Embora a arquitetura, desde o Renascimento, tenha sido freqüentemente caracterizada como humanista, e embora a complexidade de idéias que envolvem este conceito, desde o tempo de Alberti, tenha incluído muitas vezes uma visão orientada para o sentido social do termo, inspirando uma vontade de servir a sociedade, presentemente, a arquitetura, por si só, encontra-se destituída de voz e revela-se ineficiente perante uma tragédia como a de Nova York, no 11 de setembro de 2001. A arquitetura pode, com toda a certeza, de acordo com os códigos de representação de uma cultura e de um tempo, incorporar e simbolizar ideais sociais; pode sustentar a vida individual e social e ser intencionalmente orientada nesse sentido; mas, em última análise, não pode ser mais do que uma testemunha passiva de atos de heroísmo e de coragem.

Hoje, mais do que nunca, é fundamental examinar a arquitetura, precisamente do ponto de vista atrás exposto, refletindo sobre conceitos como humanismo e heroísmo, social e individual. Na verdade, desde o século 18 – com a emergência de um setor de atividade profissional como o da arquitetura – tem sido da sua responsabilidade relacionar-se, servir, concretizar desejos, e até reformar a “sociedade” na sua generalidade. Como é do nosso conhecimento, este desejo tem sido objeto de muitas transformações no campo da utopia e da realidade, tendo sofrido várias derrotas desde o século 18. Não obstante, ignorar as aspirações sociais da arquitetura nunca foi tão notório como nos últimos 20 anos, momento em que, tal como referiu recentemente Kenneth Frampton, a simples idéia de que os arquitetos são responsáveis pela habitação (1), para além do contexto urbano, foi praticamente banida das escolas de arquitetura e encontra-se ausente de todo o debate público – pelo menos, no que se refere aos Estados Unidos. Na tentativa de preencher este vazio, assistimos a uma evolução no modo de exposição da arquitetura, gentilmente denominada pós-modernismo, que tende a desviar a discussão do âmbito da sociedade, da política e da cultura para o domínio da estética – uma estética bastante mais reduzida do que a intuída pelos filósofos dos séculos 18 e 19, desde Baumgarten e Kant a Hegel e Nietzsche. A estética – antes espaço para debates sobre o bom gosto público e privado, as normas sociais, e mesmo a moral e a ética – regressa agora em forma de disputa acerca do uso dos estilos e de pálidas reivindicações sobre o conceito de “beleza”.

No entanto, acredito que nunca houve momento tão propício como o presente para revisitar a questão das responsabilidades sociais inerentes à arquitetura. Esta posição justifica-se (não pelas melhores razões) pois, pela primeira vez, a arquitetura surge como fenômeno da mídia. Ao longo da década passada foi utilizada, de um modo totalmente justificável, como instrumento de revitalização do interesse por instituições públicas em todo o mundo, de Getty a Bilbau, da Tate em Londres ao MoMA em Nova York; pela primeira vez, a arquitetura tem conhecido uma projeção correspondente aos seus conteúdos. Por meio deste processo alcançou um valor mediático, e é como tal que a arquitetura tem sido convocada a interpelar, em várias ocasiões, todos os problemas intensamente imbricados resultantes dos ataques do 11 de setembro. É enquanto fenômeno mediático que a arquitetura entra, uma vez mais, na consciência pública – a arquitetura enquanto publicidade, enquanto lobby, testemunha, memorial, manual para o futuro, patrocinador da vontade pública; em todas estas funções, e em outras ainda, a arquitetura tem sido interpretada como um paliativo, se não mesmo como uma solução.

Muitos momentos da arquitetura na cultura moderna galgaram o que Walter Benjamin denominou de função de “segundo plano”, que se pode observar, como referiu, num estado de “abstração”, para alcançar um lugar dianteiro nos debates acerca da relevância das formas culturais para os valores da sociedade contemporânea. Semelhantes momentos são facilmente identificados em tempos de guerra e destruição: a arquitetura enquanto sinal de permanência transforma-se no sinal da terrível transitoriedade das suas ruínas e desaparecimento. São igualmente proeminentes em tempos de vandalismo e demolição: a própria palavra vandalismo surge durante o saque efetuado às propriedades eclesiásticas e nobiliárquicas nos anos que se seguem a 1789, precisamente para proteger o que, mesmo estando a desaparecer, parecia uma herança histórica recentemente constituída, sendo utilizada também durante os séculos 19 e 20 contra os fomentadores e construtores de cidades – de Haussmann a Pompidou até aos Taliban –, demolidores sem sensibilidade pela história ou aura dos locais. Estes momentos são, finalmente, postos em relevo quando se assiste ao aparecimento de uma nova sensibilidade à forma, função ou estrutura, tal como se verifica no século 15, quando um novo conjunto de referências é adotado da Antiguidade de modo a justificar o novo vocabulário de formas antimedievais; ou, no século 20, quando a arquitetura moderna propõe um corte de tal maneira radical com o passado que se constitui como linguagem incompreensível praticamente para todos à exceção dos poucos detentores de uma cultura especializada. Tais momentos tornaram-se lendários na história da arquitetura e das cidades no período moderno – de que são exemplo Dresden, Londres, Berlim, Paris.

