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architexts ISSN 1809-6298


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O autor mostra o projeto de Lucio Costa para o Museu das Missões, que traz as obras de arte com o local em que foram feitas, assim permite, em face da forte impressão que elas causam, reconstruir, na imaginação, o que possa ter sido a vida desses "povos"


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CARRILHO, Marcos José. A Transparência do Museu das Missões. Arquitextos, São Paulo, ano 07, n. 076.06, Vitruvius, set. 2006 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.076/322>.

A persistente recorrência entre a herança acadêmica e a postura moderna, entre os procedimentos tradicionais e os impulsos de inovação, que parece perpassar a obra de Lucio Costa, se manifesta de forma mais intensa em projetos relacionados com a preservação do Patrimônio Histórico.

O primeiro trabalho realizado por ele para o IPHAN foi o estudo dos assentamentos missioneiros do Rio Grande do Sul, em dezembro de 1937. O contato com os remanescentes das reduções jesuíticas parece tê-lo impressionado intensamente. O interesse pela arte antiga, a maneira como reconhece nestas manifestações a expressão de culturas pregressas e a consciência aguda de que está diante de testemunhos sob a ameaça de desaparecimento refletem-se no tom poético e um pouco desolado do texto de seu relatório de viagem (1). Por mais de uma vez o arquiteto recorreu a evocações nostálgicas e sentimentais para descrever o impacto causado pela presença tênue, porém forte, daqueles “restos” e daquilo que foi capaz de criar a associação da “personalidade inconfundível” dos padres jesuítas com a cultura guarani.

Tendo como objetivo a catequese, os jesuítas promoveram a ocupação de extensas áreas de território na bacia do rio Uruguai, nelas estabelecendo uma grande quantidade de “povos”, assentamentos de base agrícola, que concentravam contingentes indígenas em “reduções” de características marcadamente urbanas. Desenvolviam produção diversificada de utensílios de uso corrente e cultivavam as artes, particularmente aquelas voltadas para a atividade religiosa, como a música e a imaginária. Submetidas à rígida disciplina característica dos empreendimentos dos jesuítas, tais reduções desfrutavam, no entanto, de uma vida de acentuado sentido comunitário. Estas características, aliadas a uma prosperidade contínua destes “povos”, permitiram alcançar notáveis realizações, entre as quais se destaca o assentamento de São Miguel Arcanjo. Os restos desta redução, com as ruínas do colégio, do cotiguaçú, (2) do tambo, (3) do cemitério e dos muros e sucessivos pátios da quinta dos padres e especialmente a igreja, resistiram ao tempo, permitindo vislumbrar o alto grau de desenvolvimento por eles atingido.

Da visita de Lucio Costa a estas localidades, resultou o relatório que analisou vários assentamentos, tendo sido percorridos os “povos” de São Miguel, Santo Ângelo, São João Batista, São Lourenço, São Luís e São Nicolau. Em conseqüência do estado de seus remanescentes, o arquiteto sugeriu a concentração de todo o legado missioneiro em São Miguel, não apenas para torná-lo mais acessível, mas por ser este último, em sua opinião, o único que ainda apresentava interesse arquitetônico. Uma vez definidas as medidas de preservação, a serem realizadas mediante a consolidação das ruínas, cabia ainda proteger o rico acervo da imaginária religiosa e torná-lo acessível ao público, por meio da criação de um museu.

Ao apresentar suas propostas para a realização do museu, Lucio Costa faz a seguinte observação: “O ‘museu’ deve ser um simples abrigo para as peças que, todas de regular tamanho, muito lucrarão vistas assim em contato direto com os demais vestígios...” (4). Dessa afirmação decorrem os dois parâmetros iniciais que conduziram à elaboração de seu projeto: em primeiro lugar destaca-se a concepção do museu como um simples abrigo, isto é, como instalação voltada para o propósito primordial de criar condições para a exposição das obras, protegendo-as da ação do tempo, porém, sem se destacar como elemento à parte, estranho ao contexto; em segundo lugar, trata-se de expor as peças no ambiente territorial que lhes deu origem. Diversamente da atitude predominante na época, que possivelmente teria destinado todo o acervo a algum museu nacional consagrado, o arquiteto percebeu a importância de relacionar as obras de arte com o local em que foram produzidas, de forma a permitir ao visitante, em face da forte impressão que elas causam, reconstruir, na imaginação, o que possa ter sido a vida nesses “povos”.

