriado. Nunca faríamos nada que contenha qualquer idéia que achamos impossível de vivenciar” (2). Esta literalidade tipológica pode ser exemplificada pela experimental Casa Azul, a sua primeira, em Oberwil, pela contundente Casa de Pedra em Tavole, pela alternância cromática da repetição modular da Casa do Colecionador de Arte, em Therwil ou, em termos mais extremos, pelos profundos questionamentos tipológicos que dão forma às Casas Fröhlich, em Stuttgart, e Rudin, em Leymen (figura 3).

Nesta última, Herzog & De Meuron tiveram a liberdade de levar mais além a literalidade imagética do que se concebe como uma casa, exorcizando a idéia primária da casa de duas águas ao reduzi-la a um grau zero de representação iconográfica. Nela, o telhado não é mais telhado e as paredes não são mais paredes; estes componentes formam um plano único e as portas e janelas dispõem-se perversamente no plano. Como salienta Moneo, “o originário (…) parece ser forçosa e inevitavelmente uma reflexão sobre a história, presente nos tipos, que leva os arquitetos a esta dolorosa transformação da memória que tentado estaria de qualificar como esquizofrênica” (3), apontando o link com a melancolia tipológica de Rossi.

Portanto, se pela sua primeira atitude Herzog & De Meuron buscam furtar-se da imagem definitiva que relacionaria suas obras a um tipo conhecido e ao dogmatismo do mestre italiano, temendo que sua arquitetura converta-se em signo de fácil apelo e limitação – uma imagem conhecida e rapidamente digerível –, por outro lado também submetem-se à literalidade iconográfica quando tratam com o doméstico, explorando os pressupostos de Rossi desde a forma mais convencional até a abstração extrema do ícone, crentes na potencialidade artística das imagens cotidianas quando operadas desde outro ponto de vista.

Esta aparente confusão, que poderia pesar contra os valores da Arquitetura de Herzog & De Meuron, tem expressão pela atitude aberta e especulativa de seu trabalho, que domina um amplo espectro conceitual e construtivo e pode ser entendida a partir das palavras do próprio Jacques Herzog: “Em toda obra interessante e coerente podem encontrar-se muitas influências e qualidades diferentes, inclusive paradoxais; elementos estáveis e cambiantes. Isto é igual para um artista, para um cineasta, para um escritor ou, inclusive, para um arquiteto” (4). Em qualquer uma das atitudes, entretanto, é indubitável que Herzog & De Meuron conseguem atuar a partir dos pressupostos rossianos de maneira instigante e original, acrescentando vitalidade ao esquema tipológico pela aberta compreensão de suas potencialidades.

Nesta abordagem fenomenológica da realidade (porque se faz por observação e descrição) com a qual lidam Herzog & De Meuron, estão também conjugados aspectos ontológicos que se repetem com força ao longo de todos os seus trabalhos. Seus espaços materializam a simplicidade e o vigor do esforço reducionista para mais além do que presume o rótulo de Minimalismo Ornamentado, esporadicamente usado para descrever a sua Arquitetura. Se, em última instância, entendem que em Arquitetura o espaço deve reduzir-se à mínima expressão, esta operação não se faz simplesmente pelo uso de alguns materiais in nuce, mas pela constante busca do originário, do essencial: do entender que, antes de tudo, fazer arquitetura é interagir na ambiência, é criar um espaço restrito e artificial, uma base humana, como bem demonstra o projeto da Galeria de Arte para a Coleção Göetz, em Munique (figura 4).

Exatamente por este esforço é que, por vezes, seus projetos materializam uma unicidade que nos faz compreender que não poderiam ser realizados de outra maneira e nem atingir diferentes resultados. Algo na linha do que promulgava Alberti, quando escrevia que “A Beleza, em si, estaria na harmonia entre todas as partes do edifício, de forma que nada pudesse ser retirado ou adicionado à sua concepção sem prejuízo evidente à composição”.

Materialidade corpórea

"A realidade, portanto, não é aquela que está realmente construída. Ela não é tátil ou material. Nós podemos amar esta substância tangível, mas apenas dentro de um contexto inteiramente arquitetônico. Nós amamos sua qualidade espiritual, seu valor imaterial"
Herzog & De Meuron, catálogo da exposição Architektur Denkform ocorrida no Museu de Arquitetura da Basiléia, em 1988

Paralelamente à concepção desta Arquitetura, que em seu Essencialismo Tipológico apresenta caminhos alternativos à complexidade formal contemporânea, outra das operações utilizadas por Herzog & De Meuron para promoverem a estimulante sensação de novidade que desperta de suas obras é o uso vivaz dos materiais de construção na constituição dos corpos dos edifícios.

