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architexts ISSN 1809-6298


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Neste artigo, Marta Bogéa questiona a neutralidade do "cubo branco", os espaços expositivos modernos, com suas paredes e tetos brancos, pisos em cores neutras e aberturas indiretas


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BOGÉA, Marta. Deslocamentos acerca do cubo branco. Arquitextos, São Paulo, ano 07, n. 081.05, Vitruvius, fev. 2007 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.081/272>.

Um barco suspenso, visto apenas pelo contorno de seu casco transforma o teto numa linha d’água.

No aparente vazio do interior da galeria delicadamente surpreendem tons de luz, sombras coloridas, que revelam outro espaço saturado de delicadas projeções a partir do existente.

Duas obras, dois artistas em espaços diversos ocupam o pretenso cubo branco com uma delicadeza e, ao mesmo tempo, uma transgressão surpreendente.

Salva-Vidas de Edilaine Cunha refaz o forro do espaço expositivo dentro do Programa Sítio/Base 7  “embutindo” o casco de um barco. Todo o espaço é ocupado “apenas” por esse elemento no teto [além das duas fontes de luz que iluminam o fundo do barco]. Forro e casco, brancos, configuram um único cubo junto às paredes mantidas na mesma cor.

De acordo com Luisa Duarte:

“a continuidade entre intervenção e espaço expositivo, e o fato de só nos ser dado a ver o fundo do barco, solicita que realizemos um exercício de reconstrução do vazio,”das referências excluídas” através da qual é possível imaginar o cubo branco como um pedaço de mar e o teto como nível deste. Assim, quando ali dentro é como se estivéssemos submersos” (2)

Escrita , uma das obras da exposição “White Box” de Ricardo Carioba apresenta-se a princípio “vazio” – considerando o pé direito alto demora-se a perceber a instalação dos tonéis no forro da galeria.

Fabio Cypriano comenta:

“O cubo branco, templo moderno que separa a obra de arte da sociedade para permitir uma possibilidade de percepção ascética do trabalho artístico, já foi subvertido suficientemente para mostrar que a leitura da arte se faz mais por acúmulo do que por isolamento.
Por isso não deixa de parecer contraditório, à primeira vista, que a maior instalação da exposição “White Box” de Ricardo Carioba seja justamente iluminar o cubo branco da galeria, deixando suas paredes limpas e tendo apenas um tríptico luminoso, no teto, composto por três fontes, uma vermelha, outra verde, outra azul” (3).

E adiante, o autor explica:

“O vermelho, o verde e o azul –red, green, blue, daí RGB – são as cores básicas de fontes para a criação da imagem luminosa no computador. Sobrepostas elas geram o branco. Com isso, não há, no cubo branco, um trabalho de esvaziamento mas sim de sobreposição, de preenchimento. É na relação entre as três fontes luminosas e no percurso do observador que o trabalho, denominado “0=3” se constrói. Aquilo que na tela do computador é experiência visual, no cubo branco se constitui em “vestígios”.(...) E tais vestígios na instalação, se incorporam ao próprio corpo de quem percorre o espaço” (4).

Os tonéis são a “única” intervenção no espaço dado. A presença dos corpos faz emergir a obra, sombras coloridas redesenham os corpos dos visitantes e os projetam como cor_luz nas paredes. Sugerem alguns a constituir movimentos, espécie de dança incitada pela luz. Esse trabalho de Carioba conta com os visitantes para ativá-lo. Incorpora o espaço e os corpos como materialidade intrínseca a ela. Reconfigura delicadamente a arquitetura do lugar.

Na arquitetura aparentemente neutra do espaço moderno clássico de exposição – volumetria serena branca, aquietada numa certa assepsia – esses trabalhos parecem devolver-lhes identidade.

Da luz e da água implícitas em Carioba e Edilaine o que se vê é uma arquitetura feita de ar. Tão cara aos arquitetos, e às vezes tão displicentemente considerado, é desse corpus, na essência, que a arquitetura trata. Configuração dada pela espacialidade e não apenas pela materialidade que a desenha. Espaço recinto, receptáculo.

Essas obras apontam para um espaço não mais desmobilizado, ao contrário, um espaço potencializado naquilo que melhor lhe cabe. Espaço indissociável em relação às obras, não mais suporte, mas parte integrante das mesmas. Obra constituída pela matéria que a abriga.

Aqui o específico corresponde ao que peculiariza o espaço expositivo moderno – paredes e teto branco , piso em cores neutras preferencialmente em concreto polido, aberturas indiretas, de tal modo que a luz eventual ocorra sem interferir na continuidade do espaço, um espaço sereno.

Ler o específico no específico hoje se tornou lugar comum, revelar o específico no que se pretende genérico traz uma nova questão. Por mais genérico ou padronizado que seja um espaço, sua natureza sempre será particular. E dessa particularidade nascem essas obras.

Remetem a uma insistente e silenciada questão: por que o cubo branco frente às obras é considerado neutro? Pode-se pensar que para uma pintura barroca talvez a parede branca se apresente mais turbulenta, pois mais contrastante com seu estado, do que um espaço saturado de cor, mais próximo de sua poética!