Ao longo dessas épocas, os debates sobre a arquitetura evitaram uma visão demasiado especializada do mundo e entraram na arena pública que, numa primeira instância, parece menos preocupada com as nuances da estética ou da tecnologia, e mais centrada em grandes verdades: “qual o símbolo correto para o momento atual?” ou “o que será mais útil para nós no tempo presente?”. Conhecemos, de uma perspectiva histórica, o modo como estas perguntas foram traduzidas em respostas: como o neoclássico “moderno” começou a ser produzido enquanto símbolo da Nova República Francesa em 1789; como o “gótico” foi, ao longo do século 19, continuamente apresentado como símbolo de uma espiritualidade renovada ou, por outro lado, como símbolo de uma ética antimáquina; como o urbanismo medieval se transformou num símbolo de antagonismo do espaço urbano moderno; como o moderno-clássico se assumiu enquanto símbolo de resistência ao modernismo abstrato nos anos 20 e 30; como o pós-moderno se impôs enquanto retorno a valores “humanistas” durante os anos 1970 e 1980; e por aí fora. Nestes e em muitos outros momentos de exposição pública, a arquitetura revela-se uma caricatura de aspirações e valores, alternativamente inútil ou funcional.

No entanto, desde o 11 de setembro de 2001 estes momentos de proeminência arquitetônico-cultural têm sido excluídos ou talvez destorcidos por atos de terrorismo, que, nos seus múltiplos significados de guerra, vandalismo e estilo, têm motivado a ruptura ou provocado a condensação entre si. Estes atos complicam-se na medida em que o local do World Trade Center, e as próprias torres, representavam para muitos os resultados desafiadores de uma luta já antiga sobre o simbólico e o funcional. Dois edifícios que foram quase universalmente escoriados durante e depois da sua construção, transformaram-se, durante a sua destruição, em ícones de um discurso a três tempos: na arquitetura, o da necessidade de uma afirmação de valores contínuos da modernidade e das suas formas; na política, o da necessidade de reconstruir perante a derrota e a ameaça – afirmando a força da nação, em resposta ao ataque, através do próprio ato de construção; e o mais árduo, em memoriam, a necessidade de ver o local como o memorial de milhares de vítimas do ataque – como um lugar de respeito, reflexão e memória. Cada uma destas três condições, com efeitos opostos entre si no que diz respeito à política seguida, possui os seus códigos históricos e soluções apropriadas em termos arquitetônicos: o desenvolvimento do interior das cidades como um ideal modernista, de Wagner a Le Corbusier, e como um modo de recuperar áreas danificadas pela guerra e pelas flutuações econômicas; a procura de monumentalidade nas construções – designadamente, através da altura – enquanto símbolo de triunfo e aspiração, desde o MasterBuilder (2) ao [Howard] Roark de Ayn Rand (3), etc.; e o monumento à guerra, quer seja no campo de batalha (como em Waterloo) ou na capital da nação (o Memorial à Guerra Civil ou o Memorial aos Veteranos do Vietnã).

Raramente, contudo, se é que alguma vez sucedeu, se fundiram estes códigos de um modo tão perfeito como no caso do WTC. Claro que as torres poderiam ter sido construídas em Londres, Coventry, ou Dresden, ou, muito antes, em Cartago, mas por uma razão ou por outra não o foram. Pelo contrário, a construção após qualquer guerra parece ser a evolução natural; as vítimas de guerra são soldados – quantos memoriais às vítimas civis dos bombardeamentos podemos identificar na Europa? As distinções mantêm-se.

Agora, ao invés do silêncio dos habitantes de Dresden bombardeada – sobreviventes, que se mudaram e mais tarde regressaram à cidade –, encontramo-nos perante uma série de vozes de grupos freqüentemente opostos: familiares de vítimas que sobreviveram, trabalhadores e executivos de Wall Street, habitantes da área circundante, instituições da Autoridade Portuária, da cidade e do Estado. Estas se encontram associadas a novas comissões, de natureza efêmera e rapidamente constituídas, tais como a Lower Manhattan Development Commission, e para arrematar, o “público em geral” – nova-iorquinos ou visitantes – afluindo à cidade para ver os modelos em exposição nas vitrinas do Winter Garden, como se a arquitetura tivesse substituído as vitrinas de Natal de Bloomingdale – tal como Frank Rich do New York Times recentemente referiu.

Quer afirmemos ver, como Frank Rich, no processo representado pela não competição, nele descobrindo um "imperador sem roupas", um placebo para reações imediatas exigidas pelo público, quando as realidades políticas, econômicas e tecnológicas impõem um ritmo mais lento; quer vejamos a publicidade em torno da arquitetura como algo positivo para a arquitetura em geral; o fato é que a arquitetura não possui, na memória recente, uma influência suficientemente poderosa no imaginário público, de modo a funcionar como chave para entender e um meio para agir, face a uma tragédia até agora inconcebível.

