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O texto de Euclides de Oliveira apresenta reflexões de um arquiteto sobre sua profissão, num percurso que parte das décadas de 1960/70 chegando aos dias atuais


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OLIVEIRA, Euclides. Nota sobre o arquiteto de ontem, hoje e amanhã. Arquitextos, São Paulo, ano 06, n. 072.00, Vitruvius, maio 2006 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.072/350>.

“Não podemos medir as tendências da história com o metro do nosso destino pessoal” (Leon Trotsky)

François Chaslin, ex-editor da L’Architecture d’Aujourd’Hui nos advertia, em um de seus textos sobre arquitetura, de que de nós não se exigia a criação de utopias, pois estas seriam “ultrapassadas pela violência da História e pelo incontrolável nascimento do imprevisível” (1). Tendo sido convidado pelo colega Abílio Guerra para escrever um artigo para os Arquitextos do seu Vitruvius, e vendo-me diante da obrigação de escolher um assunto, já que seu tema era de minha livre escolha, resolvi levar em conta a advertência de Chaslin e abordar o texto como simples reflexões de um arquiteto sobre sua profissão e não como um discurso sobre o futuro da arquitetura ou o pensamento teórico de um estudioso da matéria, coisa que, inclusive, não o sou.

O escritor Pedro Nava escreveu em suas memórias que “O Rio de Janeiro é uma metrópole norte-americana construída sobre uma cidade francesa que, por sua vez, foi erigida sobre uma cidade colonial portuguesa” (2). Eu ainda conheci um pouco deste Rio francês, pois nasci em 1946 e acompanhei as mutações sofridas pela cidade, não apenas as derivadas do seu crescimento demográfico, mas também as decorrentes da mudança da Capital Federal para Brasília, com sua conseqüente transformação no Estado da Guanabara e, principalmente, com a nefasta administração do seu primeiro governador, o deputado Carlos Lacerda, na qual este, juntamente com seu Secretário de Obras, o Engenheiro Marcos Tamoio (que mais tarde seria prefeito local e a quem os cariocas apelidariam de “Marcos Tramóia“), liberou criminosamente os gabaritos e recuos que ordenavam a cidade, fornecendo, assim, os meios para que os agentes imobiliários e econômicos acabassem com o Rio de Pereira Passos, Paulo de Frontin, Alfred Agache e, por que não, de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, dos irmãos Roberto, de Affonso Reidy, Jorge Moreira, Sergio Bernardes, Alcides da Rocha Miranda e tantos outros de nossos mestres.

Tenho por mim que não foi apenas a coesão urbana de cidade européia e sua escala agradável ao homem que a cidade perdeu nesta época; os especuladores destruíram sua maravilhosa paisagem natural, construindo nas encostas mamutes de concreto e aço, alteraram sua tipologia para pior, destruíram as suas antigas qualidades ambientais, paisagísticas e urbanísticas ao ponto de modificarem suas práticas sociais e ritos locais. O arquiteto e crítico Hugo Segawa retratou bem este tipo de perda com belas palavras:

“Não há perda mais dolorosa que o fenecimento da memória do lugar (não dói como o pré-infarto, é uma dor extremamente refinada). Não é a toa que existem acordos internacionais salvaguardando sítios significativos em caso de guerra (embora de duvidosa eficácia), porquanto uma das principais estratégias de dominação era o apagamento das referências urbanas das populações subjugadas, destruindo relações e ritos sociais consagrados. O processo de substituição das superfícies habitáveis em nossas cidades maiores é tão devastador quanto um conflito bélico” (3).

Quando os primeiros efeitos desta nova legislação se fizeram sentir, eu já cursava a FAU, na ilha do Fundão e ali vários professores defendiam as novas normas dizendo que, agora sim!, teríamos prédios com quatro fachadas “como em São Paulo” e os edifícios teriam “volume”, o qual, de resto, resultava dos pífios recuos previstos pela lei e não da concepção do arquiteto. Como conseqüência desta política urbana, que veio na esteira da ideologia neoliberal de mercado (o espaço é uma mercadoria a ser vendida [sic] e como tal deve ser desenhado), podemos observar, tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo (onde moro desde 1971), quarteirões e quarteirões junto às vias públicas, que mais se assemelham as prateleiras de supermercados, com sua sucessão de prédios extravagantes como que procurando atrair a atenção dos passantes sobre si. Cito aqui um trecho de uma entrevista do colega Luis Espallargas Gimenez que bem resume a situação hoje reinante.