Os arquitetos suíços entendem que o veículo legítimo para a expressão da Arquitetura são os materiais e que devem fazê-lo aceitando suas características sem idéias preconcebidas de uso: “Para construir paredes, pavimentos e edifícios necessitamos de materiais de construção. Assim é que utilizamos o que está disponível: tijolos e concreto, pedra e madeira, metal e vidro, palavras e imagens, cores e odores” (5), salienta Jacques Herzog, para quem qualquer idéia arquitetônica artística é inútil, quase ridícula, se não pode ser expressada dentro de um processo construtivo regular.

A capacidade de manipular habilmente os materiais, de maneira que ajudem a definir a estrutura da construção em termos visuais, constrói essa materialidade corpórea que definimos e que traduz-se numa aura ora brutal, ora serena, ora terrena, ora etérea, conforme as características texturais ou as estratégias de repetição dos materiais por eles utilizadas. Há, em suas obras uma simultaneidade entre fato essencial e materialidade corpórea que determinará o caráter de cada edifício, como bem identifica o próprio Jacques Herzog: “Qualquer que seja o material que usamos para fazer um edifício estamos fundamentalmente interessados em um encontro específico entre aquele e o edifício. O material está ali para definir o edifício, mas o edifício, está em igual medida destinado a fazer visível o material” (6). Neste processo, ao contrair, ao reduzir o núcleo de organização funcional a um primeiro gesto, por repetição e auto-similaridade constróem a especificidade do objeto arquitetônico através da intensificação material do corpo.

Para exemplificar esta estratégia conceitual, basta remetermo-nos a algumas das obras de seus dez primeiros anos de carreira, onde é mais latente a condição substancial dada pelos materiais: a Casa Azul em Oberwil, a Casa de Pedra em Tavole, o Estúdio Fotográfico Frei em Weil am Rhein, o Edifício de Apartamentos Schwitter, na Basiléia, a Casa Plywood, em Bottmingen, os Edifícios de Apartamentos Hebelstrasse e Schützenmattstrasse, na Basiléia, ou mais recentemente – como uma volta às origens –, as Adegas Dominus, no interior da Califórnia. Nelas, para usar um dito de Nietzsche, parece que “a pedra é mais pedra do que antes” (7), mas que também a madeira é mais madeira do que antes, o metal é mais metal do que antes, o cobre é mais cobre do que antes, sem contar os liquens, os óxidos, o asfalto e, num plano diferente, as imagens, as serigrafias, as palavras, que são os subterfúgios originais de uma arquitetura que amplia a sua paleta de materiais por considerar que se pode “ampliar o domínio do arquitetônico, de entender o que é a Arquitetura” (8).

Na Casa Azul de Oberwil (figura 5), por exemplo, os blocos de concreto transformam-se ao ser-lhes aplicado um pigmento de azul – azul Yves Klein –, o que desestabiliza seus fechamentos verticais e intensifica sua experimentação tipológica. Na Casa de Pedra em Tavole (figura 6) a operação é semelhante, entretanto aqui os materiais – pedra e concreto – são utilizados em sua condição natural para mostrar toda a força que possuem sendo eles mesmos. No Estúdio Fotográfico Frei (figura 7) também há afirmação de materialidade pelo uso incisivo de chapas metálicas e papel de asfalto no cobrimento externo e no Edifício de Apartamentos Schwitter é a repetição dos elementos pré-moldados de concreto utilizados como fechamento que tornam visível a expressividade rítmica da curva na fachada principal. No edifício de apartamentos Schützenmattstrasse (figura 8), o ritmo dado pela grade metálica externa é que cria o interessante efeito de sua fachada. Já na Casa Plywood e no Edifício Hebelstrasse (figura 9), Herzog & De Meuron valem-se da potencialidade do sistema construtivo estrutural e de fechamento em madeira para mostrar a todos nós como construir com ela de maneira confiável, rápida e bela, resgatando-a como material perfeitamente arquitetônico e tornando-a expressiva por ser, efetivamente, mais madeira do que antes.

Entretanto, é analisando as Adegas Dominus (figura 10) que podemos afirmar veementemente que para Herzog & De Meuron o legítimo veículo de expressão da Arquitetura é o uso que se faz dos materiais. Entre o uniforme e a nudez, a força desta obra não provém do fato de mostrar o corpo desnudo pela brutalidade da ausência de recobrimento ou pela áspera textura das pedras, mas pela forma como os arquitetos suíços utilizaram-se expressivamente dos gaviões de pedra para configurarem suas paredes. O edifício é um sólido regular, retangular, intensificado e adaptado ao contexto pela transformação feita desde e com o material, numa autêntica “invenção” (9) da utilidade dos gaviões de pedra que, até então, eram vistos somente como um material opaco consolidando taludes e não como um fechamento translúcido, como o tornaram os arquitetos suíços.