Estes acontecimentos recentes nos Estados Unidos obrigaram à reformulação de uma velha questão: de que modo pode a arquitetura contribuir, influenciar, ou até moldar um domínio público, que represente mais do que a soma amorfa de vontades individuais, ou do que o triunfo do monopólio do capital? Um domínio público que nem é subúrbio, nem centro comercial; um domínio público tal como o Iluminismo o concebeu, o qual até recentemente tem sido associado à idéia do moderno; um domínio público moderno que, de imediato, simboliza e instrumentaliza uma vontade coletiva e social; em suma, um domínio público urbano.

Este foi o único “programa”, ou idéia, do concurso para a reconstrução do local do World Trade Center. De imediato, o público reconheceu ostensivamente que era seu o espaço que estava ser idealmente, se não mesmo na realidade, redesenhado e a ganhar significado. Os sete projetos expostos no local – projetos que pertenciam, de algum modo, às multidões de observadores que se pressionavam contra as vitrinas, assimilando as suas complexidades, visualizando vezes sem conta as apresentações de vídeo; apresentados sucessivamente pelas próprias equipes de arquitetos (a maioria a colaborar pela primeira vez) aos meios de comunicação; também discutidos vezes sem conta pela mídia, transformando-se no assunto do dia –, estes sete projetos, seriam entendidos como estando relacionados com o Public Realm 2003.

Este espaço público do século 21, novo e criador, estava pensado para ser um espaço de aspirações, suficiente para responder à tripla questão evocada pelo lugar: resposta heróica a uma agressão da mesma natureza da guerra; resposta arquitetônica aos edifícios destruídos; resposta urbana face às necessidades emergentes; e, sobrepondo-se a todas estas, resposta à necessidade de construção de um memorial e de memória.

No entanto, em comparação com manifestações anteriores de entusiasmo ou decepção com a arquitetura, a separação que existe agora entre o discurso especializado do planejamento, da arquitetura, do processo político e o público nunca assumiu tamanhas proporções. Se, tal como considera Jurgen Habermas, as três principais técnicas da modernidade podem ser divididas em técnicas de produção, de comunicação e de domínio, então a arquitetura terá sido relegada com sucesso para o domínio do signo, de modo a ser manipulada pelo poder através das técnicas de comunicação, e afastada do conhecimento público, designadamente no que se refere aos seus efeitos produtivos e individuais. Associou-se finalmente, como antecipou Guy Debord em 1967, à sociedade do espetáculo, evoluindo posteriormente, como pertinentemente observou Hal Foster: é que se para Debord o espetáculo era definido “como uma saturação da imagem até ao ponto em que esta se tornava capital", hoje, como imagem, a arquitetura tornou-se ela própria capital – "uma saturação da imagem até ao ponto em que esta se torna capital". Ainda que possa ser incorreto atribuir a responsabilidade aos arquitetos, tal como Foster conclui, esta foi, com toda a certeza, a definição de arquitetura adotada pela mídia – subordinada às tecnologias da comunicação e da influência, e afastada das técnicas de produção.

A breve história das propostas para o Marco Zero ilustra exatamente esta questão. Um conjunto preliminar de projetos, preparados para a Lower Manhattan Development Commission, foi, de acordo com a mídia, “rejeitado” pelo público por ser demasiado enfadonho, banal e sem visão. Um novo conjunto de propostas foi então solicitado, por um “júri” independente, a seis equipes selecionadas entre participações internacionais; [no total] sete equipes foram contatadas para prosseguirem depois com um exercício de oito semanas cujo objetivo seria produzir “idéias” para o lugar. A sétima equipe não foi exatamente selecionada, mas sim designada, ou melhor, redesignada pela LMDC, para desenvolver o seu projeto anteriormente rejeitado. A apresentação das sete propostas foi lançada com grande fanfarra, cobertura de imprensa, talk shows televisivos, e uma exposição no Winter Garden do World Financial Center, recentemente reconstruído. Cada equipe dispunha de aproximadamente 20 minutos para explicar o seu projeto, daí o inevitável recurso a imagens espetaculares através das quais comunicavam. Duas semanas mais tarde, 1.003 cidadãos de Nova York “davam os seus votos” na Lower Manhattan Development Commission. A imprensa, com base na divulgação parcial destas respostas, determinou (ou teria a LMDC já decidido de um modo deliberado e distorcido?) que três dessas propostas estavam ganhando “um maior apoio público” em relação às outras. No entanto, dois destes projetos foram considerados “preferidos” com base numa percentagem não superior a 1,7 por cento da votação.