“Vejo, naquela que é publicada (a produção arquitetônica brasileira contemporânea), uma certa predominância da arquitetura de marketing, uma arquitetura de impacto feita para pessoas de limitado refinamento formal, que só podem ser despertadas para o projeto se ele for provocativo, pirotécnico. O que predomina é o culto à aparência, à monumentalidade” (4).

Na verdade, a aliança entre a globalização e a especulação imobiliária já se realizara em terras brasileiras desde o final do século XIX, como podemos ver neste artigo da revista Domus sobre artesãos e construtores italianos que migraram para a América naquela época: “Observando-se o trabalho destes designers e artífices, nota-se que ele reflete o avanço do ecletismo, que se tornaria o estilo de eleição da burguesia cosmopolita e que era, em vários aspectos, um precursor da cultura global de hoje. Em sua recriação anti-histórica de estilos antigos, o ecletismo ignorava diferenças geográficas e coerência lingüística; em vez destas, ele oferecia um conjunto pragmático de regras facilmente adaptáveis para a criação de um certo ambiente para a classe média e suas instituições” (5). Hoje os incorporadores tupiniquins trazem também um ecletismo post-modern, de uso imediato, para a nova burguesia brasileira. Os colonizados (nós) trocam mais uma vez sua cultura própria por modelos estrangeiros, (modelos estes no mau sentido da palavra fashion), tal e qual nossos antepassados indígenas trocaram seus tesouros por miçangas e quinquilharias com seus conquistadores. Quanto “lixo ocidental” tem sido assim espalhado por nossas cidades!

Mas creio que me adiantei no tempo, volto a minha época de estudante. Nos anos sessenta e no começo de minha vida profissional, na década seguinte, ainda lutávamos duramente (principalmente em São Paulo) para implantar o projeto modernista, tendo como barreiras, bobagens do tipo arquitetura “neocolonial”, “neoclássica”, “mediterrânea”, “o-vento-levou”, etc. O Sergio Pileggi, meu sócio por duas décadas, contava-me que, em seu tempo de FAU-Mackenzie, os alunos precisavam reivindicar “aulas de arquitetura moderna”, pois o ensino do neoclassicismo imperava pelas mãos de seu diretor Christiano Stockler das Neves. E de repente, em plena luta nossa por uma linguagem arquitetônica contemporânea, começaram a chegar de fora os livros de Charles Jencks, Peter Blake, as revistas americanas com os projetos populistas de Venturi, Charles Moore & CIA (6) – no início não me dei conta do substrato ideológico (o de livre-mercado) que eles traziam, acreditava ser apenas mais uma manifestação de mau-gosto dos “hermanos” do norte – e o anuncio da morte da modernidade.

Lembro-me bem de uma frase de Bernard Huet ex-editor da L’Architecture d’Aujourd’Hui em que ele profetizava que a “arquitetura tal como a conhecemos teve um começo e, portanto terá um fim” e eu pensava pô, só sei fazer isto, vou sobreviver do quê? E na década seguinte, com a chegada triunfal do deconstrutivismo e com o Peter Einseman dando concorridas palestras por aqui, eu de novo não podia deixar de pensar – temos pela frente tantas habitações, escolas, postos de saúde por construir, favelas por reorganizar e ainda precisamos ficar discutindo “deslocamentos, estilhaçamentos e fragmentações” tão distantes de nossa realidade de país periférico!

Víamos então artistas do tipo pop-star migrarem do rock e do cinema para as artes plásticas (Andy Walholl, por exemplo), para a escultura (Cezàr) e para a arquitetura (Graves, Nouvel, Koolhas e tantos outros), cujas vidas passaram a ser tão importantes quanto a obra, fenômenos gerados em série pela mídia, muitas vezes sem o correspondente valor histórico ou artístico. Estávamos acostumados a arquitetos como Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Louis Khan, que adaptavam seus projetos aos locais aonde os construíam; em seu lugar apareciam profissionais como Richard Meyer que projetou seu Museu de Arte Moderna da Catalunha, em pleno bairro gótico de Barcelona, como se o fizesse nos gramados de New Jersey, EUA, e Frank Ghery com seu Gugenheim de Bilbao, como se o mesmo fosse situado na Disneylândia, tudo meio na base de que “não se mexe em time que está ganhando”.

