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Reconsideração crítica do livro The Metropolis of Tomorrow, de Hugh Ferriss, onde o autor demonstra todo seu refinamento artístico e exuberante imaginação arquitetônica


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OLIVEIRA, Rogério de Castro; CANEZ, Anna Paula. Fábulas metropolitanas de Hugh Ferriss: Narrativa e desenho no projeto da cidade do amanhã. Arquitextos, São Paulo, ano 03, n. 026.03, Vitruvius, jul. 2002 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/03.026/767>.

"Torres como cristais.
Muros translúcidos.
A pureza do vidro vestindo o aço.
Sem ramo gótico, sem folha de acanto:
nada que tenha vindo do reino vegetal.
Um mundo mineral.
De brilhantes estalactites
De formas tão frias quanto o gelo.
Matemáticas.
Noite sobre o setor das ciências." (1)

A história da arquitetura moderna parece não ter ainda se decidido se a relativamente pouco conhecida produção gráfica de Hugh Ferriss, publicada em 1929 em The Metropolis of Tomorrow, em que pese seu refinamento artístico e exuberante mostra de imaginação arquitetônica, constitui simples exercício futurista ou expressão pedante de estudos de configuração derivados da aplicação de parâmetros urbanísticos então vigentes na cidade de New York. Este trabalho pretende, à margem das interpretações canônicas, oferecer uma oportunidade de reconsideração teórico-crítica do livro de Ferriss, tendo em vista peculiaridades de sua composição simultaneamente literária e gráfica.

Se a arquitetura desenvolvida nos anos vinte e trinta é representativa da aceleração, do movimento, da mudança do ritmo de vida, do “progresso”, enfim, de uma modernidade incessantemente almejada, a obra de Ferriss foi veículo de sua divulgação e instrumento de sua concepção. Mais precisamente, da promoção da fatia norte-americana influenciadora e participante desse universo ainda tão presente em cidades como Rio de Janeiro, São Paulo, Buenos Aires e mesmo Porto Alegre (2). Aqui, há uma presença ainda não elucidada das imagens tão características de Ferriss no trabalho de Corona (3) ou de Gladosch (4), embora incorporadas de maneira derivativa.

Em Ferriss, muito mais do que imagens evocativas, encontramos a construção complexa de um repertório figurativo, cuja base é tanto o desenho como a reflexão textual. Ricoeur veria nesse caso um trabalho de configuração de um mundo possível no espaço da narrativa de eventos que têm lugar no cenário de uma arquitetura ao mesmo tempo fictícia e real. Desde o ponto de vista técnico, Ferriss maneja a composição em dupla chave: literária e arquitetônica. Forma e conteúdo assumem assim uma relação precisa, embora decididamente não-funcionalista. Tratando de possibilidades, e não de necessidades previamente identificadas, quando muito poderíamos nos referir, metaforicamente, a uma “função teatral”, que é explicitamente explorada por Ferriss, como veremos adiante: o “programa” não é rol fechado de requerimentos, mas registro aberto de eventos em transformação em um lugar que se projeta na medida em que avança a própria “intriga” (no sentido da trama do espetáculo). O espetáculo, no caso, tem como personagens às próprias arquiteturas e meta-arquiteturas da cidade. Por isso mesmo, a fascinante obra de Ferriss precisa ser apreciada no original; caso contrário, nos enganaremos, ou, pelo menos, poderemos vir a sentir que algo foi perdido. Fragmentos ou partes de The Metropolis of Tomorrow em outros autores são insuficientes para se ter uma idéia do todo.

Alguns historiadores e críticos de arquitetura que se referem à obra de Ferriss esquecem uma parte fundamental da mesma: costumam somente enaltecer os belos desenhos dos arranha-céus escalonados que obedeciam à legislação urbanística vigente em New York desde 1916 (5), negligenciando o fato de que Ferriss vai muito além, desde o segundo dos três capítulos de seu livro, quando discute o projeto da “cidade moderna” de um ponto de vista tanto fisionômico como técnico, acrescentando, ainda, no último capítulo, uma proposta do que seria a sua “cidade ideal” (6). Depois que Rem Koolhaas ressuscitou-o em Delirious New York (7) e o Centre Georges Pompidou o reeditou em luxuosa apresentação acompanhada de texto de Alain Guiheux (8), este aspecto sistemático das proposições da “cidade do amanhã” pode ser melhor apreciado. Em observação de grande interesse, o comentarista faz uma comparação entre a cidade imaginária proposta por Ferriss (1929) e aquela de Três Milhões de Habitantes, de Le Corbusier (1922), o que integra a contribuição do primeiro ao debate de primeira linha inaugurado por este último. É preciso reconhecer, contudo, as limitações assumidas pela produção de Ferriss, cuja prática profissional não se centraliza na atividade projetual: de 1920 ao fim dos anos cinqüenta, Hugh Ferriss (1889-1962) foi o perspectivista de maior renome nos Estados Unidos. Em 1915, estabeleceu-se como ilustrador independente, aceitando tudo que lhe era proposto – ilustrações para jornais e revistas, ou para publicidade, geralmente de cenas da cidade ou de novas construções.

