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architexts ISSN 1809-6298


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Leia a segunda parte do artigo de Fernando Freitas Fuão, aonde constata que a busca desesperada do sentido muitas vezes nos leva a bater na figura da porta ou entrar no labirinto


how to quote

FUÃO, Fernando Freitas. O sentido do espaço. Em que sentido, em que sentido? – 2ª parte. Arquitextos, São Paulo, ano 05, n. 049.02, Vitruvius, jun. 2004 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.049/574>.

A busca desesperada do sentido muitas vezes nos leva a bater na figura da porta ou entrar no labirinto.

A porta é o elemento que se abre, é a cisão, o corte que permite a passagem dos corpos, estabelece um dentro e um fora, estabelece uma ligação. Porta em si a própria existência do espaço, o inicio da vida.

Na antiga Escandinávia os exilados levavam consigo as portas de suas casas, em alguns casos lançavam-nas ao mar e desembarcavam no lugar onde encalhavam essas portas. Eram, a sua vez, passagens e bússolas (2).

Mas existem portas que não levam ao nada, num jogo sinistro, um labirinto composto de portas e passagens, como no filme O cubo (3).

Na desorientação estamos simultaneamente dentro e fora, ou simplesmente nem dentro nem fora. É essa desconfortável sensação fora da lógica que define a sensação expressa por Heidegger, do ‘eu’ se ver desagregar e se tornar um objeto de representação para o outro. De se abrir em nós o que nos olha no que vemos, apropriando-nos mais uma vez da expressão de Didi-Huberman (4).

A palavra desorientação associa-se a uma indisposição espacial, uma desorganização. Isso porque acreditamos que orientar é organizar e vice-versa, dar um ‘sentido’ às coisas. Daí a importância da geometria ocidental, que sempre privilegiou a visão e a regularidade dos espaços, os alinhamentos da cidade reticulada na formação do sentido moderno. Quanto mais a sociedade do espetáculo avança em sua trajetória ao nada, mais rígidas e especializadas suas formas se tornam.

Para a organização de nossa cultura foi necessária uma disciplina imposta às formas, ao longo de alguns séculos, através de estratégias estéticas compositivas baseadas em simetria, assimetria, ritmos, em uma disposição dos corpos no espaço organizados e disciplinados, sobretudo de uma acomodação da visão mediante as regras da perspectiva, do distanciamento entre os corpos, e do incremento de luz despejado sobre eles. Ou seja, a perspectiva não existe como coisa natural, foi preciso criar e construir essa realidade pintada.

O sentido da geometria clássica, ou dentro da própria psicanálise, tem sido visto como uma tecitura de continuidades, tanto visual, como literária e espacial. O sentido, nesse sentido, se dá através da seqüência da ordem da continuidade. O ponto de enlace por excelência, como disse Lyotard, em seu livro Discurso, figura (5).

Entretanto, não devemos confundir a desorientação com o estranhamento ou com o surpreendente (schock). Freud já apontava a diferença, entre a palavra unheimlich e o surpreendente. A desorientação nunca chega a ser uma surpresa, ela imediatamente joga o sujeito num espaço indeterminado, num espaço liso, escorregadio, num tempo indeterminado, onde não há lugar para o surpreendente, onde ele não faz o menor efeito.

O estranhamento foi um recurso bastante utilizado pelos surrealistas, por Eisenstein, Bertolt Brecht e também pelos artistas dos anos 60, com a intenção de acabar com a apatia estética. O estranhamento pressupõe um corte, um schock, um despertar; e não necessariamente uma desorientação, muito menos pode ser visto como algo sinistro (6). Entretanto, no universo das artes, alguns teóricos e críticos afiliados a Freud, principalmente a escola francesa de estética, recorreram à Inquietante Estranheza para designar, por outro viés, a teoria do estranhamento, do schock (7).

A inquietante estranheza produz a desorientação, mas, uma vez desorientado, nada mais produz a inquietante estranheza.

A desorientação é um deslize do espaço-tempo. Talvez o mais difícil de entender e articular é que o sentido do espaço é também o sentido do tempo. Todo nosso sentido, nossa compreensão do mundo, é fruto desse casamento contratual entre espaço-tempo. Mas com a desorientação do espaço vem junto o aniquilamento do tempo. O tempo zero.