Apesar disto tudo e mais os “anos de chumbo” (que, afinal, passaram) ainda sobreviviam entre a facção sadia dos que ainda exerciam a profissão, o comprometimento social e o humanismo herdados do racionalismo europeu, da Nova Capital sonhada por Lucio Costa e Oscar Niemeyer, da obra de Affonso Reidy no Rio de Janeiro e de Vilanova Artigas em São Paulo. Quanto a este legado modernista permito-me citar um artigo do arquiteto Giancarlo De Carlo – que, inclusive, se contrapunha aos CIAM e a Carta de Atenas do nosso Le Corbusier (7) –, membro do “Team X” e falecido recentemente:

“É geralmente sabido que a arquitetura moderna começou com um profundo engajamento político e social e que muitos poucos traços deste clima persistem hoje. [...] Todos eles (os arquitetos modernistas) sentiam que a solução para tal problema (a habitação popular) seria uma maneira de mudar o mundo; se todos pudessem morar em habitações de baixo custo, higiênicas, confortáveis e sabiamente desenhadas, a sociedade encontraria um equilíbrio mais estável, melhor relacionado com a liberdade e a justiça. E assim, o mundo seria um lugar diferente. Esta é uma premissa falsa ou verdadeira? Bem, poderíamos discutir sobre isto por muito tempo e chegarmos a quaisquer tipos de conclusões. Mais uma coisa é certa; que os arquitetos do período ‘heróico’ acreditavam nesta equação simples. E que, iluminados por esta fé, produziram um grande número de obras admiráveis. [...] Vejam vocês, eu sou de uma geração posterior, mas cresci nesta atmosfera. Meu interesse era dirigido para a arquitetura, mas ao mesmo tempo eu a pensava como um campo de empreendimentos onde eu poderia agir sobre causas materiais que pudessem ajudar a melhorar o mundo” (8).

Mesmo com o esforço desta minoria, a verdade é que, ao entrarmos nos anos noventa, com a “vitória do capital sobre o trabalho” (9) e o fim do sonho solidário, reinava, sobre nós, um formalismo eclético e monumental (Walter Benjamin ressaltava que o fascismo é o maior dos formalismos, pois ele “pratica uma estetização dos anseios de uma sociedade a fim de mascarar seus conflitos”) combinado com um uso indiscriminado e muitas vezes canhestro da tecnologia dita “de ponta”. A profissão, por aqui, colocou-se a reboque da mídia internacional (esta mesma mais interessada em edifícios feitos para serem fotografados, publicados e esquecidos do que para outra utilidade qualquer). Como perfil de organização profissional começou, nesta década, a rarefação do ateliê individual de arquitetura, e surgiu o escritório “designer”, de médio ou grande porte, vinculado à especulação imobiliária.

A ligação do fazer arquitetônico com o meio ambiente continuou em queda aqui e alhures; não me custa relembrar, desta época, a polêmica entre Peter Einseman e Vittorio Gregotti sobre fundamentos arquitetônicos e econômicos. O primeiro, em entrevista concedida a Günther Uhlig, afirmou que o fenômeno da globalização acabaria com a substância, “sostança”, local ou regional da arquitetura. A resposta de Gregotti foi dura: “O erro em que Einseman cai [...] é acreditar que a informação capitalista e a unificação dos mercados possam ser consideradas como parte genuína da substância da arquitetura. Ao contrário, elas são apenas um agente colonizador, como o era a ideologia Jesuítica para a América do Sul no século XVII” (10). A globalização da cultura e a unificação dos mercados é one way, e fica evidente o canibalismo a elas implícito, com o american way of life devorando nossos corações, bolsos e mentes. Somos hoje, praticamente, o Brasil Colônia dos EUA como já o fomos da Inglaterra, de Espanha e Portugal. Quando no século XVIII e no início do XIX, começamos a desenvolver uma arquitetura mais adaptada ao nosso contexto, com o Barroco Mineiro, lá veio com a Corte de D. João VI, o Grandjean de Montigny e o seu neoclassicismo e, logo após, o já mencionado ecletismo fin de siècle. Já no século XX, após um breve proto-modernismo internacional e um neo-colonialismo equivocado, chegou-nos o purismo europeu pelas mãos de Warchavchik e Le Corbusier, o qual, reinterpretado por nossos modernistas históricos e com o auxílio da recessão cultural externa causada pela guerra na Europa, adaptou-se naturalmente ao nosso meio ambiente, formando, assim, uma nova escola genuinamente brasileira. Com o fim das hostilidades e a recuperação da economia ocidental, recomeçou, como já vimos, a ciranda da invasão cultural e hoje, enquanto lutamos, literalmente, para pormos diariamente o pão na mesa , vivemos o paradoxo de não termos trabalho em um país onde ainda faltam milhares de habitações, escolas e hospitais a serem construídos.