Estabelecidos estes pressupostos, caberia definir o lugar mais adequado para a implantação do museu. Duas alternativas foram oferecidas, ambas orientadas pela intenção de valorizar os elementos remanescentes. A primeira propunha situar o museu “de preferência, em um dos extremos da antiga praça para servir de ponto de referência e balizamento e dar uma idéia melhor das suas dimensões” (5). Já a segunda alternativa surgiu da hipótese da apropriação direta de parte das ruínas da própria igreja, criando, por meio da simples introdução de uma cobertura sobre as naves laterais, o recinto adequado para abrigar a arte missioneira, no dramático contexto de um dos restos mais expressivos do conjunto (Figura 1). Desta proposta resultou uma solução discreta e elegante, a qual não faltava certa evocação romântica. Havia mesmo uma intenção cenográfica na apropriação da estrutura pré-existente para nela abrigar a exposição do acervo. Tudo, porém, sem prejuízo da condição destes remanescentes, uma vez que o recinto do museu proposto não chegava a interferir na forte expressão característica das ruínas.

Contudo, a preferência recaiu sobre a primeira alternativa devido ao valor particular de sua inserção no sítio (Figura 2). Assim, a simples escolha do local de implantação, ao balizar os limites do principal logradouro urbano, confere ao museu um sentido muito além da sua função imediata. E possivelmente uma seqüência semelhante de associações deu origem à opção por uma forma arquitetônica que – vinculando função de referência e balizamento – recorre à utilização de elementos das próprias ruínas para a construção do edifício. “Conviria mesmo – conforme afirmou Lucio Costa – (...) reconstituir algumas travées do antigo passeio alpendrado que se desenvolvia ao longo das casas” (6). Em conseqüência, o arquiteto não hesitou em propor a recomposição do alpendre típico das construções missioneiras, por meio da reconstituição de uma cobertura à maneira das construções antigas, assentada sobre as colunas obtidas do aproveitamento do material das ruínas. Não hesitou, tampouco, dada sua formação e prática profissional anterior, em sugerir o uso de elementos oriundos de outras reduções, como o consolo feito à feição daquele ainda existente no antigo colégio de São Luiz (Figura 3).

Tal desenvoltura certamente seria polêmica hoje, pois entre os princípios universalmente aceitos na preservação do patrimônio histórico admite-se a anastilose (deposée), mas não uma recriação com tanta liberdade. Lucio Costa certamente tinha consciência disso. (7) Contudo, a proposta para o museu não pretendeu reconstruir as habitações missioneiras. A intenção era bem outra, tendo como precedentes procedimentos semelhantes adotados em projetos anteriores, nos quais, por exemplo, fazia conviver uma arquitetura de linhas rigorosas e abstratas, de concepção marcadamente moderna, com o mobiliário de autêntica origem colonial. Tampouco seria estranho à sua obra o uso de elementos tradicionais transpostos diretamente ou reinterpretados, como testemunham o projeto da Vila Monlevade (1934) e, posteriormente, nas obras do Park Hotel de Nova Friburgo (1940) ou, ainda, as residências Saavedra (1942) e Paes de Carvalho (1944). Tratava-se, pois, no Museu das Missões, de lançar mão dos elementos remanescentes, de se apropriar “das peças que, sobrevivendo à catástrofe (...) deram à praia” (8), para evocar poeticamente a memória da gente que ali habitou, graças à impressão que tais elementos pudessem suscitar à imaginação do visitante.

