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architexts ISSN 1809-6298


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O objetivo do artigo é demonstrar a existência de experiências de políticas industriais com base na concepção estética de John Ruskin

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The aim of this article is to demonstrate the experiences of industrial policies based on the aesthetic conception of John Ruskin

español
Este artículo pretende demonstrar la existencia de experiencias de políticas industriales basado en la concepción estética de John Ruskin


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AMARAL, Cláudio Silveira. John Ruskin e o desenho no Brasil. Arquitextos, São Paulo, ano 06, n. 061.07, Vitruvius, jun. 2005 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.061/455>.

Esta pesquisa trata da relação entre arte e indústria no século XIX, mais especificamente a arte enquanto uma política industrial com base no ensino do desenho. O seu objetivo é demonstrar a existência de experiências de políticas industrias com base na concepção estética de John Ruskin.

A Exposição Universal de Londres de 1851 foi intensamente comentada em muitos países. Um dos seus críticos mais ferozes foi John Ruskin. Dizia que faltava arte aos produtos industriais. Arte para ele não se restringe ao desenho do produto, mas a relação deste com a organização do trabalho no processo de produção. Não existe estética sem uma ética na lógica ruskiniana e neste caso referia-se a ética do trabalho. Ruskin idealizou uma teoria da natureza composta por um tipo de relação aos elementos naturais com base na política da ajuda mútua. Esse pensamento serviu de alicerce para que tratasse de assuntos como, pintura, arquitetura e economia política. Essas atividades seriam, conforme esse raciocínio, dependentes umas das outras precisando trocar para existir individualmente. A troca justa é para Ruskin a que mescla os assuntos fazendo com que se inter relacionem. O belo para Ruskin é o justo e este é o resultado de uma relação de ajuda mútua a qual chamou de ética natural ou composição natural.

A obra de Ruskin é composta por escritos e desenhos. O seu assunto principal é uma teoria da percepção. Perceber para Ruskin é ver uma verdade, ou seja, sentir uma ética natural. A visão para Ruskin é sempre uma reflexão causada por associações feitas entre assuntos que não se relacionam diretamente – é a sua lógica da política da ajuda mútua no qual todos são dependentes uns dos outros e precisam se ajudar para existir individualmente.

Foi dito (por alguns autores) (2) que Ruskin possui um raciocínio espacial. A lógica espacial difere da formal que traça um percurso linear do ponto A ao ponto B, já a espacial evoca assuntos aleatoriamente, mistura-os entre si, os sobrepõe, fala de coisas diferentes simultaneamente, o tempo nunca é linear e pode se estender conforme o interesse, evoca lembranças de espaços e tempos longínquos, brinca com as cores e com as distâncias. A percepção ruskiniana é o resultado de uma sensação incerta e dúbia o que a torna uma interpretação.

Ruskin elegeu a obra de Joseph Turner (3) para demonstrar essa teoria da percepção. Turner eliminou a linha de contorno das figuras de suas pinturas. As cores e as características individuais de cada elemento invadem uma as outras criando a sensação de que existe apenas um todo. Não é possível achar o tema do quadro pois este se torna uma abstração. Esta sensação induz o observador a buscar significados não na pintura mas em si próprio. Não se distinguem as partes da pintura apenas um todo nebuloso e incerto. Na falta de um significado explícito o espectador se retrai e mergulha em si próprio com os seus pensamentos. A pintura de Turner, assim como os escritos de Ruskin, são como um espelho no qual o observador/leitor vê a si próprio provocado e provocando um processo de reflexão.

Os escritos de Ruskin são para ser lidos de acordo com essa lógica, ou seja, como se fosse um vazio a ser preenchido pelo leitor. Porém esse vazio aparece apenas após ter-se visto/lido o todo, do mesmo jeito que a pintura de Turner no qual a impressão de um todo é mais importante que as partes. O significado da obra aparece quando o leitor realiza um processo de reflexão provocado por esse todo. Assim, as idéias ruskinianas sobre pintura, arquitetura, natureza e economia política compõe uma única obra e adquirem significações quando vistas em conjunto. Quando esses assuntos são analisados isoladamente perdem os seus significados mais amplos, pois um depende do outro, além disso Ruskin não os aprofunda suficientemente, o que vem causando severas críticas por parte de especialistas (4).