O sentido de orientação e desorientação do espaço-tempo pode ser melhor compreendido com o auxílio dos conceitos de tempo cíclico e de tempo linear. No tempo circular, característico dos povos primitivos, a arquitetura e os espaços são quase imutáveis, a cultura de um modo geral permanece a mesma. O que aconteceu com meus avós está acontecendo comigo agora, e o que aconteceu comigo agora, acontecerá com meus sucessores. Na cultura ocidental, linear e acumulativa, os espaços e a arquitetura mudam freqüentemente, e se reserva à arquitetura o papel de monumento, de reservatório da história. O elemento que resiste à passagem do tempo (8). No tempo cíclico as orientações espaciais arquitetônicas permanecem as mesmas devido à permanência das formas; já no tempo linear elas estão constantemente mudando, provocando não só um estado de constante desorientação, conforme a sociedade vai mudando, mas essas desorientações são graduais, e na maioria das vezes permitem que só possamos compreendê-las através das gerações. Por isso, utilizamos flechas, placas, sinalizações para nos orientarmos no tempo e no espaço.

A nadificação do tempo é esse período nem sempre agradável que experimentamos quando estamos desorientados e sentimos um forte impulso para retornar à casa, ao lar, como indicava Freud, e que não tem correspondente nem no tempo cíclico, nem no linear, ou tampouco no espetacular, constituindo uma outra categoria de tempo, muito próxima ao que poderíamos designar como ‘tempo zero’, onde tudo se move mas o tempo não passa. Onde o próprio tempo se contradiz. Uma experimentação íntima, real, pessoal em todos os sentidos, mas que não existe para os outros (9).

Geléia ontem ou geléia amanhã, mas jamais geléia hoje, dizia Alice.

A desorientação também pode ser interpretada circunstancialmente como “estar perdido”. Significa andar, andar e não encontrar nenhum ponto de referência ou chegada. Uma situação onde andamos em círculo como os ponteiros do relógio, o tempo passa, mas temos a nítida sensação que permanecemos no mesmo lugar, no mesmo espaço delimitado. Tudo é também igual nessa situação, todas as coisas se vêem envoltas no velo do igual, e não conseguimos encontrar uma saída.

É como estar no labirinto, como se todas as portas se fechassem, nos sentimos como que aprisionados. Na desorientação estamos sempre fora, fora de nós, fora do mundo organizado. Nesse estado o interior passa a ser a saída, a orientação.

Na desorientação podemos experimentar, entre outras, dois tipos de sensações: uma, onde o tempo não passa, mas o espaço permanece em sua extensão; e outra, onde o tempo passa, mas o espaço parece condenado a um encarceramento definitivo. Tudo sugere que no estado da desorientação existe uma ruptura da sincronia do enlace tempo-espaço, uma outra compreensão do mundo, uma outra visão.

O tempo da desorientação é o período no qual nos vemos enquanto representação. Deslocados de tudo, de todos, inclusive de nós mesmos, ocos. Passamos para o outro lado do espelho. É como se fôssemos jogados ali sem saber porquê e nem quando.

Lembro-me de um antigo seriado de TV, que ajuda a ilustrar essa sensação de desorientação espacial temporal, O Túnel do Tempo (10), cujos personagens são dois cientistas que viajam pelo tempo através de uma curiosa máquina em forma de túnel, onde eram literalmente jogados em diversos momentos e situações da história por essa máquina que havia fugido ao controle. Funcionava aleatoriamente, andando à deriva ao longo da história. Esses personagens, a cada vez que eram jogados nesses momentos da história, experimentavam rapidamente essa forte sensação de desorientação, sem saber o que estava acontecendo; para orientá-los, um ou outro sempre comentava que deveriam estar, provavelmente pelas roupas, ações, em determinado ano, em determinado lugar, cidade, ou determinado fato histórico. Na verdade quem acabava orientando-os era o conhecimento da história, a própria história universal, essa pseudociência que não tem outra função do que a pretensa orientação temporal do homem, que preferiu o tempo linear ao cíclico.