Uma carta dirigida ao NewYork Times, publicada a 20 de Janeiro de 2003, resume a visão “pública” destes acontecimentos:

“Aqueles que acreditam que o projeto deve primeira e fundamentalmente ser um memorial, votem no projeto de Daniel Libeskind. Aqueles que acreditam que se deve reconstruir com o mais alto e melhor edifício, podem votar no projeto de Norman Foster. E os que desejam que o lugar seja reintegrado na malha da cidade votem no plano de Peterson Littenburg... Os não votantes, ou são indiferentes ao que vêem, ou pensam que o processo é tão fraco que nenhuma destas propostas capta significativamente a imaginação do público.”

Deste modo, o “público” tem sido levado a crer que a arquitetura pode ser reduzida a votos, contra ou a favor, em torno de questões individuais; e, além disso, que cabe à arquitetura “captar a imaginação do público”. Uma carta de Alpharretta, Georgia, ilustra outro lado, também dominante, da opinião pública:

“As torres gêmeas do World Trade Center, tal como a Estátua da Liberdade, o Empire State Building, e a Times Square, eram símbolos, não apenas de Nova York mas também da América, uma parte do que todos os americanos são, não obstante onde vivem. As torres eram o aspecto mais visível e dominante desse patrimônio nacional. E apenas para esclarecer o significado que esse patrimônio podia ser... A sua substituição deverá ser igualmente desafiadora, dramática, impondo-se e transmitindo a mensagem ao país e ao mundo de que estamos de volta, para ficar.”

A maior parte das manifestações de entusiasmo vindas do público em relação à arquitetura no período moderno que citei tem sido, desde finais do século 18, estimulada e, até certo ponto, manipulada por técnicas de publicidade movidas por razões políticas. O incentivo ao vandalismo das multidões revolucionárias, bem como a evocação do valor histórico como um bem público – recorrendo à palavra para impedir a prática [dessa destruição] –, resultaram ambos de conscienciosas políticas locais e nacionais, continuando como tal nos sucessivos programas de modernização das grandes cidades, durante os séculos 19 e 20. E, certamente, o processo contínuo de especialização – nos domínios da arquitetura, do planejamento, das finanças e da política – veio aumentar o potencial para que a arquitetura, bem como todas as outras artes, literárias e visuais, fossem absorvidas na estrutura da comunicação e da publicidade, possibilitando a sua manipulação enquanto imagem mais do que efeito produtivo.

Este fenômeno pode ser explicado como parte do processo e do desenvolvimento contínuos da modernidade, da inevitável submissão de todas as técnicas a um modelo geral de poder. No entanto, se recuarmos ao início desse processo – que a maioria dos críticos, desde Max Weber a Adorno, de Benjamin a Habermas e Foucault, situa no período do Iluminismo – observamos que muito se pode imputar ao desejo racional de independência das ciências exatas e das ciências humanas – a sua autonomia, tal como Kant mais tarde viria a teorizar –, até a ponto de as suas próprias especificidades, métodos e resultados, poderem estar sujeitos a uma avaliação objetiva, todavia demasiado profissional, afastada assim da compreensão “pública”, tornando-se inacessível.

Mas este processo de especialização aplica-se não apenas às “profissões” mas também ao próprio domínio público, idealmente equilibrado entre as exigências individuais de Rousseau e as premissas universais de Kant. O sonho do Iluminismo consistiu em alcançar a autonomia do indivíduo na sociedade e, assim, o triunfo de uma sociedade racional, desenvolvendo simultaneamente a autonomia em todas as ciências e artes, incluindo a arquitetura, concretizando a invenção do domínio público e privado que correspondiam precisamente às exigências autônomas, quer do coletivo quer do individual.

Este desenvolvimento do século 18 assinala o início daquilo que Habermas denomina “a esfera pública burguesa”. No seu livro seminal de 1962, Habermas (4) desenvolve as idéias dos seus professores e mentores na Escola de Frankfurt – Theodor Adorno e Max Horkheimer – numa teoria que denomina de “publicidade”, ou “a esfera pública”, e que tem as suas raízes na ascensão ao poder da sociedade burguesa na Europa e nos EUA.

“A esfera pública burguesa pode ser concebida sobretudo como o domínio de pessoas privadas que se associam enquanto público, conquistando rapidamente, às próprias autoridades, o espaço público, até então regulado por poderes superiores [pelo poder real e eclesiástico], de modo a iniciar um debate acerca das regras de gestão das relações no mercado de trocas e do trabalho social, simultaneamente privado e público”.

Habermas conclui: “O agente desta confrontação política foi bastante peculiar e sem qualquer precedente histórico, centrando-se na utilização pública da capacidade racional dos indivíduos”. Identifica ainda a emergência deste uso da razão, da esfera privada do clube e do salão à sua utilização enquanto dispositivo público para a conquista do poder, na lei e códigos sociais, nos princípios gerais da revolução, da constituição das repúblicas e das filosofias desenvolvidas da própria razão, culminando com as críticas da razão e do juízo éticas e morais de Kant.