Para reforçar este tema, transcrevo outro texto de dez anos atrás, este de Milton Glaser (designer, na época presidente do IDCA – International Design Conference in Aspen) sobre a então situação das artes, em geral:

“A primazia da oportunidade individual e da eficiência capitalista substituiu os ventos moderadamente socialistas do movimento moderno. Os objetivos metafísicos e os ideais de responsabilidade cívica foram para os porões ou varridos pelo vento. As pressões da prática profissional e a necessidade de ganhar-se a vida deixaram pouco espaço para a pesquisa teórica do meio social. Apesar de tudo, o sentimento que as artes em geral e o design, em particular, poderiam melhorar a condição humana persistia e iluminava a profissão. [...] A capacidade do capitalismo sem controle em disseminar um sentimento de injustiça e a luta de classes cresceu dramaticamente e a maioria de nós foi afetada por ela; podemos, assim, estar enfrentando o problema mais significativo de Design de nossas vidas. [...] Colocando de outra maneira, como criar uma nova narrativa para o nosso trabalho que restaure seu núcleo moral, crie um novo sentido de comunidade e restabeleça a continuidade do humanismo generoso que trazemos em nossa herança? A guerra acabou. É tempo de começarmos de novo” (11).

E aí vieram as urnas de Miami, o George Bush elegeu-se presidente e...

Certamente ao sul do equador a guerra nunca acabou, mas e se acabasse? Findo o neoliberalismo, o campo de batalha sobraria para nós, arquitetos. Herdaríamos cidades infectadas pela “arquitetura de marketing”, pelos horrores dos condomínios fechados dos ricos e as sub-habitações dos pobres, os cortiços e as favelas. Além de ter liquidado com a ética, a globalização cultural nos deixará uma estética do fake, do kitsch (12), do envelhecimento precoce, do espaço público tratado como coisa particular a ser comercializada, a paisagem urbana e o meio ambiente destroçados. Como Franz Kafka dizia, “existe a esperança, mas não para nós”.

Mas para não terminar o meu artigo de forma tão negativa, sigo com uma analogia entre arquitetura e música, com foco na relação entre o artista e a sociedade, nesta reflexão de Theodor Adorno:

“O aparecimento de uma burguesia numerosa e ávida de distrações foi uma das causas do caráter superficial de muita música escrita depois de Bach. Os compositores tiveram de transformarem-se em agentes do mercado, cujos desejos penetravam em suas obras de modo a atingir-lhes o próprio cerne. [...] Mas não é menos verdade que, em virtude justamente desta interpenetração, a necessidade de distração transformou-se em necessidade de variedades no interior do objeto composto, da própria composição, isto por oposição ao desenvolvimento unitário e relativamente contínuo do barroco. Ora, esta preocupação com a alternância no interior de uma mesma peça tornou-se o fundamento da relação dinâmica entre unidade e diversidade, que nada mais é que a lei do classicismo vienense. Esta relação dinâmica foi, para a composição, um progresso imanente que, duas gerações depois, compensaram as perdas que, inicialmente, a mudança de estilo havia acarretado (têm-se aí exemplos patentes, tanto de ações exercidas pela sociedade sobre a música, como da maneira pela qual um artista pode fazer progredir sua arte, voltando contra esta as armas com que ela o ameaça)” (13).

Será (me pergunto) que as próximas gerações de arquitetos brasileiros conseguirão transformar esta tragédia ética e estética atual em uma nova e legítima forma de expressão arquitetônica, fundada em nossa própria cultura?

notas

1
CHASLIN, François, “A alforria do pós”, texto traduzido do original em francês por Dionísio Paulino de Oliveira e Cecília Rodrigues dos Santos para a Projeto, nº 124, São Paulo, agosto 1989, p. 103-111.

2
NAVA, Pedro, Balão Cativo, (memórias 2), 1ª ed., Editora José Olympio, Rio de Janeiro, 1973, 9ª ed., Ateliê Editorial, São Paulo, 2003.

3
SEGAWA, Hugo.

4
ESPALLARGAS GIMENEZ, Luis, “Contra a corrente”, entrevista dada a Alberto Mawardive na AU-Arquitetura e Urbanismo, nº 136, São Paulo, julho 2005, p. 64-67.

5
MOZZONI, Loretta e SANTINO, “Stefano, “L’architettura dell’Eclettismo; la diffusione e l’emigrazione di artisti italiani nel Nuovo Mondo”, Editora Liguori, Nápoles, 1999: resumo na Domus, nº 829, Milão, setembro 2000, p. 7-8 por DE SANTIS, Luigina.