O grande indutor da orientação e desorientação é o conhecimento, reconhecimento e desconhecimento. Reconhecer um determinado lugar, uma determinada situação, é orientar-se, dar um sentido. O conhecimento é aquilo que explica, “agora faz sentido”.

Mas numa época cada vez mais plena de mudanças e desorientações, cada vez mais é necessária sua contrapartida: a aquisição de memória a granel para guardar nosso conhecimento, para que não se perca nosso sentido, nossa história.

Mircea Eliade, em seu clássico Mito e realidade, nos dá um ótimo exemplo da relação memória-esquecimento com a orientação-desorientação, sentido e não-sentido.

“Buda no Dighanyhâya afirma que os deuses caem do céu quando lhes falta memória, e sua memória se confunde; ao contrário dos deuses que não esquecem, são imutáveis, eternos, de uma natureza que não conhece mudanças. O esquecimento equivale ao sono, mas também à perda de si mesmo, ou seja, à desorientação, à cegueira” (11).

Numa outra passagem, Eliade explica: “Mas a mitologia da memória e do esquecimento se modifica, enriquecendo-se de uma significação escatológica, quando se esboça uma doutrina de transmigração. A função do Letes (esquecimento) é invertida: suas águas não mais acolhem a alma que acaba de deixar o corpo, com o fim de fazê-la esquecer a existência terrestre. Ao contrário, o Letes apaga a lembrança do mundo celeste na alma que volta à terra para reencarnar-se. O esquecimento não simboliza mais a morte, mas o retorno à vida” (12).

O não-sentido equivale ao esquecimento e tem seu lado positivo e negativo. Faz parte de um mesmo fenômeno, a busca da renovação do sentido. O esquecimento está diretamente associado ao esgotamento mental, aos traumatismos e à alienação. Apóia-se no esgotamento e nas extensões humanas. O esquecimento é uma coisa absolutamente humana e é visto por nós na maioria das vezes como algo negativo. Talvez seja por isso que os computadores têm memória, mas não esquecem. Curiosamente com a delegação da memória ao computador, como prótese mesmo, acabamos por dar-nos ao luxo e relaxamento de esquecermos mais e mais e mais, porque, como disse McLuhan, no lugar do corpo onde as próteses, as extensões atuam, acaba provocando uma espécie de anestesia, uma atrofia da parte metaforicamente amputada.

Esse aparente non-sense, desorientação para a qual caminha a sociedade, é fruto de um falso desejo patrocinado e controlado pelos organizadores da Sociedade do Espetáculo: as corporações de telefonia, informática, bancos, agências de cartões de crédito, indústrias da segurança, etc. Cada vez temos mais mapas, radares, GPS, celulares, e podemos ser localizados em qualquer parte, controlados, mapeados.

Lembrando um pouco W. Reich, o corpo é o receptáculo da memória e dos traumas, basta ativar certas partes para virem à mente certas lembranças. Como o corpo é memória, e se o esquecimento é incentivado pela indústria das memórias, isso significa uma certa política de aniquilamento do corpo enquanto corpo e receptáculo da memória. Quanto mais próteses de memória mais esquecimento.

Em uma das passagens do livro Cem Anos de Solidão, García Márquez nos apresenta uma curiosa doença que a princípio se manifestaria através da peste da insônia e que evoluiria para uma situação mais terrível: o esquecimento. Quando o enfermo acostumava-se a estar acordado por dias e dias, sem sentir-se cansado, sua memória começava a se apagar, gradualmente. Primeiro as lembranças de infância, depois o nome e o sentido das coisas e das pessoas, e, num estado terminal, esquecia-se por completo da consciência da própria existência, caindo em um estado que Márquez descreveu como uma espécie de idiotice sem passado (13).

Os Situacionistas (14) opuseram-se aos sistemas ideológicos, ao trabalho e ao conceito de arte, ou, em outras palavras, a qualquer situação onde aparecesse um sentido da vida, um sentido comum, lá estavam para detoná-lo.