Habermas centra-se nos efeitos literários e culturais e nos instrumentos utilizados nesta constituição da esfera pública, mas as analogias arquitetônicas são evidentes; seria possível escrever uma dissertação só sobre este tema. Poder-se-á resumir o mesmo afirmando que se trata de um processo através do qual, em nome do “povo” e com aspirações a um status aristocrático, a classe média do século 18 e inícios do século 19, reclama para si uma “esfera pública” que inclui todo um novo conjunto de instituições “públicas” – desde teatros e escritórios a prisões, hospitais, escolas e asilos – onde o “público” enquanto massa não era, de fato, considerado: eram apenas "públicos" os “edifícios públicos” que albergavam instituições do Estado.

Esta esfera também incluía as próprias cidades, onde o papel da arquitetura consistia em assegurar a segurança, a saúde, o bem-estar e a circulação dos habitantes (burgueses) através de um processo de depuração que, à imagem dos cirurgiões que abriam corpos para inspeção e educação médica, era também um trabalho de corte e costura. As ruas seriam redefinidas, alinhadas, e servidas por sistemas de água e esgotos; os gabaritos calculados de acordo com as necessidades de iluminação e arejamento; as larguras, com as necessidades de circulação pedestre e de veículos. Os modelos econômicos resultantes das ciências naturais, patrocinados por partidos políticos, liberais e reformistas, (os fisiocratas) promoveriam ainda a livre circulação de bens e dinheiro, e a exploração de recursos naturais. Essas ruas dever-se-iam cruzar em praças e rotundas (5) que, com acentuada referência a modelos romanos, reuniriam os papéis simbólicos ligados à realeza (estátuas e coroas), as necessidades materiais de comércio e de consumo (mercados, galerias, lojas) e, simultaneamente, providenciariam uma cenografia digna dos rituais de festividades populares e até de motins e insurreições revolucionárias. A rede resultante seria bem policiada (espaço visível, propenso à chegada rápida de tropas em caso de qualquer distúrbio não tolerado pela autoridade) e protegida do fogo e da doença. Em suma, a ênfase recaiu na cidade enquanto entidade com múltiplos núcleos, cada quarteirão com o seu espaço público, o seu abastecimento de água, as suas lojas e mercados, os seus monumentos culturais. A arquitetura, o tecido urbano, e o domínio público por si constituídos, seriam encarados como elementos indivisíveis.

Desde a II Guerra Mundial, no entanto, e com a crítica crescente aos efeitos da “razão” iluminista, segundo uma perspectiva de direita (Sedlmayr) ou de esquerda (Adorno), esta ligação, muito na primeira linha das propostas modernistas para a arquitetura e para o urbanismo entre guerras, e ainda algum tempo depois, foi resoluta, se não irrevogavelmente, quebrada. A vulgarização da crítica ao “poder” sob todas as suas formas, depois de meados de 1960, através da leitura superficial de Foucault, que conduziu à conclusão de que se deveria resistir a todo o poder, interior e exterior a si mesmo e independentemente do modo como fosse imposto, possibilitou o desenvolvimento rápido da construção de um domínio progressivamente mais autônomo para a arquitetura.

A arquitetura começou a ser definida, cada vez mais, apenas em termos formais; neste contexto, a popularidade da semiótica entre arquitetos não foi acidental; a procura do “sentido” arquitetural levou à sua definição redutora em termos de “signos” que, por sua vez, seriam baseados em "estilismos" (6) da arquitetura histórica. Estrutura, espaço e decoração seriam submetidos à idéia de “signo” e “significado”, e até uma categoria criada para resistir a esta redução, a “tipologia”, foi rapidamente adotada como substituto da reforma institucional e da invenção espacial, como um signo intrínseca e extrinsecamente atuante. A arquitetura seria agora construída independentemente da função ou da tecnologia – termos através dos quais o Modernismo associou o seu discurso autônomo ao da produção social – e era agora puramente formal, pronta e desejosa de ser adotada pelo mercado para o espetáculo e para as suas técnicas de comunicação.

Com efeito, tal como referimos no caso do WTC, a arquitetura adotou o papel de comunicador, não de natureza produtiva ou crítica, mas de “imaginação”, de “visão”, encontrando-se assim sujeita às inúmeras manipulações de votos, gostos culturais públicos e, naturalmente, ao processo menos visível envolvendo a economia, a política e o poder. Neste aspecto reside a forte posição que assume no âmbito da política cultural; e, no entanto, é ainda neste aspecto que se manifesta o perigo de uma posição alcançada de um modo demasiadamente fácil mas, também, susceptível de rapidamente se esvaziar; uma posição que, do ponto de vista do público, se não mesmo do arquiteto, se encontra sempre sujeita ao trabalho redutor e simplificador da mídia – esse filtro, que, no caso do Iluminismo, é supostamente transparente ao conhecimento, mas que procura, como conseqüência, a sua audiência, enquanto a molda.