O que parece garantir neutralidade ao cubo branco na verdade é sua convenção.

Brian O´Doherty em No interior do cubo branco: a ideologia do Espaço da Arte já situou essa convenção:

“A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é ‘arte’. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma. Isso dá ao recinto uma presença característica de outros espaços onde as convenções são preservadas pela repetição de um sistema fechado de valores” (5).

Coloque-se um espaço dessa natureza frente a espaços como um antigo gabinete de arte e pode-se verificar sua singularidade.

O autor constrói o contraponto com quadro de Morse Galeria de Exposição no Louvre [1832-33]:

“Pode-se vislumbrar o publico do século XIX caminhando, espichando-se, enfiando o rosto em quadros e agrupando-se a boa distância com rostos interrogativos, apontando com uma bengala, perambulando de novo, indo embora da exposição de quadro em quadro. As pinturas maiores vão para o topo [mais fáceis de ver à distância] e são às vezes distanciadas da parede para manter o plano do observador; os “melhores” quadros ficam na zona central; quadros pequenos caem bem embaixo. O trabalho perfeito de pendurar quadros resulta num mosaico engenhoso de molduras sem que se veja uma nesga de parede desperdiçada.
Que norma de apreciação justificaria [para nossos olhos] uma barbaridade dessas? Uma e apenas uma: cada quadro era encarado como uma entidade independente, totalmente isolado de seu reles vizinho por uma moldura pesada ao seu redor e todo um sistema de perspectiva em seu interior” (6).

O´Doherty provoca:

“Sem dúvida, precisamos saber mais sobre o ato de pendurar. De Coubet em diante, as convenções do ato de pendurar quadros foram esquecidas. O modo de pendurar quadros encerra suposições sobre o que se quer apresentar....Deve ser possível correlacionar a historia das pinturas em si com a historia externa de como elas eram penduradas” (7).

A atribuída neutralidade moderna, assemelhada ao discurso da objetividade científica, revela a evidência de um partido em que a serenidade é sua premissa e que a regularidade configura sua poética.

E nesse sentido, como alerta de modo pertinente Martin Grossmann na apresentação de “No interior do cubo branco”,

“O´Doherty desnuda os artifícios desse espaço introspectivo e auto-referente da arte modernista [a galeria de arte], demonstrando que boa parte da arte produzida no século passado foi idealizada de antemão para ser exposta nesse ambiente sacralizado e distanciado da realidade do mundo” (8).

De certo modo, Edilaine e Carioba, com Escrita e Salva-vidas, devolvem a um debate importante e inconcluso sobre museus e montagens: a pretensa neutralidade do cubo branco, mais do que um simulacro, como sugerido por Montaner em Museos para el nuevo siglo (9), constitui uma convenção. Uma natureza de recorrências que permite que um espaço codificado seja parte considerada na construção de uma obra.

De certo modo não estaria o cubo branco dentro de uma mesma lógica de convenção como nos teatros onde a caixa cênica mais do que esperada é parte compreendida da cena que irá se constituir? E, que significa sobretudo que uma obra montada para um palco italiano migra entre outros palcos da mesma natureza sem prejuízo para a montagem. Diferente de tentar transpô-la, por exemplo para um teatro de arena, onde para ser montada toda a construção cênica precisaria ser re-vista.

Será que os museus, de certo modo ao adotarem um padrão, o cubo branco, não se enquadram nessa natureza de espaços, que por apresentarem reincidências são o mesmo ainda que em endereços distintos? E ainda, de certo modo, informam os artistas de que espaço receberá as obras? As salas regulares internas ao Guggenheim de Bilbao, projetado por Frank Gehry não procuram asseguram algum espaço dentro da convenção, num edifício de arquitetura absolutamente singularizada? Ou ainda, as salas anexas do Guggenheim de Nova York de Frank lloyd Wright, frente à especificidade que corresponde estar no salão circular e em declive proposto por Wright?

A construção do museu transparente, branco é recente comparada à história dos museus. Montaner permite resgatar:

“En todos los museos públicos de principios del siglo XIX destaca la abundancia de decoración y policromía. Con ellos nace la ya endémica polémica entre museólogos y arquitectos sobre el exceso o no de diseño del contenedor arquitectónico. [...] El Museo Thorwaldsen en Copenhague [1839-1948] proyectado por M. G. Bindesvoll es un ejemplo de figuración y policromía en la arquitectura de museos. Por lo tanto, estos primeros museos, convertidos hoy en monumentos históricos, no son nada neutros, sino que son cajas decoradas que protegen con su ornamentación los objetos a exponer. Y es precisamente la alta definición formal de estos contenedores lo que les ha otorgado su capacidad de permanencia” (10).