Sua concepção da metrópole futura foi apresentada numa exposição pessoal intitulada Drawings of the Future City, em 1925. Esta apresentação revelou Ferriss como um teórico do urbanismo e também serviu de modelo para Metropolis (9). A maior parte dos seus desenhos, publicados em 1929, foram realizados por encomenda. Especialmente realizados para Metropolis são os que ilustram o último capítulo de seu livro, intitulado “A Cidade Imaginária”. No fim dos anos vinte, Ferriss engajou-se em comissões de urbanismo (Saint Louis em 1927, por exemplo, e também Pittisburgh em 1929), participando igualmente como consultor em projetos para companhias privadas. Seu trabalho como ‘arquiteto-consultor’ compreendeu projetos, principalmente de esquemas de planos de cidades, em que colaborava, através do desenho, no processo de concepção. Nos anos trinta e quarenta, ele trabalhou como arquiteto-conselheiro para a Feira Internacional (World’s Fair) de New York de 1939. O tema da exposição foi “A construção do mundo futuro”, e Ferriss foi contratado como desenhista oficial e participante do Conselho de Realização da Feira (Figs. 6, 7,8 e 9).

O livro Metropolis of Tomorrow, publicado em 1929, alcançou uma repercussão surpreendente no mundo do cinema, a ponto de, no mesmo ano, iniciarem as filmagens de Just Image de David Butler, com cenários muito apoiados na obra de Ferriss e que veio a se tornar uma resposta ao filme alemão – Metropolis (1927) - de Fritz Lang. New York é apresentada em 1980, portanto 50 anos no futuro, em uma visão claramente influenciada pelas proposições de Ferriss, com direito a diversos níveis de tráfego, com um aeroporto em cada um deles, edifícios-pontes e arranha-céus resplandecentes que dominam a paisagem (Figs. 1, 2,3,4 e 5).

Do ponto de vista defendido neste trabalho, a repercussão das imagens arquitetônicas construídas por Ferriss na produção cinematográfica não se dá por acaso. A força narrativa que as caracteriza oferece amplo campo de interação; recordemos a insistência de Bernard Tschumi na estreita relação existente entre composição arquitetônica e montagem cinematográfica, que repercute exemplarmente na obra de Eisenstein. O próprio Eisenstein, falando sobre cinema, se aproxima por vezes de forma muito eloqüente de temas que dizem diretamente respeito ao fazer arquitetônico. O ponto de contato é, evidentemente, o caráter fictício assumido tanto pelo projeto arquitetônico quanto pela seqüência filmada. Salta aos olhos, igualmente, sua complementaridade: um se desdobra no espaço, a outra se desenrola no tempo.

A argumentação de Ferriss não busca a descrição de algo “verdadeiro”, mas inventa o verossímil. Seu conteúdo é ficção, no sentido que Guadet atribuía àquilo que não é construído, mas permanece, em qualquer caso, construível. Afasta-se, portanto, da fantasia que rompe seus vínculos com o real para tornar-se quimera. O contexto operativo da ficção arquitetônica, já enfatizado por Quatremère de Quincy, é o da transposição metafórica, no qual  simultaneamente se expõe e se constrói a verossimilhança entre elementos heterogêneos que se constituem concorrentemente, integrando-se finalmente na composição arquitetônica. Afastando-se da concepção clássica, embora permanecendo dela tributária, a metáfora faz referência, no ponto de vista aqui adotado, não à substituição de sentido entre elementos isolados, mas à transposição de significados de uma composição de elementos para outra. Esta última composição torna-se, assim, a imagem da primeira, com a qual passa a manter uma relação, não de identidade, mas de correspondência. A metáfora transpõe a brecha semântica entre dois objetos, inventando novas formas capazes de acolher novos significados. Essas novas formas assumem, portanto, um caráter fictício em relação à base empírica a que se referem, embora, se aptas a retroagir sobre essa mesma realidade, ganhem o poder de transformá-la, atualizando-se em novos objetos que reconstituirão, em alguma medida, a realidade em que têm origem, a ela se reintegrando numa dialética entre continuidade e novidade. Escreve Ricoeur em seu estudo sobre a metáfora:

“A sugestão é, pois, a seguinte: não será necessário dizer que a metáfora desfaz uma ordem apenas para inventar uma outra? Que o equívoco categorial é apenas o inverso de uma lógica da descoberta? A aproximação operada por Max Black entre modelo e metáfora, dito de outro modo, entre um conceito epistemológico e um conceito poético, nos permitirá explorar a fundo esta idéia que vai diretamente contra qualquer redução da metáfora a um simples “ornamento”. Se se levar até o fim esta sugestão, será necessário dizer que a metáfora comporta uma informação, porque “re-descreve” a realidade" (10).

Para Ricoeur, a redescrição da realidade demonstra a função heurística da metáfora, apenas efetiva quando reconhecido tanto “o caráter de enunciado da metáfora”, quanto sua inclusão “na ordem do discurso e da obra”. Essa dupla noção satisfaz aquilo que caracteriza a noção de projeto tal como ilustrada por Ferriss; mais ainda, permite conjecturar que, de fato, todo pensamento projetual se constitui em torno de um núcleo metafórico mais ou menos explícito. Nessas circunstâncias, a imaginação exacerbada, mas rigorosamente reflexiva de Ferriss, serviria para iluminar um caso extremo do que é, de fato, regra. Em qualquer projeto, a metáfora estabelece, ou melhor, inventa semelhanças, o que pressupõe um jogo prévio de comparações que permanece implícito na operatividade da enunciação metafórica. Resta indagar, a seguir, como, tomando a obra de Ferriss como emblema, é possível articular o duplo sentido da narrativa e do desenho.

As brumas de Manhattan

“Alguma pessoa que tenha imaginação poderia se acreditar instalada em um camarote ao ar livre, para assistir a um espetáculo grandioso” (11).

Ferriss nos coloca em um camarote: a cidade – descortinando o espetáculo do movimento. Utilizando o jargão teatral, o autor discorre sobre o espaço urbano estudado através do desenho.

A primeira cena, da terceira parte de seu livro “Uma Metrópole Imaginária”, apresenta-se envolta na bruma matinal, que vela, como a cortina teatral, provocando expectativa e ansiedade ante o inesperado que está por vir. Aos poucos, conseguimos distinguir através da bruma, com a ajuda de seus escritos, a cidade por ele imaginada:

“À medida que a bruma se dispersa, aparecem um a um os picos do que parecem ser torres imensas; em todas as direções, a cena é balizada por estes pináculos, tão longe quanto o olhar alcança. Pode-se adivinhar que esta cidade, como aquelas que nos são agora familiares, possui edifícios muito altos e muito numerosos. Pode-se supor, de acordo com suas dimensões e sua disposição sobre o terreno tão vasto, que se trata de um centro urbano ainda mais importante do que tudo que nós conhecemos até o momento” (12).

Ferriss indica que, ao propor a sua cidade imaginária, considerou fatores examinados anteriormente. Pode-se dizer que ele armazena em seus registros gráficos e escritos, utilizados como instrumento do pensar, importantes informações que irá utilizar nas suas propostas futuras. O sentido do desenho, para Ferriss, vai muito além da representação,

“vai se tratar quase do inverso: tornar presente a arquitetura antes que ela seja concebida. O desenho é instrumento de concepção e de revelação da arquitetura; sua função é a presença e o conhecimento. O desenho não é então um trabalho entregue, mas mais um programa intelectual. Jean Ferriss Leich nos ensinou que ele se pensava como um “design consultor” e é bem do que se trata” (13).

O seu processo de criação pode ser lido nas diferentes etapas ou capítulos de seu livro, a investigação propriamente dita nos é apresentada no primeiro e no segundo de seus três capítulos, quando exemplares arquitetônicos, para o autor modelares, vão norteá-lo em direção a soluções, mais tarde e, em parte, presentes na sua proposição maior, “A Cidade Imaginária”.