A desorientação foi um elemento fundamental para a Teoria da Deriva formulada por Guy Debord. A deriva era algo próximo à figura do flaneur de Baudelaire. Os situacionistas perambulavam, como fizeram os surrealistas André Breton e Aragon pelas ruas de Paris, ou como fez muito antes Rétif de la Bretone em Les nuits de Paris (15), por seus labirintos em busca de desejos subversivos e novidades.

O perder-se era sempre o objetivo perseguido pelos situacionistas, e para isso não mediram estratégias físicas e espaciais para a desorientação. Para eles através da deriva era possível conseguir uma consciência crítica do potencial lúdico dos espaços urbanos e de sua capacidade para engendrar novos desejos” (16).

No fundo, a Teoria da Deriva de Debord também reivindicava e vinha somar com as proposições dos anos 60-70 de uma nova sociedade nômade, onde a mobilidade deveria desempenhar um papel fundamental. A concepção da cidade como um novo território nômade, onde se produzisse uma série de desorientações programadas, aparece mais nitidamente na idéia dos mapas psicogeográficos (naked city) de Debord. A deriva deveria constituir-se numa ciência, que eles denominariam psicogeografia, e para isso enumeraram toda uma série de campos de investigação científica que poderiam ser utilizados pelo método psicogeográfico.

Entretanto, deve-se pensar que vagar, errar, é sempre um perder-se de certa forma controlado, e não significa estar perdido, como por exemplo, vagar sobre territórios conhecidos em busca do inusitado. Outra situação oposta é vagar em um território ou espaço totalmente desconhecido, inusitado, tentando orientar-se, com o risco de se perder.

Talvez a maior contribuição da Internacional Situacionista, se tivéssemos que resumi-la, seria a tentativa de derrubar todas as barreiras entre a arte e a vida. A arte como política revolucionária, como estratégia de criar situações. Negando a própria condição da arte tradicional, a IS e os Provos (17), nos anos 50, já utilizavam a cidade como palco e ferramenta para suas criações que libertariam a sociedade.

Como preferências e anticonformismos pela arte tradicional, vão ter nas performances rápidas e irrepetíveis, na criação de ambientes, na mail art, na criação de situações, na intervenção sobre cartazes, nas decollages suas formas prediletas para acabar com a apatia e a sonolência da sociedade do espetáculo.

Utilizaram-se da estética do shock, do estranhamento e do princípio do détournement (desvio de um objeto de sua função original), que se apropriaram descaradamente do princípio surrealista da collage, do acaso, para produzir suas situações. “Quando alcançarmos o momento da construção de situações, a meta final de nossa atividade, todo o mundo poderá manipular situações inteiras mudando essa ou aquela condição determinante” (18).

Uma das estratégias arquitetônicas para alcançar esse fim era a utilização do labirinto. Os labirintos deveriam funcionar como espaços de deriva através das cidades. Em 1959, no Stedelijk, Museu de Amsterdã, a IS transformou algumas salas em labirintos, em uma clara homenagem à obra de Gustav Hocke, Maneirismo, o mundo como labirinto (19).

Constant, um dos principais integrantes, criou sua proposta de anticidade: Nova Babilônia, baseada no princípio do labirinto mutante. “O labirinto como concepção dinâmica do espaço, oposto à perspectiva estática. Mas também e, sobretudo, o labirinto como estrutura de organização mental e método de criação, vagabundeios e erros, trajetos e caminhos sem saída, escapadas luminosas e reclusão trágica, na mobilidade generalizada da época (mais aparente que geral), a grande dialética do aberto e do fechado, da solenidade e da comunhão” (20).

Para Constant, o que interessava era a invenção ininterrupta, a invenção como modo de vida. Assim ele chegará à ‘arte da cidade como labirinto’, depois de ser expulso da Internacional Situacionista por Guy Debord.

O labirinto é o espaço para a desorientação. É a metalinguagem da existência do espaço, do espaço bruto. Não é à toa que para alguns autores é no labirinto, no mito do Minotauro e de Ariadne, que repousa a origem da arquitetura.