Ruskin dizia que queria ensinar a ver. Ver para ele, é fazer associações entre assuntos diferentes misturados aleatoriamente acrescidos de memórias de outros tempos e lugares. Para tal utilizou o recurso do desenho e da literatura. O desenho ruskiniano é uma composição de assuntos, memórias, lugares, estilos em busca de unidade. Ruskin dizia que “Turner não pinta aquilo que vê mas aquilo que sente” (5). Por isso Ruskin não buscou regras para o desenho, queria que o aluno achasse o seu próprio caminho de forma empírica, apenas pedia para que associações entre estilos, assuntos, memórias, experiência de vida etc. fossem feitas.

A obra de Ruskin trata de assuntos que normalmente não se misturam. Associou natureza com pintura com arquitetura e com a economia política. A proposta de economia política ruskiniana resulta da associação dos demais temas.Ruskin fez uso de sua concepção de estética que associou a uma ética do trabalho para idealizar uma sociedade voltada ao trabalho. O ecletismo de sua estética deriva de sua concepção de ética do trabalho que parte da opinião e gosto dos trabalhadores. O resultado é uma forma construída coletivamente. Ruskin foi contra a extrema divisão do trabalho que diferencia e hierarquiza quem faz de quem pensa, sendo contra a diferença entre as artes liberais das mecânicas.

As idéias de Ruskin para a indústria foram implantadas, dentre outros, por Charles Ashbee (6) no final do século XIX inspirado no movimento Arts and Crafts de William Morris e escritos ruskinianos. Foi uma experiência de propriedade coletiva em forma de cooperativa no qual a administração, a produção, o comércio e o ensino foram realizados pelos próprios trabalhadores. A proposta administrativa baseou-se na política da ajuda mútua, e provavelmente nos dias de hoje seria chamada de administração participativa.

Arte na industria em Ruskin é a sua concepção de estética aplicada ao processo de produção fabril o que certamente se distancia da opinião corriqueira dos críticos da arquitetura moderna que dizem que Ruskin é contra a industria e adepto ao modo de produção da Idade Média. Ashbee, inspirado em Ruskin, dizia: “nós não somos contra o uso da máquina, somos contra a transformação do homem em máquina. A máquina deve ser usada para realizar trabalhos brutos e repetitivos que não exigem um pensar”. William Morris, assim como Ashbee imaginou uma sociedade fabril. O trabalho seria o resultado de um entendimento entre os operários na decisão do que produzir e como produzir. Morris não foi contra o uso da máquina, dizia que esta poderia, ao invés de acirrar a divisão do trabalho desqualificando e alienando o operário, auxiliar a emancipá-lo (7). Criticou o tipo de máquina que explora o trabalho humano, dizendo que o homem deve dominá-la ao invés de ser dominado por ela. Morris, diferente de Ruskin, queria a extinção da sociedade de classes e a instauração de uma sociedade socialista. No entanto, a estética industrial para Morris era a ética do trabalho ruskiniano. A arte na indústria para Morris e Ruskin pedia o fim da fábrica voltada aos interesses do mercado para uma voltada aos interesses do bem estar da sociedade. Ruskin dizia que a vida sem a indústria é um atraso, mas a indústria sem a arte é uma brutalidade. Ruskin, Morris e os demais participantes do Movimento Arts and Crafts queriam transformar a sociedade através da educação estética voltada a produção industrial. No entanto, diferente das escolas de desenho da época, como por exemplo, a de South Kensington adepta do desenho técnico, o Artsand Crafts propôs uma fábrica que fosse ao mesmo tempo escola e centro de criação. A administração desse complexo seria obra dos próprios operários. A fábrica idealizada por Morris seria, conforme as suas palavras, o palácio da produção, composto por uma escola, salas de reuniões, galerias de arte, construída com arte e produzindo arte.

A arte na indústria não foi uma invenção do século XIX. Ainda no século XVIII Bachelier (8) fundou em Paris uma escola para formar trabalhadores com base no ensino do desenho. O Liceu francês associou a teoria à prática através de aulas expositivas com oficinas de trabalho. Bachelier dizia que um bom operário precisa antes de tudo saber desenhar.

A superioridade das artes mecânicas sobre as liberais resultou em uma dinâmica chamada por Rui Gama de “a passagem da noção de técnica para a de tecnologia burguesa”. Ruskin identificou essa união na Idade Média, porém ela ocorreu de fato no capitalismo quando o conhecimento teórico se direcionou a produção das atividades da vida material da sociedade (Francis Bacon, século XVII). No entanto, para que isto ocorresse foi necessário que no século XV atividades antes feitas concomitantemente se separassem. A passagem da noção de técnica para tecnologia burguesa ocorreu quando estas atividades voltaram a se relacionar porém, agora, sob uma outra lógica. A teoria, antes uma atividade distante da prática, se torna uma exclusividade desta.