Nada passa despercebido para Ferriss, que participa e vive as rápidas transformações da virada da década de vinte para trinta com sua ânsia modernizadora, por vezes irreal. As propostas arquitetônicas que almejavam soluções para os problemas metropolitanos causados pela concentração crescente e pelo tráfego vão seduzir Ferriss. Ele as expõem em desenhos por vezes soturnos, por vezes iluminados - uma maneira de se exprimir que se liga incontestavelmente ao universo de uma fisionomia expressionista, mas não compactua com o ideal romântico da auto-expressão do autor. O que se expressa em Ferriss é a própria arquitetura concebida como massa e sombra, a ascensão dos volumes, o movimento de uma composição que não se exaure na verticalidade, mas tem nela o tema de sua representação.

Para Rem Koolhaas, o Manhatanismo foi concebido na escuridão de Ferriss. “O ajudante passou a ser líder na medida em que os proeminentes arquitetos do momento se tornaram seus dependentes” (14). De qualquer forma, parece mais importante destacar que estes formavam um grupo com objetivos comuns, amparados pela legislação urbanística de 1916, que legitimava cada novo arranha-céu, definindo o seu contorno.

A primeira parte do livro de Ferriss, intitulada A cidade hoje, é ilustrada com o amplo panorama que se descortina a partir do terraço de seu atelier em New York, presumivelmente no final da década de vinte. Em primeiro plano, vê-se o seu cavalete de desenho e o parapeito, que, segundo a sua descrição, é escuro e úmido como um transatlântico (15). Exímio desenhista, Ferriss nos coloca em cena, e o nosso olhar é dirigido para o que se descortina, envolto novamente pela brisa matinal.

A cidade que Ferriss descreve está em transformação contínua: surge um novo esqueleto de aço (Fig. 15), uma torre, ou mesmo uma rua que não figurava na véspera. A peça torna-se, assim, uma novidade, mesmo para aqueles que já a haviam assistido. À medida que a bruma se dissipa, os primeiros raios solares iluminam os edifícios eminentes: o Metropolitan Tower, o New York Life Building, os arranha-céus do Brooklyn, o Municipal Building, o Woolworth. Após algum tempo, podem-se distinguir, bem abaixo, minúsculos seres humanos, que Ferriss, pela desproporção de escala, compara às formigas, e se pergunta:

“Qual a relação existente entre as duas? Estes pontos ínfimos são os mestres da situação e esta massa de torres é alguma coisa que estas formigas teriam, por assim dizer, milagrosamente excretado?” (16)

Quem seriam os protagonistas privilegiados da cena, os arranha-céus ou os minúsculos e agitados seres?

“A dramaturgia, a qual, de nossa sacada, nós acabamos de assistir, é antes de tudo uma epopéia humana. Estas imensas formas arquiteturais são somente um cenário. E estes pontos minúsculos que distinguimos lá embaixo são efetivamente os protagonistas da peça” (17).

Ferriss constata que a cidade por ele observada não foi planejada, ela se construiu, ela não é o resultado de um desejo consciente, e é só em algumas de suas partes que se reconhece o papel de seus edificadores, em um edifício aqui, noutro acolá, uma cidade de verticais justapostas. Portanto, diz ele: (...) “olhando esta cidade diversa e multiforme, somos obrigados a constatar que seus edificadores não possuem as duas qualidades geralmente atribuídas aos heróis: uma inteligência clara da situação e a capacidade de dominá-la” (18).

Descontente com a cidade que apreciava do terraço de seu atelier, Ferriss critica os seus edificadores, por não terem controle da situação, em um importante momento de mudanças, considerando-se a década de vinte como a década da verticalização e do crescimento acelerado de cidades como New York. Mas suas preocupações não se esgotam nos aspectos pragmáticos a resolver, seu discurso centra-se principalmente no reconhecimento do quanto situações espaciais mal resolvidas interferem no comportamento e na vida das pessoas: “Cada um de nós é marcado pela casa que habita, seja ela bela ou feia, pelas ruas que freqüentamos e pelas construções que nos envolvem”, ou ainda, “(...) o caráter das formas e dos espaços arquitetônicos que as pessoas freqüentam normalmente são fortes agentes que determinam a natureza de seus pensamentos, de suas emoções e de seus atos, mesmo quando elas disso não têm consciência” (19).