Para eles, como pode concluir-se, a Arquitetura não resulta de um processo mecânico ou de uma invenção caprichosa, mas daquilo que Jacques Herzog chama de pura energia arquitetônica – da capacidade do arquiteto não só projetar espaços como também promovê-los, de lutar para convertê-los em parte possível e necessária do processo de realização.

Facialidade superficial

"Espaço – a ilusão de um plano em vez do espaço ou de treliças frente ao espaço sem fim. Superfícies – pedra (terrena, densa) torna-se vestimenta (têxtil, imaterial). As portas e janelas parecem pontos permeáveis em um tecido têxtil; pedra, superfícies cerâmicas – efeito têxtil"
Impressões de Jacques Herzog sobre o conjunto granadino do Alhambra, Bloco de anotações de viagem

Se enquanto Materialidade Corpórea o edifício traduzia sua aura pela continuidade material e estrutural entre interior e exterior, ou seja, pelo impacto visual sem intermediários dos materiais constituintes de sua “fisicidade”, outra das estratégias que vêm caracterizando a obra dos arquitetos suíços é o tratamento rendido à envolvente, à superfície intencionalmente separada do corpo e que atua por cima da organização espacial ou estrutural como um uniforme, como uma roupagem figurativa que cobre a crueza da nudez material: “…as superfícies de um edifício devem estar sempre ligadas ao que ocorre em seu interior. O ofício do arquiteto é precisamente o de decidir como se produz esta conexão. O conceito desta união pode estar tanto na continuidade material e estrutural como em sua separação intencional.”

Não por acaso a primeira obra criada por Jacques Herzog e Pierre De Meuron quando recém egressos da ETH de Zurique tenha sido exatamente uma vestimenta – indumentárias de feltro concebidas em colaboração com o artista alemão Joseph Beuys para o desfile de sua charanga pelas ruas da Basiléia, no carnaval suíço de 1978. Se a origem do fato remonta há mais de duas décadas, a pertinência e a inteligibilidade conferida por esta figuração na construção de superfícies faz-se sentir efetivamente em obras dos últimos dez anos, como na Igreja Ortodoxa Grega, em Zurique, de 1989, no Centro de Artes em Blois, França, de 1991, no Museu do Século XX, em Munique, de 1992, e de 1993 para cá, no Centro Desportivo Pfaffenholz, em St. Louis, na França, no Edifício da Ricola, em Mulhouse, no Edifício da SUVA, na Basiléia, e nas Bibliotecas de Jussieu e de Eberswalde.

A partir delas é que a arte torna-se uma referência constante dentro do discurso de Herzog & de Meuron. A colaboração com artistas como Rémy Zaugg, Gerhard Richter, Thomas Ruff, Rose Marie Trockel, Adrian Schiess e Helmut Federle inaugura linguagens da arte contemporânea de vanguarda como seqüências válidas para intensificar as superfícies internas e externas dos edifícios na forma de serigrafias, litografias, imagens iconográficas cotidianas, faixas cromáticas e banners de texto. Ao utilizarem-se destas seqüências por repetição e justaposição, a figuração de sua natureza representativa desfigura-se e converte-se em textura, num processo análogo ao da pop art de Andy Warhol (10). No entanto, demonstrando a segurança de arquitetos que detêm um sólido conhecimento da disciplina e confiam em sua capacidade de fazer da Arquitetura um algo mais, Herzog & De Meuron não se rendem a uma certa “ansiedade artística”, que poderia levá-los a desconsiderar seus edifícios em termos propriamente arquitetônicos. Para eles, participar com a Arquitetura de um contexto cultural e artístico mais amplo não pressupõe abrir mão dos valores essenciais da disciplina. A esse respeito, esclarece Jacques Herzog que “…nunca desejamos que nossas obras de arquitetura sejam vistas como obras de arte; sempre as quisemos como parte da cidade, como parte de um todo submetido a mudança, com ou sem a nossa participação. O fato de que colaboramos freqüentemente com artistas ou cientistas não transforma nosso projetos em obra de arte” (11), demonstrando que as aulas proferidas pelo professor Rossi na ETH tiveram o efeito desejado.