Talvez o documento mais importante sobre a desorientação seja um pequeno mas contundente texto de Constant, O princípio da desorientação, o qual trato de reproduzir quase em sua íntegra, abaixo:

“É um fato óbvio que na sociedade utilitarista, a construção do espaço baseia-se no princípio da orientação. Se não fosse assim, o espaço não poderia funcionar como lugar de trabalho. Quando o uso do tempo se põe desde o ponto de vista da utilidade, é importante não perder tempo e minimizar os deslocamentos entre a casa e o lugar de trabalho. Dito de outro modo, se valoriza o espaço à medida que se utiliza com esse objetivo. Por esse motivo, todas as concepções urbanísticas, até o presente, partem da orientação. Se pensarmos, entretanto, numa sociedade lúdica, na qual se manifestam as forças criativas das grandes massas, esse princípio perde sua razão de ser. Uma construção estática do espaço é incompatível com as contínuas mudanças de comportamento que se podem produzir numa sociedade sem trabalho. As atividades lúdicas conduziriam inevitavelmente a uma dinamização do espaço. O homo ludens atua sobre seu entorno: interrompe, troca, intensifica, percorre os trajetos e deixa as marcas de sua atividade.

Mais que uma ferramenta de trabalho, o espaço se converte para ele em um objeto de jogo. Por isso quer que seja móvel e variável. Como já não necessita deslocamentos rápidos, pode intensificar e complicar o uso do espaço, que para ele é principalmente um terreno do jogo, de aventura e exploração.

Seu modo de vida será favorecido pela desorientação, que fará com que o uso do tempo e do espaço seja mais dinâmico.

Com o labirinto, a desorientação se persegue conscientemente. Em sua forma clássica, a mais simples, a planta de um labirinto mostra, num dado espaço, o trajeto mais longo possível entre a entrada e o centro. Cada parte desse espaço se visita como mínimo e solenemente uma vez: no labirinto clássico não se pode escolher. Mais tarde inventaram labirintos mais complicados, acrescentando caminhos sem saída, pistas falsas que obrigam a voltar atrás; entretanto, existe um único caminho correto que conduz ao centro. Este labirinto é uma construção estática que determina os comportamentos.

A liberação do comportamento exige um espaço social, labiríntico e ao mesmo tempo continuamente modificável. Já não haverá um centro ao qual se deva chegar, mas sim um número infinito de centros em movimento.

Já não se tratará mais de se extraviar no sentido de se perder, mas sim no sentido mais positivo, de encontrar caminhos desconhecidos.

O labirinto muda sua estrutura sobre a influência dos ‘extravios’. É um processo ininterrupto de criação e destruição, ao que chamo ‘labirinto dinâmico’. Não se conhece praticamente nada desse labirinto dinâmico. Entende-se que não se poderá prever ou projetar um processo dessa natureza se ao mesmo tempo não se praticar. Mas essa prática será o impossível enquanto a sociedade conservar seu caráter utilitarista.

Numa sociedade lúdica, a urbanização terá automaticamente o caráter de um labirinto dinâmico. A criação e recriação contínua dos modos de comportamento requerem a construção e reconstrução infinita de seus cenários, isto é o urbanismo unitário” (21).

No labirinto clássico todos os trajetos são programados entre duas paredes que vão dobrando e redobrando-se, sem sinais, orientados a um final, a um ponto de chegada central, ou simplesmente a uma estratégia de cruzar o espaço de um lado a outro. Uma vez dentro dele, procura-se controlar e orientar seu trajeto para não voltar ao ponto de partida, para não dar de cara na parede ou continuar a girar em círculos, tal qual uma máquina desgovernada, um disco arranhado.

O labirinto expressa o mundo existencial, simboliza o inconsciente, o erro, a errância e o distanciamento da origem da vida. A qualidade de perdido que determina a particular psicologia do paraíso relaciona-se com o sentimento geral de abandono e de queda que o existencialismo reconhece como estrutura essencial no humano, como afirmou Jean-Eduardo Cirlot (22). Para ele o tema de se perder e tornar a se encontrar tem seu paralelo no tema da morte e da ressurreição. “Sentir-se perdido ou abandonado é sentir-se morto, pois, ainda que se projete a culpa ou a causa desse extravio circunstancial, sempre reside um esquecimento da origem e da ligação com essa origem que é o fio de Ariadne” (23).