A interpretação de caráter psicológico parece cara a Ferriss, sugerindo o manejo de uma hermenêutica das imagens que, à maneira das práticas psicoterapêuticas, encontram na função narrativa o caminho de uma tomada de consciência:

“Não somos ao longo do dia privados de pontos de vista, de passagens, de eixos de harmonia e de composição? Tal meio imprime silenciosamente, mas implacavelmente seus efeitos sobre a alma humana.
(...) No entanto, uma esperança pode começar a se desenhar no nosso espírito. Não veremos surgir, talvez numa outra geração, arquitetos que, apreciando a influência recebida inconscientemente, aprenderão a dirigi-la conscientemente?” (20)

A esperança de Ferriss remete a relações desejadas entre representação e invenção, entre realidade e ficção. A invenção que perde os vínculos com a realidade é pensamento fantasioso; a invenção que neles se ampara é ficção, isto é, torna-se pensamento produtivo aberto a possibilidades sempre renovadas. A ficção tem por objetivo a composição, ou configuração, de um mundo ordenado e inteligível. O que a metáfora ensina é a ordenar, no contexto da invenção, o universo das imagens. Através da transposição metafórica consciente, gesto deliberado de uma poética, a imaginação preserva seus vínculos com o mundo: seus produtos a ele pertencem e, ao mesmo tempo, o transformam. Inventa-se a novidade possível, compondo a representação das coisas, manifestando sua aparência, isto é, projetando sua existência em novas formas trazidas à luz pelo poder da ficção narrativa urdida no projeto. A imagem metafórica é, nesse sentido, imagem vinculada ou associada a um fazer, tornada visível na figuratividade do artefato ou do poema.

Seguindo o percurso balizado por Ferriss, o que é preciso reter é a possibilidade, não a necessidade, do mundo redescrito pelo projeto. Da metáfora à obra de ficção, toda a argumentação aqui apresentada retorna à caracterização nuclear da ação projetual: projetar é inventar mundos possíveis.

notas

1
Poema de Hugh Ferriss que acompanha o desenho intitulado “Nuit sur le secteur des  sciences” que ilustra um dos setores de sua proposição de uma cidade imaginária. Tradução da autora.

Des tours comme des cristaux.
Des murs translucides.
La pureté du verre habillant l'acier.
Pas un rameau gothique,
pas une feuille d'acanthe:rien qui
se souvienne du règne végétal.
Un monde minéral.
D'étincelantes stalagmites.
Des formes aussi froides que la glace.
Mathemátiques.
Nuit sur le secteur des Sciences.

2
É a partir dos anos 40 que a presença norte-americana, sobretudo em função da Segunda Guerra Mundial vai se intensificar, porém a sua influência é sentida em vários aspectos, desde o final dos anos 20, justamente quando da divulgação dos arranha-céus americanos apresentados na obra de Ferriss. Nara Machado, em sua tese de doutorado, vai apresentar as mudanças culturais que começam desde esse período a se evidenciar nos costumes dos porto-alegrenses. A autora destaca o cinema, o cafezinho rápido, o automóvel, acrescentando ainda: “Finalmente na Porto Alegre que vai se conformando no final dos anos 20 e, sobretudo, nos anos 30, caberia destacar, além dos três elementos levantados, a presença crescente de um novo componente do cenário urbano: aquele indicador da mudança de uma paisagem até então marcadamente horizontal para uma paisagem com crescente ênfase vertical. Este novo componente, também evidenciador de um olhar que começa a se voltar para o norte (...)”. MACHADO, Nara Helena Naumann. Modernidade, arquitetura e urbanismo: o centro de Porto Alegre (1928-1945). Porto Alegre, PUCRS, 1999. Tese [Doutorado em História do Brasil] – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 1999. p.67.

3
“O tipo de representação gráfica apresentada por Corona nas perspectivas do hospital sugerem o seu desejo de projetar um arranha-céu. Para reforçar uma idéia de modernidade e verticalidade em apenas quatorze pavimentos, ele adota os mesmos recursos empregados nos desenhos de Hugh Ferriss, ou seja: a representação de uma certa luminosidade por trás de edifícios escalonados, característicos da representação gráfica expressionista na América (...)”. CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna em Porto Alegre. Porto Alegre, UE/Porto Alegre / Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis/1998. p. 119. O texto refere-se ao Hospital do Médico – edifício projetado em 1943 por Fernando Corona, em Porto Alegre, no interior de quarteirão e com acessos pela Av. Independência e Rua Sto. Antônio.