6
Sempre considerei Robert Venturi e Denise Scott-Brown como arquitetos cínicos e oportunistas; mas Charles Moore, para mim, foi uma surpresa, pois tinha um passado de bom profissional a perder com besteróis do tipo “Piazza D’Itália” (veja-se seu “rancho a beira-mar”). O termo “arquitetura populista” é, adequadamente, utilizado por FRAMPTON, Kenneth, para designar a arquitetura dita “pós-moderna historicista”, de Robert Venturi, Robert Stern, Charles Moore, Michael Graves, Stanley Tigerman, etc. em seu livro História Crítica da Arquitetura Moderna, Editora Martins Fontes, São Paulo, 1977, no capítulo 4 - Lugar, produção e cenografia: teoria e prática internacionais desde 1962.

7
Quanto ao nosso Le Corbusier, eu estava em Paris quando da comemoração dos cem anos do seu nascimento e fui visitar a enorme exposição sobre sua obra no Centro Georges Pompidou. Quando olhei o seu “Plan Voisin” desenhado sobre o mapa da cidade, que eu via ali, ao vivo, bem na minha frente, só pude pensar: “pô, o Corbú estava maluco”!

8
DE CARLO, Giancarlo, “Uno sguardo indietro verso il futuro”, Domus n° 826, Milão, maio 2000, p. 2-8. É de De Carlo também, este comentário, de 1968, sobre o CIAM ocorrido em 1928 em Frankfurt: “Hoje, quarenta anos depois do congresso, constatamos que aquelas propostas transformaram-se em casas, bairros e subúrbios, e depois, em cidades inteiras, manifestação palpável de um abuso perpetrado de início com os pobres e em seguida com os não tão pobres assim; álibis culturais para a especulação econômica mais feroz e a incapacidade política mais obtusa. E, no entanto os “por quês” esquecidos com tanta freqüência em Frankfurt ainda têm dificuldades de assomarem à superfície. Ao mesmo tempo temos o direito de perguntar “por que” a moradia deve ser a mais barata possível e não, por exemplo, relativamente cara; “por que” em vez de fazer todo o esforço possível para reduzi-la a níveis mínimos de superfície, de espessura, de materiais, não deveríamos torná-la espaçosa, protegida, isolada, confortável, bem equipada, rica em oportunidades de privacidade, comunicação, intercâmbio, criatividade pessoal. Ninguém, na verdade, pode dar-se por satisfeito com uma resposta que apela para a escassez de recursos disponíveis, quando todos sabem o que se gasta nas guerras, na construção de mísseis, nos projetos de exploração da lua”... (no caso do Brasil, o que se gasta em juros, subsídios, corrupção; devemos nos perguntar como queremos que morem nossos trabalhadores e não quanto eles podem pagar por isto). DE CARLO, Giancarlo. “Legitimizing Architecture: the revolt and the frustration of the school of architecture”. In BEKAERT, G. (ed.), Forum, vol. 23 nº 1, 1972, p. 3-51.

9
WILHEIM, Jorge, em artigo publicado na Folha de São Paulo, caderno 1, folha 3, São Paulo, 2001. Na ocasião, Jorge Wilheim era Secretário de Planejamento da Prefeitura Municipal de São Paulo.

10
EINSEMAN, Peter, “Il caracttere critico dell’architettura”, Domus, nº 824. Milão, março 2000.p. 4-8. GREGOTTI, Vittorio, “Commenti all’intervista di Peter Einseman”, Domus, nº 827, Milão, junho 2000, p. 46-47.

11
GLASER, Milton, “Il buon design è um buon affare”, Domus nº 772, Milão, junho 1995, p. 55-58.

12
Walter Benjamin definia o “kitsch”, apropriadamente, como uma “mentira estética” e os arquitetos italianos da “Tendenza” como uma “mistura de estilos com fins mercantilistas”. HUET, Bernard, “Formalisme – Réalisme”, L’Architecture D’Aujourd’Hui nº 190, Paris, abril 1977, p. 35-36.

13
MASSIN, Jean; MASSIN, Brigitte História da música ocidental. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983, p. 515-516 – “A formação de um novo público e suas conseqüências musicais”.

sobre o autor

Euclides Oliveira nasceu no Rio de Janeiro em 1946 e graduou-se arquiteto pela FAU-UFRJ em 1969. Em 1971 mudou-se para São Paulo, onde, com o arquiteto Sergio Pileggi, formou uma sociedade que durou até 1993. Desta época aos dias de hoje, tem atuado como titular do escritório Euclides Oliveira Arquiteto. Nos dois escritórios, Euclides, além de ganhar alguns concursos de arquitetura e urbanismo, públicos e privados e participar de exposições no Brasil e no exterior, teve seus projetos premiados pelo IAB-SP nos anos de 1977, 1983, 1987, 1992, 1994 e 2002, além de receber as medalhas de prata e de ouro na seção de Arquitetura dos 43º e 45º Salão Paulista de Belas Artes.

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