O próprio fio que desvendou a lógica do labirinto constitui em si origem do labirinto. O que Ariadne fez com seu fio foi desdobrar o labirinto, esticar, desenredá-lo. Isto porque os labirintos estão próximos dos entrelaçamentos, dos laços, dos arabescos, dos nós. Do nó do universo, do caos.

Há esse outro sentido para o labirinto, o de nó, um laço que deve ser desatado. O que me fez lembrar de um trecho extremamente esclarecedor e lúcido de R. D. Laing, em seu clássico livro, Laços, que nos permite avançar na busca de uma saída para o labirinto.

“A gente está dentro
logo a gente está fora daquele dentro onde a gente esteve
A gente se sente vazia
porque não há nada dentro da gente
A gente trata de pôr dentro da gente
aquele dentro do fora
dentro do qual a gente já esteve...
Mas é pouco ainda. A gente trata de chegara
o dentro daquele fora do qual a gente está dentro e
chegar ao dentro do fora. Mas a gente não chega
dentro do fora pondo o fora pra dentro
pois embora a gente esteja toda dentro do dentro do fora
a gente está fora do próprio dentro da gente
e quando a gente entra no fora
a gente permanece vazia porque
enquanto a gente está dentro
mesmo o dentro do fora está fora
e ainda não há nada dentro da gente
Nunca houve nada dentro da gente
e nunca haverá nada dentro da gente” (24).

notas

1
Este artigo faz parte de uma trilogia. A primeira parte poderá ser vista em Arquitextos 048.02 e a terceira em Arquitextos 050.02.

2
CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Moraes, 1984, p. 472.

3
Este filme produzido no Canadá e dirigido por Vicenzo Natali foi premiado no Festival do Cinema Fantástico em 1997. Outro exemplo curioso é o da casa da viúva do inventor do rifle Winchester: começou construindo quartos para abrigar os fantasmas das pessoas que seu marido havia matado; sucessivamente ela foi aumentando a casa, construindo corredores intermináveis com quartos sem portas e sem janelas, com escadas que não levam a lugar nenhum ou que sobem pelas paredes, portas que abrem para abismos.

4
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 246.

5
LYOTARD, Jean-Françóis. Discurso, figura. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979.

6
Em A vontade de potência Nietzche percebeu de uma maneira muito lúcida e antecipatória a incorporação do estranhamento e do acaso como fenômenos estéticos controlados, como forma de representação da dominação do medo, como vontade de potência mesmo, e que seriam plenamente incorporados pelas vanguardas do início do século XX. Diz ele: “Na economia interior da alma do homem primitivo prepondera o medo do mal. O que é o mal? Três coisas: o acaso, o incerto, o súbito. A História da civilização representa uma diminuição daquele medo do acaso, do incerto, do súbito. Civilização significa justamente aprender a calcular, aprender a pensar casualmente, aprender a prevenir, aprender a acreditar em necessidade. É até possível um estado de segurança, de crença em lei e calculabilidade, que chega `a consciência como fastio (tédio), em que o gosto pelo acaso, pelo incerto e pelo súbito sobressai como excitante”. In: Os Pensadores. São Paulo, Abril, 1983. p. 391.

7
Sobre a estética do estranhamento veja-se os trabalhos de BURGUER, Peter. Teoria de la vanguardia; MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objectual al arte de concepto; SKLOVSKI, Victor. La obra de arte como procedimento. A desorientação é como um despertar, assim como o estranhamento ou a teoria do schock serve para acabar com a apatia e o torpor. “Desde que Hipnos irmão de Tanathos, compreende-se porque, na Grécia como na Índia e no gnosticismo, ação do despertar tenha uma significação soteriológica. Sócrates despertava os interlocutores, algumas vezes contra a vontade deles”. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. São Paulo, Perspectiva, 1999, p. 113.

8
A orientação do tempo na Antigüidade era dada pelo surgimento dos astros: do sol, da lua, das estrelas. Era externa ao corpo, inclusive a arquitetura retratava muitas vezes a representação do cosmo, a passagem do sol, como na arquitetura egípcia.