4
Os edifícios de Arnaldo Gladosch que compõem a Av. Borges de Medeiros, projetados a partir de finais dos anos 30, sugerem uma aproximação com a linguagem arquitetônica da chamada Escola de Chicago que, somada ao escalonamento progressivo típico da legislação urbanística nova-iorquina aplicada a partir de 1916 e adotada posteriormente no Rio de Janeiro por Agache e ao tratamento de superfícies como o adotado por Adolf Loos no ed. Goldman e Salatsch (1910-1911), tornam o Sulacap (1938), o União (1943) e o Brasiliano de Morais (1942) curiosas manifestações de influência ao mesmo tempo germânica e americana.

5
“(...) tão remoto e fictício como a visão de Hugh Ferriss de uma Manhattan transformada em interminável repetição de Zigurats arranha-céus, em seu livro de 1929, The Metropolis of Tomorrow. Registrando arranha-céus Art Déco que então estavam já completados ou em plena construção e antecipando a apoteose do Rockefeller Center, esta era uma visão de ficção científica de uma cidade de torres tão cenográfica e teatral como o próprio estilo, uma Nova Babilônia, nascida da euforia, dos valores do terreno e dos perfis escalonados impostos pelo código de zonificação da cidade de New York em 1916”. FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, G. Gili, 1993. p. 223. (Tradução da autora).

6
Vale aqui esclarecer que o presente trabalho foi desenvolvido utilizando a edição fac-similé editada em 1987 em Paris pelo Centre Georges Pompidou intitulada - Hugh Ferriss La Métropole du Futur do clássico de Hugh Ferriss lançado em 1929 – The Metropolis of Tomorrow, edição americana da Ives Washburn Publisher.

7
KOOLHAAS, Rem. Delirious New York. New York, Oxford Press, 1978.

8
GUIHEUX, Alain. "Introdução". In: FERRISS, Hugh. Hugh Ferriss – La métropole du futur. Paris, Centre Georges Pompidou, 1987. p. 6-9.

9
WILLIS, Carol. "Le dessein de Metropolis". In: FERRISS, Hugh. op. cit, p. 156.

10
RICOEUR, Paul. La métaphore vive. Paris, Seuil, 1975. p. 32.

11
FERRISS, Hugh. op. cit. (Tradução da autora).

12
Idem, ibidem, p. 115. (Tradução da autora).

13
GUIHEUX, Alain. op. cit. p. 8. (Tradução da autora).

14
“A genialidade da produção de Ferris está também na criação de uma cena coerente com seus pensamentos. Isso significa a criação de uma noite arquitetônica em que a arquitetura se torna ambígua e vaga (através do carvão). Essa escuridão ‘ferriciana’ dá origem aos arranha-céus e assim ao Manhattanismo”. KOOLHAAS, Rem. Delirious New York. New York, Oxford Press, 1978. (Tradução da acadêmica Laura Marc da Silveira).

15
FERRISS, Hugh. op. cit, p. 21.

16
Idem, ibidem, p. 22. (Tradução da autora).

17
Idem, ibidem, p. 22. (Tradução da autora).

18
Idem, ibidem, p. 22.

19
Idem, ibidem, p. 22.

20
Idem, ibidem, p. 23.

referências bibliográficas

EISENSTEIN, Sergei. La forma del cine. México, Siglo XXI, 1986.FERRISS, Hugh. La Métropole du Futur. Paris, Centre Georges Pompidou, 1987.
NEUMANN, Dietrich. Film architecture: set designs from Metopolis to Blade Runner. New York, Prestel, 1998.
PEHNT, Wolfgang. La arquitectura expresionista. Barcelona, G. Gili, 1975.
RICOEUR, Paul. Temps et récit. 3v. Paris, Seuil, 1983, 1984, 1985.
SUBIRATS, Eduardo. A flor e o cristal. São Paulo, Nobel, 1988.
TAFURI, Manfredo et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal. Barcelona, G. Gili, 1975.

TSCHUMI, Bernard. Questions of space. London, Architectural Association, 1990.

sobre os autores

Rogério de Castro Oliveira é arquiteto e professor da Faculdade de Arquitetura da UFRGS

Anna Paula Canez é arquiteta e professora do Curso de Arquitetura e Urbanismo Ritter dos Reis

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