A escola de Bachelier fez uso desta noção de tecnologia burguesa ao adotar o ensino das artes mecânicas. O ensino do desenho das artes mecânicas, se tornou na Europa, e também no Brasil do século XIX, uma política industrial. A sociedade voltada ao trabalho foi o seu propósito.

A Missão Francesa no Rio de Janeiro veio fundar duas escolas de desenho. Uma para as artes liberais e outra para as mecânicas. O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro foi fundado em 1856 pelo arquiteto Joaquim Béthencourt da Silva. Queria construir, através da educação, uma sociedade do trabalho. Pretendia alterar uma cultura com base no preconceito ao trabalho manual para uma que a valorizasse. Queria construir uma sociedade do trabalho através da ação do ensino do desenho (9).

Rui Barbosa participou desse projeto de Brasil industrial sendo sócio honorário do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. No discurso realizado nessa instituição intitulado O Desenho e a Arte Industrial (10), citou vários trechos de obras de John Ruskin. Provavelmente conheceu essas idéias após as críticas de Ruskin a Exposição de Londres, muito comentada pelos brasileiros. Rui Barbosa utilizou as idéias de Ruskin para se opor ao preconceito em relação ao trabalho manual e a defesa da idéia de que o ensino do desenho poderia construir uma sociedade moderna com base no trabalho. Para além desse discurso Rui Barbosa citou Ruskin em A Reforma do EnsinoPrimário e Lições de Coisas, suas obras mais importantes. Rui Gama comentou a adesão de Barbosa as idéias de Ruskin em ATecnologia e o Trabalho na História, no entanto, disse tratar-se de um equívoco, pois “Ruskin era nitidamente contra a sociedade industrial”, ao passo que Rui Barbosa não. Ora, viu-se que Ruskin, quando analisado de acordo com a lógica de sua teoria da percepção, defende uma sociedade industrial porém, com uma estética que contém uma ética do trabalho com base na política da ajuda mútua. Portanto foi coerente o uso das idéias de Ruskin por parte de Rui Barbosa na defesa de uma sociedade industrial.

Rui Barbosa era um leitor de Ruskin (foi encontrada em sua biblioteca particular, hoje Fundação Casa de Rui Barbosa, 11 obras de John Ruskin). No entanto, não é certo dizer que foi um discípulo de Ruskin, pois naqueles tempos não lutava por uma concepção de fábrica ruskiniana, com base na ética do trabalho composto pela política da ajuda mútua, mas pela atividade do ensino do desenho. Embora se sabe que Rui Barbosa conhecesse a fundo a proposta ruskiniana, pois em Lições de Coisas (11) propôs uma educação natural com base no ensino do desenho, ou seja, ele conhecia a concepção de ética do trabalho ruskiniana, diferente de Charles Ashbee que associou o ensino do desenho com a fábrica, Barbosa se restringiu ao tema da educação em instituições de ensino. A política industrial do Brasil, naquele momento, se limitou a atividade do ensino do desenho em escolas.

O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro pretendia constituir, através do ensino, um mercado de trabalho com base na educação da estética. Escola noturna, gratuita e filantrópica quis formar uma classe trabalhadora. A espinha dorsal de seu currículo foi o ensino do desenho. Porém, diferente da Academia Imperial de Belas Artes, o Liceu desprezou o desenho neoclássico adotando o eclético. O seu método de ensino de desenho (12), assim como o de Ruskin, dava liberdade para que o aluno misturasse estilos e criasse novas formas a partir de sua imaginação. Não pretendia formar artistas, assim como a Academia de Belas Artes, mas sim trabalhadores para a construção civil, assim como operários em geral. A Sociedade das Bellas Artes, a sua mantenedora, pretendia transformar a cidade em uma obra de arte. Assim, não apenas os edifícios monumentais ou governamentais seriam feitos com arte, mas também os açougues, as padarias, as lojas de construção civil, as pequenas residências, os cabeleireiros, as papelarias etc., seriam feitos com arte assim como o hoje chamados Corredores Culturais do Rio de Janeiro. Uma cidade desenhada com arte expressava, na opinião de Béthencourt da Silva e Rui Barbosa uma sociedade voltada ao trabalho.