9
”Só o presente existe no tempo e reúne, absorve o passado e o futuro, mas só o passado e o futuro insistem no tempo e dividem ao infinito cada presente. Não três dimensões sucessivas, mas duas leituras simultâneas do tempo”. DELEUZE, Gilles. A lógica dos sentidos. 4. ed. São Paulo, Perspectiva, 2000, p. 6. “Os paradoxos de sentido são essencialmente a subdivisão ao infinito (sempre passado-futuro e jamais presente) e a distribuição nômade (repartir-se em um espaço aberto ao invés de repartir um espaço fechado)”, p. 78.

10
Criado por Irwin Allen e produzido pela 20th Century Fox Television. Foram ao todo 30 episódios feitos entre os anos de 1966 e 1967.

11
Eliade mostra-nos que o conceito de esquecimento equivale, na Índia, à ignorância, à escravidão, e à morte e que se encontra uma situação similar na mitologia grega na figura da Mnemosine. ELIADE, Mircea, op. cit., p. 105.

12
Id.ibid.,p. 109. “É notável que também para Platão, o esquecimento não faz parte integrante da morte, mas, ao contrário, é relacionada com a vida, a reencarnação. É ao voltar à vida terrestre que a alma esquece as idéias”. Id. ibid., p. 112.

13
“Uma noite, na época em que Rebeca se curou do vício de comer terra e foi levada para dormir no quarto das outras crianças, a índia que dormia com eles acordou por acaso e ouviu um estranho ruído. Sentou-se alarmada, pensando que tinha entrado algum animal no quarto, e então viu Rebeca na cadeira de balanço, chupando o dedo e com os olhos fosforescentes como os de um gato na escuridão. Pasmada de terror, perseguida pela fatalidade do destino, Visitación reconheceu nesses olhos os sintomas da doença cuja ameaça os havia obrigado, a ela e ao irmão, a se desterrarem para sempre de um reino milenário no qual eram príncipes. Era a peste da insônia. Ninguém entendeu o pânico de Visitación. ‘Se a gente não voltar a dormir, melhor’, dizia José Arcádio Buendía, de bom humor. ‘Assim a vida rende mais’. Mas a índia explicou que o mais temível da doença da insônia não era a impossibilidade de dormir, pois o corpo não sentia cansaço nenhum, mas sim a sua inexorável evolução para uma manifestação mais crítica: o esquecimento. Queria dizer que quando o doente se acostumava ao seu estado de vigília, começavam a apagar-se da sua memória as lembranças da infância, em seguida o nome e a noção das coisas, e por último a identidade das pessoas e ainda a consciência do próprio ser, até se afundar numa espécie de idiotice sem passado.(...) Ao fim de várias semanas, José Arcádio Buendía encontrou-se uma noite rolando na cama sem poder dormir. Quando percebeu que a peste tinha invadido a povoação, reuniu os chefes de família para explicar-lhes o que sabia sobre a doença de insônia, e estabeleceram medidas para impedir que o flagelo se alastrasse para outras povoações do pantanal. Foi Aureliano quem concebeu a fórmula que havia de defendê-los, durante vários meses, das evasões da memória. Descobriu-a por acaso. Insone experimentado, por ter sido um dos primeiros, tinha apreendido com perfeição a arte da ourivesaria. Um dia, estava procurando a pequena bigorna que utilizava para laminar os metais, e não se lembrou do seu nome. Seu pai lhe disse: tás. Aureliano escreveu o nome num papel que pregou com cola na base da bigorna: tás. Assim, ficou certo de não esquecê-lo no futuro. Não lhe ocorreu que fosse aquela a primeira manifestação do esquecimento, porque o objeto tinha um nome difícil de lembrar. Mas poucos dias depois descobriu que tinha dificuldade de se lembrar de quase todas as coisas do laboratório. Então marcou com o nome respectivo, de modo que bastava ler ainscrição para identificá-las. Quando seu pai lhe comunicou o seu pavor por ter-se esquecido até dos fatos mais impressionantes de sua infância, Aureliano lhe explicou o método, e José Arcádio Buendía o pôs em prática para toda a casa e mais tarde o impôs a todo o povoado. Com pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu nome: mesa, cadeira, relógio, porta, parede, cama, panela. Foi ao curral e marcou os animais e plantas: vaca, cabrito, porco, galinha, aipim, bananeira. Pouco a pouco, estudando as infinitas possibilidades do esquecimento, percebeu que podia chegar um dia em que se reconhecessem as coisas pelas suas inscrições, mas não se recordasse a sua utilidade. Então foi mais explícito. O letreiro que pendurou no cachaço da vaca era uma amostra exemplar da forma pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: Esta é a vaca, tem-se que ordenhá-la todas as manhãs para que se produza o leite e o leite é preciso ferver para misturá-lo com o café e fazer café com leite. Assim, continuaram vivendo numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras, mas que haveria de fugir sem remédio quando esquecessem os valores da letra escrita. Na entrada do caminho do pântano, puseram um cartaz que dizia Macondo e outro maior na rua central que dizia Deus existe. Em todas as casas haviam escrito lembretes para memorizar os objetos e os sentimentos. Mas o sistema exigia tanta vigilância e tanta fortaleza moral que muitos sucumbiram ao feitiço de uma realidade imaginária, inventada por eles mesmos, que acabava por ser menos prática, porém mais reconfortante. Pilar Ternera foi quem mais contribuiu para popularizar essa mistificação, quando concebeu o artifício de ler o passado nas cartas, como antes tinha lido o futuro. Derrotado por aquelas práticas de consolação, José Arcádio Buendía decidiu então construir a máquina da memória, que uma vez tinha desejado para se lembrar dos maravilhosos inventos dos ciganos. A geringonça se fundamentava na possibilidade de repassar, todas as manhãs e do princípio ao fim, a totalidade dos conhecimentos adquiridos na vida. Imaginava-a como um dicionário giratório que um indivíduo situado no eixo pudesse controlar com uma manivela, de modo que em poucas horas passassem diante de seus olhos as noções mais necessárias para viver. MÁRQUEZ, Gabriel García. Cem anos de solidão. São Paulo, Record, 1980. p. 35-39.