Assim é que em seu projeto para o Templo Ortodoxo Grego, em Zurique, por exemplo, o ponto de partida é a criação de um espaço eclesiástico que aposta na força dos ícones cotidianos: o espaço interior da grande caixa de vidro e cerâmica do volume é recoberto por fotografias de ícones religiosos recorrentes à crença ortodoxa repetidamente dispostas em termos texturais, enquanto a pele de vidro exterior é trabalhada por repetição e auto-similaridade criando, a partir destas operações, um interessante efeito visual que é artístico e arquitetônico ao mesmo tempo.

No Edifício da Ricola em Mulhouse e no Centro Desportivo Pfaffenholz a repetição textural de imagens impressas sobre os painéis de concreto que os constituem cria o mesmo “efeito têxtil” que tanto impressionou Jacques Herzog ao visitar o conjunto granadino do Alhambra. Analogamente funciona o tratamento das superfícies externas da Biblioteca de Jessieu (em colaboração com Thomas Ruff) e de Eberswalde (figura 11), onde a introdução de motivos figurativos na fachada não é uma mera aplicação de entidades formais sobre um corpo inexpressivo, mas uma textura que não reflete, necessariamente – por demasiado óbvio –, o caráter programático do edifício. No Edifício SUVA, na Basiléia, a operação é semelhante: vidros de diferentes tonalidades e com diferentes impressões formam a envolvente por repetição e justaposição e atingem, curiosamente, um efeito visual que se situa entre a op e a pop art pelo movimento e pela textura marcantes.

Já no Museu do Século XX, em Munique e no Centro de Arte de Blois, na França (figura 12), a superposição de imagens e banners de texto é o que constrói a facialidade superficial, a figuração desfigurada que está mais além da dicotomia entre o real e o abstrato. Nestes edifícios, a palavra atua como textura significativa e, mesmo sendo um código representativo por excelência, não se torna um signo reconhecido, onde o texto incorporado à fachada refere-se diretamente ao conteúdo do edifício, como o faz  Venturi. E como bem lembra Fernández-Galiano (12), se o tratamento pretendido para a envolvente se cancela, como no conjunto de residências Pilotengasse, em Viena, de 1992, construído em colaboração com outros dois escritórios de Arquitetura, o edifício não perde sua expressão. Se despojado da sua roupagem simbólica – como atuariam as faixas cromáticas de Helmut Federle – não se perde um disfarce. A contundência de sua nudez torna-se vigorosa operação de beleza porque, como se referia Piñón em oportuna explanação: “se a Arquitetura está bem ela serve de qualquer maneira e para qualquer programa” (13).

Esta ambivalência entre linguagem figurativa e abstrata demonstra profusamente o domínio artístico das operações utilizadas por Herzog & De Meuron para intensificar o objeto arquitetônico e criar obras embebidas de excepcional vigor, que se mantêm por si mesmas e não pela força temporal dos estilos. Os arquitetos suíços têm a enorme capacidade de produzir uma arquitetura que tem expressão tanto pela crueza material da nudez de seu corpo como pela superficialidade do uniforme que pode vestir, numa atitude metafórica de quem, diante de seus compromissos, veste a camiseta e mostra como é que se faz.

notas

1
FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis. Dioniso em Basilea, In: AV Monografías, n. 77, Mayo-junio 1999, p. 4 a 15.

2
BÜRGI, Bernhard. Conversation between Jacques Herzog and Bernard Bürgi, Basel, 8th November 1990. In: Mack, Gerhard. Herzog & De Meuron 1989-1991: The Complete Works Volume 2. Basel: Birkhauser, 1996.

3
MONEO, Rafael. Celebración de la materia. In: AV Monografías, n. 77, Mayo-junio 1999, p. 26. Grifo nosso.

4
ZAERA, Alejandro. Op. cit., p.16.

5
Idem, p. 7.

6
Idem, p. 22.

7
NIETZSCHE apud Fernández-Galiano. Op. Cit., p. 12.

8
ZAERA, Alejandro. Op. cit., p. 22.

9
MONEO, Rafael. Op. cit., p. 22.

10
O artista americano certamente é uma referência por apresentar em séries como Car Crash, Campbell’s Soup Cans ou Marilyn Dyptych a desintegração de imagens de alta pregnância social pela variação de cor, repetição e justaposição seriada com original expressividade artística.

11
ZAERA, Alejandro. Op. cit., p. 6. Grifo nosso.

12
FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis. Op. cit., p. 6.

13
PIÑÓN, Helio. Arte Abstrata e Arquitetura Moderna. Seminário proferido no PROPAR/UFRGS, dezembro de 2000.

sobre o autor

Fábio Müller é arquiteto e mestrando no Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

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