Esta condição, todavia, tem apresentado, e pode ainda vir a apresentar, resultados sem precedentes para a arquitetura, não apenas negativos. Porque no que diz respeito ao debate no campo da publicidade, trata-se de uma discussão da esfera pública, ainda que, segundo Habermas, essa esfera pública burguesa tenha sofrido o efeito de erosão provocado pela política e pelo consumo, transformando-se num campo de manipulação, governado apenas pela chamada opinião pública. Agarrar esta oportunidade e fazer com que funcione é fundamentalmente da nossa responsabilidade – afinal, como arquitetos, temos sido interpelados para dar respostas ao que, em outros âmbitos, seriam problemas insolúveis. Uma vez questionados, uma vez dada a resposta, somos responsáveis por levar a discussão a níveis mais profundos, de modo a proporcionar o debate e fornecer alternativas efetivas, idéias que, graças à sua clareza, serão impossíveis de subverter ou simplificar pela mídia ou pelo expediente político. Somos ainda responsáveis por expor os nossos argumentos no domínio público, do mesmo modo que as ciências médicas aprenderam a comunicar a sua eminente sabedoria no que respeita a áreas tão difíceis como a AIDS e o DNA. A sabedoria da arquitetura urbana, da arquitetura da esfera pública, não é a sabedoria do imediato e dos slogans e signos facilmente imagináveis; é antes aquela que envolve um processo difícil, de intenso debate, de reconciliação, de conflito e de escolha entre alternativas razoáveis. Para isso, não precisamos de guerras de estilo, ou asserções de “autonomia” da arquitetura, ou espetáculos saturados da mídia; pelo contrário, necessitamos do debate entre arquitetos, um debate não entre “novos urbanistas” contra modernistas tardios, precedentes históricos contra formas abtractas, blobsagainst blurs, nem entre nenhuma das outras “oposições” artificialmente estimuladas no chamado discurso arquitetônico.

Em conclusão, menciono alguns dos maiores problemas que penso resultarem do desastre do World Trade Center, pelo menos aqueles que a arquitetura poderá tentar solucionar. O primeiro, e mais assustador, é a apropriação do contexto urbano enquanto lugar central para trabalhar e viver. Imediatamente após a tragédia, muitos revelaram um grande ceticismo quanto à viabilidade do centro da cidade, e mais ainda, quanto à sua segurança.

As últimas décadas têm assistido a um aumento de ataques terroristas nos centros urbanos na Europa, no Oriente Médio, e agora nos EUA, e a questão tem surgido em relação ao modo como este fato alterará irreversivelmente a maneira como seremos forçados a usar e, principalmente a construir, no futuro, o espaço urbano público. Será que nos encontramos perante uma condição onde a necessidade de um “espaço protegido” transformará gradualmente a forma da cidade tal como a conhecemos? Onde a dispersão, ao invés da concentração, será o padrão de vida e de trabalho, e onde as formas monumentais de construção serão substituídas por abrigos camuflados, ou totalmente dispersas em escritórios caseiros? Estaremos agora a enfrentar o colapso da atração pela densidade, provocado pelo medo, o excesso de policiamento no acesso ao espaço público, provocado simplesmente pela necessidade?

Os urbanistas revelam igualmente uma preparação insatisfatória para responder a esta nova realidade. O receio de ataques aéreos tem preocupado os urbanistas e arquitetos desde a I Guerra Mundial e dos bombardeamentos feitos pelos Zeppelins. A descentralização e a dispersão constituíam as palavras de ordem, estratégia que correspondia à polêmica da Cidade Jardim. As associações de planejamento regional, na Grã-Bretanha e nos EUA, enfatizaram as vantagens da segurança na “disseminação” das cidades. O próprio Le Corbusier, em reunião com antigos militares, desenhou vários esquemas argumentando que o seu projeto para a Ville Verte seria menos susceptível de ser destruído do ar, graças aos seus extensos parques e alinhamentos estreitos de edifícios de apartamentos, oferecendo alvos reduzidos que seriam, em qualquer ocasião, protegidos pelas suas coberturas de concreto armado. Todos esses planos foram, contudo, elaborados face à possibilidade de um ataque externo que, pensou-se, poderia ser evitado com uma proteção eficaz: o radar da II Guerra Mundial ou o “escudo antimísseis” das fantasias militares atuais. Muito poucos, se é que alguns, foram questionados no que respeita a exigências de segurança interna, e muito menos no que se refere a ataques terroristas efetuados a partir de dentro. Com efeito, para muitos críticos, a segurança tem sido interpretada como uma ameaça contra a liberdade – a sociedade vigiada como uma distopia de câmaras ocultas, invasão da privacidade e um abuso do poder do Estado. Se os urbanistas consideraram a questão da segurança, foi sempre pensando na prevenção do crime no interior da cidade e na criação de comunidades "seguras" nos subúrbios.