14
Integrantes da Internacional Situacionista: Asger Jorn, Constant, Guy Debord, Pinot Gallizio, Raoul Vainegem, Knabb, Gilles Ivain... A cidade era apenas uma das preocupações do grupo que reunia artistas urbanistas, cineastas e poetas. Sobre a Internacional Situacionista veja-se : Situacionista, teoria e prática da revolução. São Paulo, Conrad, 2002.

15
BRETONE, Rétif de la. Les nuits de Paris. Paris: Gallimard,1986. ARAGON. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard,1990. BRETON, André. O amor louco. Lisboa, Estampa, 1971.

16
ANDREOTTI, Libero. Introdução: a política urbana da internacional situacionista. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona, Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996. p. 21.

17
Sobre os Provos, ver GUARNACCIA, Matteo. Provos. São Paulo, Conrad Livros, 2001. Coleção Baderna.

18
Guy Debord citado em ANDREOTTI, Libero. Op. cit., p. 29.

19
HOCKE, Gustav. Maneirismo, o mundo como labirinto. São Paulo, Perspectiva, 1974.

20
LAMBERT, Jean-Clarence. Constant y el labirinto. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996. p. 100. Lambert neste artigo distingue o neologismo “labirintiano”, que começou a circular no festival do labirinto, por ele organizado em 1984 na Fundação Gulbekian (Paris e Lisboa), em contraposição à palavra labirinto, por ele organizado em 1984 na fundação Gulbekian (Paris e Lisboa) em contraposição a palavra labirinto que só significa complicado.

21
CONSTANT. O princípio da desorientação. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996, p. 86-87.

22
CIRLOT, Jean-Eduardo. Op. cit., p. 446.

23
Op. cit., p. 456.

24
LAING, R.D. Laços. Petrópolis: Vozes, 1981, p. 92.

sobre o autor

Fernando Freitas Fuão é arquiteto, doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona com a tese “Arquitectura como Collage”, 1992. Atualmente é professor na Faculdade de Arquitetura e no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

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