A recomposição se limitou à cobertura e às colunas de sustentação, sendo o restante do museu realizado com os meios mais austeros possíveis: paredes brancas para servir de fundo para as peças a serem expostas e fechamento inteiramente de vidro, de modo a promover a continuidade entre museu e sítio. A relação se inverte na casa do zelador, totalmente voltada para o interior de um pátio, contida nos limites de um quadro fechado. À franca integração visual do museu se contrapõe a textura de pedra dos muros da construção contígua. Se a volumetria principal é definida pela cobertura, o conjunto oscila entre a dualidade de quadro transparente e quadro fechado (Figura 4, 5 e 6). O recurso à transparência é acentuado por contraste. Recinto transparente versus recinto murado. Este último, aliás, não é apenas um muro cego, mas um muro de pedras, definido por uma rica textura. Fica clara nesta escolha, a intenção de mimetismo com os demais restos, do que resulta também a continuidade das ruínas.

Nesta concepção destaca-se o convívio entre formas construtivas tradicionais e os recursos à expressão da arquitetura moderna. Novamente uma justaposição de elementos de origem diversa. Trata-se, como na pintura cubista, de lançar mão da matéria pré-existente para reestruturá-la em uma nova configuração. Mas, conforme afirmam Rowe e Slutzky, “enquanto a pintura pode apenas insinuar a terceira dimensão, a arquitetura não pode suprimi-la” (9). Esta reestruturação, portanto, se dá no espaço, seja por intermédio da transparência que permite a percepção simultânea de várias situações espaciais superpostas, seja pela apropriação de fragmentos de distintos contextos integrados no mesmo objeto. Nesse sentido, recorrendo novamente ao texto citado, “transparência significa a percepção simultânea de diferentes situações espaciais” (10).

Desse modo, o sentido de transparência desta arquitetura não se limita às superfícies envidraçadas que protegem o acervo de imagens. Aliás, em sua concepção original não estava previsto fechamento de vidro. Este sentido não é, tampouco, constituído apenas de uma pretendida integração visual. A presença simultânea dos vários elementos que compõem o acervo arqueológico e artístico e o continuum visual decorrente da idéia de “um simples abrigo” geram uma superposição de sucessivos planos, nos quais comparecem, justapostas, as imagens, peças de cantaria, a igreja e as ruínas (Figura 7).

Da mesma forma, a transparência não termina no pano de vidro, nem no limite do alpendre, mas se estende além do edifício. A condição de “simples abrigo” significa a continuidade espacial entre as peças sob a sombra e os restos expostos ao ar-livre. A distribuição de elementos escultóricos de cantaria em volta do edifício do museu intensifica e expande a percepção de planos superpostos. A integração visual prossegue através das ruínas, nas quais o espaço arquitetônico se dissolve sob a luz. A condição de ruína expõe a matéria constitutiva do edifício antes oculta sob o revestimento e revela a textura, a cor, a habilidade do artífice e o refinamento do artefato. Até mesmo os resíduos de revestimento fazem parte desta evocação, uma vez que são vestígios do que foi o edifício e a natureza de sua arquitetura.

Documento arqueológico, estes restos são matéria para a pesquisa e para a investigação histórica. Constituem, sob este aspecto, testemunho de alto valor cognitivo. Mas sua dimensão mais acessível, aquela que toca o observador comum, é o valor artístico que neles ainda persiste. Nesta circunstância, não é suficiente dotar a área de espaços adequados à conservação e à exposição do legado remanescente. A intervenção do arquiteto, para ser bem sucedida, para alcançar o objetivo de proporcionar a mais intensa fruição do conjunto, deve favorecer à sua percepção como obra de arte. Sob este aspecto as ruínas contam menos por aquilo que designam do que por aquilo que sugerem. É esta sugestão que desperta o valor afetivo e garante sua fruição não apenas ao erudito ou ao especialista, mas especialmente ao público leigo.