Certamente, o resultado superficial do terror mais recente será o de confirmar as imagens pessimistas da cidade desenhadas pelos Expressionistas nos anos 20 e popularizadas pelo filme Metropolis de Fritz Lang – a cidade como um monstro indomável, com enormes construções verticais, mergulhando na terra profunda e erguendo-se no céu artificial. Lang dramatizou esta imagem, cuja visão atualizada está nas histórias cyberpunk de William Gibson, em filmes como Blade Runner e na animação japonesa Atari e Metropolis, onde ruas em ruínas cobertas de fumo possuem uma semelhança perturbadora com as cenas de destruição na Baixa de Manhattan. Haverá um impulso justificado para abandonar este novo ambiente de medo; alguns aproveitam a oportunidade para denunciar a construção de arranha-céus. Sem dúvida, a sede de algumas empresas de finanças será estabelecida fora de Nova York, em busca de espaço e segurança; por razões semelhantes, um número significativo de nova-iorquinos talvez decida mudar para os subúrbios.

Não obstante, a experiência no resto do mundo indica que o terrorismo por si só não conseguirá diminuir a importância que os centros das cidades desempenham na vida pública das sociedades. Londres, sujeita a ataques terroristas desde o final da época vitoriana, até ao terrível bombardeamento da II Guerra Mundial e aos violentos conflitos na Irlanda do Norte, tem sempre recuperado graças à força e determinação dos seus habitantes e visitantes, sendo aclamada como lugar de vida e de trabalho. Paris reconstruiu a sua Rue des Rosiers e tem-se mantido alerta no que diz respeito a ameaças terroristas desde a guerra na Argélia; os seus museus, monumentos e espaços públicos estão cheios de pessoas. Nova York não será exceção.

Isto não significa que possamos confiar em antigos paradigmas urbanos, modernistas ou antimodernistas, enquanto guias para a reconstrução numa nova era de segurança. Têm surgido propostas que poderiam mudar radicalmente o modo como utilizamos o espaço público; estas variam entre o encerrar ao trânsito zonas como a Times Square, limitando o acesso a terminais, como a Grand Central Station, até ao aumento do uso de câmaras de vigilância, pontos de controle, áreas vigiadas, entre outras opções. A adoção de bilhetes de identidade à semelhança do modelo europeu, a que muitos resistem, conduziria a uma vida ainda mais controlada, seguindo o padrão “parar, revistar, seguir”, que acabaria por transformar em um fardo o menor passeio pela cidade. A distribuição espacial, exigida por uma nova cultura de segurança, seria igualmente transformada: parques e praças públicas severamente limitados em relação ao número de pontos de acesso; os edifícios públicos já apetrechados com detectores de metais, câmaras, seguranças, transformados em fortalezas virtuais; museus redesenhados como se fossem cofres de bancos; igrejas e teatros transformados em casas-fortes para um público já filtrado e registrado. Seriam raras as ocasiões em que se sentiria prazer em habitar semelhante mundo e o próprio contato que a densidade proporciona ver-se-ia desencorajado.

Ainda assim, é indiscutível que a própria vida pública urbana tem sofrido ataques violentos nos últimos 20 anos, desde a crescente privatização incentivada pela confiança nos serviços de internet, à exacerbação do efeito das grandes superfícies, onde apenas os maiores outlets para consumo sobrevivem, excluindo os pequenos negócios, destruindo qualquer sentido de singularidade, de diferença que ainda exista nos vários bairros da cidade. Face à crise presente, é cada vez mais importante que a própria idéia de espaço público, e as relações entre este e a comunidade urbana, sejam mantidas e reforçadas. O apelo do presidente da câmara [da cidade de Nova York, Rudy] Giuliani, logo após o desastre, para que a vida pública correspondesse, mais do que nunca, a uma responsabilidade pública e a um esforço de renovação econômica, possui o seu equivalente arquitetônico e urbano no compromisso para com uma cidade de criteriosa segurança e de aberta acessibilidade.

É por isso mesmo que, perante a tragédia ocorrida, é urgente que exploremos novas perspectivas para a forma do centro da cidade, visões que interpretem a dificuldade das utopias passadas e evitem a nostalgia de programas anticidade.

Estes paradigmas deveriam ser desenvolvidos como soluções, não apenas em relação a preocupações com a segurança, nem como reações a qualquer possível ataque, mas, pelo contrário, como respostas críticas a anteriores erros imputados à arquitetura. Ao invés de apresentarmos os nossos argumentos em termos estreitamente limitados entre a “reconstrução segundo o que era” e a “não construção do todo”, deveríamos procurar alternativas em projetos que retenham a densa e vital mistura essencial à vida urbana, repensando as exclusões resultantes do zoneamento obsoleto, bens imobiliários do Estado, e propriedade privada, de modo a proporcionar incentivos programáticos, econômicos e espaciais para a construção de espaços públicos que correspondam às necessidades presentes de comunidade.