A influência das idéias de John Ruskin no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro se deu por aproximações, como por exemplo, o método de ensino do desenho eclético que valoriza o trabalho manual.

Não existem documentos que unem Ruskin a Béthencourt da Silva apenas os que o relaciona a Rui Barbosa. No entanto, Rui Barbosa foi membro do Liceu assim como adepto às idéias de Ruskin.

A política industrial presente no ensino do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e na Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa associou uma estética eclética a uma ética que valoriza o trabalho. O seu abandono se deu pela adoção de uma outra política industrial, conforme Francisco de Oliveira, implantada nos anos de 1930. Essa política se pautou pela lógica do desenvolvimento desigual e combinado, uma formulação trotskista (13). Francisco de Oliveira diz que o setor terciário e primário foram mantidos em condições de atraso tecnológico para beneficiar o secundário. As relações do trabalho se basearam na exploração e na selvageria. Esta pratica difere da política proposta pelo Liceu assim como Rui Barbosa pois o ensino da estética era associado a uma ética que valoriza o trabalho.

O aborto desta concepção de sociedade industrial não significou o fim da relação entre arte e indústria no Brasil, mas sim o fim dessa concepção de estética que agrega uma ética do trabalho compartilhada pelo Liceu de Artes e Ofícios, Rui Barbosa e John Ruskin.

A presença das idéias de John Ruskin no processo de industrialização do Brasil, assim como o entendimento de que a obra ruskiniana adquire significados apenas após ser lida como um todo mostra que a opinião corriqueira dos historiadores da arquitetura moderna ao classificarem Ruskin, assim como William Morris e os demais participantes do Movimento Arts and Craft de contrários a sociedade industrial, precisa ser revista.

A pesquisa John Ruskin e o Desenho no Brasil abre a possibilidade para a revisão das experiências de indústrias que se basearam na concepção de estética ruskiniana com o objetivo de construir uma sociedade industrial.

notas

1
AMARAL, Cláudio. John Ruskin e o Desenho no Brasil. São Paulo: tese FAU-USP orientada pelo Prof.Dr. Júlio Roberto Katinsky, defendida no dia 15 de abril de 2005 com a seguinte banca: Profa. Dra. Fernanda Fernandes da Silva, Prof. Dr. Gildo Magalhães dos Santos Filho, Prof. Dr. Luiz Américo de Souza Munari e Profa. Dra. Cristina Meneguello.

2
HELSINGER, Elizabeth K.. Ruskin and the art of the beholder. Massachusetts, Harvard University Press, 1982; HERSEY, George L. Ruskin as an optical thinker, in the Ruskin polygon. Manchester, Manchester University Press; HUNT, John Dixon. Ruskin Polygon. Manchester: Manchester Press, 1982.

3
BOCKEMUHL, Michael . Turner the world of light and color. Colônia, Tachen, 2000, p. 89.

4
BRADLEY, John Lewis. Ruskin, the critical heritage. Londres, Routledge & Kevan Paul, 1984, p. 14, 17, 113, 272.

5
RUSKIN, John. Modern Painters. Londres, Smith, Elder & Co. 1860, v. 5, p. 191.

6
ASHBEE, Charles Robert. An Endeavour towards the teaching of John Ruskin and William Morris. Londres, E. Arnold, 1901.

7
MORRIS, William. Arte y Sociedad Industrial. Valença, Fernando Torres Editorial, 1975, p. 68.

8
GAMA, Rui. A tecnologia e o trabalho na história. São Paulo, Nobel, Edusp. 1987, p. 133.

9
BARROS, P. O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e o seu fundador. Rio de Janeiro, LAO, 1956, p. 17.

10
BARBOSA, Rui. O Desenho e a arte industrial. Discurso realizado no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, 23 nov. 1882. Rio de Janeiro, Rodrigues & Cia, 1949.

11
BARBOSA, Rui. Lições de Coisas. Obras Completas de Rui Barbosa, v. XIII, 1886. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, 1950.

12
BARROS, P. O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e o seu fundador. Rio de Janeiro, LAO, 1956, p. 33.

13
OLIVEIRA, Francisco de. Crítica à Razão dualista, o ornitorrinco. São Paulo, Boitempo, 2003, p. 59.

sobre o autor

Claudio Amaral, arquiteto, doutor pela FAU-USP e professor da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicações da UNESP.

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