Com seu projeto, Lucio Costa estabeleceu relações que permitem ampliar a percepção destes restos. Este é o sentido principal de transparência presente na obra. A nova arquitetura introduzida não pode e não deve se sobrepor ao existente. Não há sentido em produzir um artefato construído que venha a contrastar ou que constitua fator de dispersão da atenção. Ao contrário, a arquitetura introduzida deve intensificar a percepção do sítio, da paisagem, do horizonte, do delineamento dos perfis das ruínas, dos alinhamentos, dos vestígios das casas desenhados no chão.

O projeto define, assim, um verdadeiro programa de contemplação e fruição do legado artístico da cultura missioneira. E a solução arquitetônica não teria alcançado o seu objetivo sem sua museografia. Projetar o museu significa organizar o acervo de modo a estabelecer relações de continuidade entre obras de arte e ambiente de exposição, entre arquitetura e espaço urbano, entre os limites do assentamento e a paisagem. Há, no relatório, até mesmo a sugestão de fechar todo o “perímetro com ‘cerca viva’ de tunas” (11) a fim de delimitar do sítio, separando o espaço interior do exterior, definindo assim a área de atenção.

No período em que percorreu as missões, Lucio Costa realizou um inventário dos remanescentes de cada um dos “povos”. Este inventário compreendia o levantamento das ruínas, com as medidas de perfis e seções dos elementos arquitetônicos e um arrolamento tanto da imaginária como das peças esculpidas em pedra, não sob a forma de uma simples listagem, mas do desenho de cada elemento. (Figura 8) A partir disso, uma vez definido o projeto do museu, o arquiteto elaborou o “Esquema da Arrumação”, isto é, a disposição das peças. O acervo foi dividido entre imaginária e peças de cantaria, as primeiras abrigadas nos espaços internos, enquanto as demais foram distribuídas à volta do alpendre (Figura 9). Cada face de parede do museu foi tomada como um painel, no qual se distribuiu um conjunto de imagens organizadas segundo seus nexos – período, fatura e tema. As demais peças de cantaria foram dispostas na periferia do alpendre, uma a cada intercolúneo, alternadas por outras, nos topos das paredes. Havendo grande quantidade de fragmentos de cantaria recolhidos e peças muitas vezes de grandes dimensões, estes foram distribuídas à volta do museu.

Arquitetura e acervo surgem como uma colagem sobre o sítio e seu contexto. Permitem desse modo, estabelecer justaposições temporais e espaciais. Reúnem o tempo presente à longa trajetória do objeto arquitetônico tornado ruína. Valendo-se de um recurso típico da pintura, transformam a percepção simultânea de distintas situações espaciais de que falam Rowe e Slutzky em percepção concomitante de distintas situações temporais.

O resultado obtido coloca em questão a crença de que é possível reconstituir ou restaurar obras sem lhes acrescentar novos sentidos. Percebe-se, a partir desta obra, que toda operação deste tipo é sempre uma nova interpretação das estruturas remanescentes, embora possa e deva persistir a autenticidade da matéria original. Porém, essa apropriação depende sempre de escolhas do presente e da capacidade de reconhecê-las e habilita-las à apreensão do observador contemporâneo e daqueles que estão por vir, os quais, por sua vez, se encarregarão de perceber e atribuir novos valores e sentidos.

Da mesma forma esta obra demonstra a possibilidade da realização de arquitetura moderna com formas construtivas tradicionais. Eis uma outra dimensão desta obra que talvez pudesse ser reconhecida como o sentido ético do conteúdo da transparência, condição esta mais difusa e difícil de perceber, refletida na atitude do arquiteto diante da obra de arte. O edifício do museu, surgido deste segmento da casa missioneira reedificada, acentua o contraste de sua presença diante dos fragmentos de cantaria espalhados pelo sítio. O forte sentimento de desolação que este cenário provoca no observador confere ao ambiente a expressão dramática deste mundo desaparecido e, contudo, tão presente.