A questão da contribuição do potencial arquitetônico para a definição da nova esfera pública encontra-se no centro do debate atual. Se a arquitetura consiste, de fato, num domínio especializado, com a sua própria sabedoria, é necessário reconstruir a sua esfera pública. Os arquitetos, mesmo os mais atuantes, nas escolas e fora delas, ignoram e repudiam as instituições locais e as associações que podem ganhar com o seu conhecimento, estimuladas pelas suas idéias; os estudantes não são encorajados, com raras exceções, em participar no serviço comunitário ou em colaborar ativamente nas áreas de organização profissional; e quem é que dispõe de tempo para a dolorosa tarefa de educar clientes e público em geral no que concerne ao potencial da arquitetura, ainda que de um modo limitado? Quem tem a palavra? Na verdade, os arquitetos que melhor conseguiram captar a atenção do “público” no Winter Garden foram os mais proficientes no uso de imagens, vídeos e fotografias, e na utilização da retórica da memória e da visão. Mas, uma vez conquistada a atenção, se não há conteúdo, esvai-se o interesse dando lugar ao tédio. Por outro lado, os arquitetos que tentaram apresentar questões puramente arquitetônicas a esse mesmo público não foram, na sua grande maioria, escutados, pois as suas palavras revelaram-se demasiado “profissionais” – distantes das necessidades afetivas e desejos dos sobreviventes, das famílias das vítimas, dos políticos e dos jornalistas.

Aguarda-nos uma tarefa difícil que assume duas frentes: a redefinição do domínio público em termos arquitetônicos e a comunicação da sua natureza e do seu potencial a uma nova esfera, dispersa em toda a sua fragmentação. Esta tarefa irá requerer, penso, o mesmo espírito de colaboração que foi rapidamente demonstrado em Nova York e um pouco por todo o país depois do 11 de setembro; escolas e institutos, empresas e outras instituições terão de colaborar para criar e disseminar. Não podemos continuar a dar-nos ao luxo de ter escolas ostensivamente isoladas, competindo entre si, anunciando os seus resultados como se fossem corporações, aliciando os “melhores” alunos e promovendo as faculdades como se fossem equipes de futebol. Precisamos encontrar maneiras de trabalhar em conjunto a níveis regional, nacional e internacional em workshops, centros de investigação e encontros cujos objetivos sejam o de partilhar informação ao invés de estimular a competição. Historiadores de todas as áreas, sociólogos, antropólogos, filósofos políticos, críticos culturais têm de ser introduzidos – primeiro nas universidades, mais tarde em conferências – nas complexidades e dificuldades do projeto arquitetônico, de modo a que a questão colocada nas faculdades não seja (a do colega da faculdade de Engenharia): “O que achou de Bilbao?” mas sim “De que modo se procedeu à utilização da digitalização para determinar a forma particular da cobertura de Bilbao?” ou melhor ainda (do colega sociólogo): “Será que podemos discutir a questão do impacto econômico e social de um ícone arquitetônico numa cidade industrial arruinada?” Alcançado este objetivo – que acredito ser possível pela posição favorável em que nos encontramos atualmente – é necessário colaborar coletivamente para perceber como apresentar outros objetivos e como aplicá-los na esfera pública.

Imaginando o futuro, gostaria de poder anunciar uma iniciativa internacional e nacional que promovesse a colaboração entre escolas e entre atividades profissionais no intuito de redefinir a esfera pública. Entretanto, os arquitetos necessitam de aceitar o desafio que – com a “segurança” urbana no centro do debate, com a enorme crise urbana e rural que promete continuar num futuro indefinido, com as preocupações da guerra obscurecendo as necessidades mais básicas de paz, com todos os programas sociais artificialmente designados de programas para o bem-estar, sem a existência de sistemas seguros, nem de qualquer esperança, mesmo para a classe média – se aproxima da dimensão de um New Deal para o domínio público da arquitetura. Tal desafio terá de ser por nós definido nas escolas de arquitetura, e será a finalidade do nosso trabalho. Revelar-se-á, suponho, o último desafio deste gênero; a nossa capacidade de resposta será a medida da nossa importância na construção de qualquer ordem pública futura.

notas

NE - Artigo originalmente publicado em JA – Jornal Arquitectos, nº 215, Lisboa, Ordem dos Arquitectos Portugueses, abr./mai./jun. 2004, p. 53-63. Tradução para o português de Ana Raquel Fernandes. Revisão de CGG/AVM/JA. Adaptação para o Brasil de Abilio Guerra.

1
NT – housing no original.

2
NE – The Master Builder [Bygm Solness]. Peça de teatro publicada em 1892 de Henrik Ibsen (1828-1906). Retrata a história de um arquiteto, Halvard Solness, no final do século 19.

3
NT – Howard Roark é um arquiteto fictício, personagem central do romance The Fountainhead (1943) de Ayn Rand (1905-1982).

4
NT – O autor refere-se a The structural transformation of the public sphere: an inquiry into a category of bourgeois society.

5
NT – circuses no original.

6
NT – stylemes no original.

sobre o autor

Anthony Vidler é historiador, teórico e crítico de arquitetura. É atual Reitor da Cooper Union, Nova York.