Lucio Costa reconhecia de imediato a grandeza das realizações arquitetônicas do passado. Quando era necessário promover a sua recuperação, se apropriava com facilidade das estruturas existentes, distribuindo e organizando as novas funções com grande desenvoltura. Parecia entender que, quanto mais oculto estivesse, mais se revelaria o bom arquiteto (12). Uma ausência apenas aparente, por não se traduzir de forma explícita em um novo artefato construído. Trata-se na verdade de uma presença intensa, que se manifesta na capacidade de estabelecer relações a partir de elementos remanescentes, para reativá-los como peças que se prestam ao uso, agora um novo uso, voltado à fruição e à contemplação de sua carga histórica e artística.

Assim, esta aparente ausência é antes uma presença profunda, contínua, que não se expressa pelo impacto de intervenções, mas que vai tomando conta silenciosamente, à medida que se percebem os limites, a escala e o contraste entre as partes, que permitem estabelecer e restabelecer relações no espaço e no tempo, capazes de mobilizar a memória. Ainda que de maneira involuntária, persistirá como presença anônima, como evocação tênue da lembrança ancestral da gente que ali habitava.

Realiza-se, pois, o propósito do arquiteto em fazer com que o visitante veja “como o Sr. Augusto Meyer, ‘aquela porção de índios se juntando de manhãzinha na igreja’” (13).

notas

1
COSTA, Lucio. Registro de uma Vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p. 488-97.

2
Cotiguaçú: edifício destinado ao abrigo das viúvas e órfãos.

3
Tambo: estábulo onde se ordenha o gado leiteiro.

4
PESSOA, José, org. Lucio Costa: Documentos de Trabalho. Rio de Janeiro, IPHAN, 1999, p. 39.

5
Idem, ibidem, p. 39.

6
Idem, ibidem, p. 39.

7
“...o exame das ruínas veio confirmar o que tive oportunidade de dizer-vos quando foi mostrada a documentação fotográfica do relatório do senhor Augusto Meyer. Com efeito, não se pode pensar em reconstruir São Miguel ou mesmo recompor qualquer de suas partes; os trabalhos deverão limitar-se, tão somente, a consolidar e conservar.”. Idem, ibidem, p. 25-6.

8
COSTA, Lucio. Op. Cit. p. 488.

9
ROWE, Colin. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. Cambridge, Massachussetts, The MIT Press, 1995, p. 166.

10
Idem, ibidem, p. 161.

11
PESSOA, José. Op. Cit. p. 38.

12
“De todas as artes é, todavia, a arquitetura – em razão do sentido eminentemente utilitário e social que ela tem – a única que, mesmo naqueles períodos de afrouxamento, não se pode permitir – senão de forma muito particular – impulsos individualísticos. Personalidade, em tal matéria, se não é propriamente um defeito, deixa, em todo caso, de ser uma recomendação. (...) a tarefa destes, como a nossa – que não temos nenhum nem outro [gênio e talento] – limita-se em adaptá-la às imposições de uma realidade que sempre se transforma – respeitando, porém, a trilha que a mediunidade dos precursores revelou”. COSTA, Lucio. Sobre Arquitetura. Porto Alegre, CEAU, 1962, p. 24.

13
PESSOA, José. Op. Cit. p. 39.

referências bibliográficas

Transparency and Architecture in Journal of Architectural Education, Washington, vol. 56, May, 2003.

LUZ, Maturino. Lucio Costa no Sul: o Museu das Missões in Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis. Porto Alegre, v. 2, p. 25-45, out. 2000.

MAYERHOFER, Lucas. Reconstituição do Povo de São Miguel das Missões. Tese de Concurso para Provimento da Cadeira de Arquitetura Analítica da Faculdade Nacional de Arquitetura, Rio de Janeiro, 1947.

sobre o autor

Marcos José Carrilho é arquiteto (Universidade Federal do Paraná, 1978), doutor em História da Arquitetura pela FAUUSP, Visiting Scholar na Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, Columbia University (Nova York, 1995), professor das disciplinas de Projeto I e Técnicas Retrospectivas da FAU-Mackenzie e arquiteto do IPHAN - 9ºSR - São Paulo.

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