Continua:

“Esta caja opaca, con espacios interiores compartimentados y con un alto valor simbólico, empieza a diluirse con las propuestas de los arquitectos de las vanguardias. Se aplican entonces unas ideas que persiguen una ética pretendidamente universal, relacionada con ciertas premisas formales: la transparencia, la planta libre y flexible, el espacio universal, la funcionalidad, la precisión tecnológica como elemento de identificación del destino del edificio, la neutralidad y ausencia de mediación entre espacio y obra a exponer. Todo ello culmina con las propuestas de museo planteadas por Mies van der Rohe – “Museo para una ciudad pequeña” [1942] – y por Le Corbusier – “Museo de crecimiento ilimitado” [1939]

Para ressaltar que a transparência, a planta livre e flexível, o espaço universal, a funcionalidade, a neutralidade culminam nas propostas de museus de Mies van der Rohe e Le Corbusier e ainda se mantêm na museologia atual, na qual a obra de arte é vista como objeto autônomo dentro do museu, desligado de seu contexto. Para ele:

“De todas formas, esta idea del museo neutro, blanco y trasparente, constituí más un deseo que una realidad. Se trata de un ideal efímero e irreal que las misma arquitectura moderna ha realizado en contadas ocasiones, sólo en casos límite. Destaca casos paradigmáticos de edificios transparentes y de planta totalmente libre como en el Museo de Arte de São Paulo de Lina Bo Bardi [1957], la Neue Nationalgalarie en Berlín de Mies van der Rohe [1962-1968] y el Centro Pompidou en París de Piano y Rogers [1972-1977]” (11)

Será tão irreal assim? O´Doherty parece contrapor. As experiências em montagens também. Mais do que utópico, o museu moderno está convencionado, e desse modo, trabalha a partir de determinadas premissas de espaço, facilmente reconhecíveis e recorrentes.

Apesar de foco distinto o quadro dos dois autores é o mesmo. Entre arquitetura de museus, foco de Montaner, e a obra em exposição, foco de O´Doherty, ambos configuram a análise da mesma convenção. Tanto providenciada pelo museu enquanto sistema de exposição, recinto esperado e codificado, quanto por obras que se configuram contando com esse recinto que as receba. E, sobretudo, revelando que essa natureza de espaço pode ser circunscrito no tempo histórico moderno em que a utopia de neutralidade e objetividade é parte importante na construção de realidade.

Quando a montagem reconhece a convenção, de certo modo, pode operar o código sem a ilusão de neutralidade de espaço sugerida.

A montagem da Paralela (12) procura operar dentro dessa convenção. Não para constituir um cubo branco, mas para permitir que as obras estejam instaladas numa natureza de espaço que reconheçam. Sem, entretanto, destituir o espaço de sua forte caracterização. O espaço original é um espaço ordinário, no sentido de simples e cotidiano, de uso industrial sem nenhuma arquitetura eloqüente, mas uma identidade muito própria de um galpão de serviços, confirmado na desatenção de seus materiais e acabamentos. O ruído gerado por esse espaço tem a ver com essa displicência, muito afastada da serenidade esperada e controlada peculiar aos espaços destinados a exposições.

A questão considerada de partido foi providenciar a convenção para aquietar o espaço circundante sem entretanto isolar sua presença. A implantação das paredes de divisão dos núcleos ocorre transversalmente, de tal modo que o espaço editado conte com a presença do existente, que entretanto não interfere na frontalidade da visibilidade das obras amparadas pelos painéis de 4,5m de altura por 10m de comprimento, brancas e planas. Uma fresta entre painéis assegura visibilidade entre núcleos. E retoma o eixo central da cumeeira da cobertura.

Ao prisma regular, contrapomos o paralelismo das grandes longitudinais e afastamos as grandes empenas transversais pintando-as de preto. A sobreposição de filtros em bastidores, dilui a luz direta dos caixilhos, transformando-a numa luz mais difusa e propícia a exposição.

A operação é conhecida.

O que nos instiga em aproximar Salva-vidas e Escrita da Paralela é a impossibilidade de exposição dessas obras naquela montagem. Inquietante indagar: se fosse o caso, como aquelas obras poderiam ser montadas no galpão transformado para receber a Paralela? Ainda que com código assegurado, o espaço não se totaliza na sua convenção, e desse modo, se aquelas obras contam com essa totalidade não têm como ser ativadas nesse espaço em que convivem a convenção e o ruído.

Sem o fechamento das paredes as sombras de Carioba se perderiam, assim como a construção do vazio, estourado pelas bordas que interferem nessa constituição. Edilaine além do cubo, precisa do forro, sua “linha d”. Além disso, exigem solidão para que o vazio seja preenchido. O lugar de destino delas, naturalmente levaria a recorrer às salas menores, em que o cubo poderia ser configurado.   

Se específico é aquilo que é peculiar a um determinado lugar, não necessariamente implica em ser único e irrepetível. O inquietante nas obras de Carioba e Edilaine é que justamente a peculiaridade do espaço convencionado se faz revelar. E, sobretudo, exige sua integral repetição.

Curiosamente eles constroem o específico no geral, ou seja no aparentemente neutro e inespecífico [porque previsível e recorrente] espaço de um museu ou galeria modernos.

E aí reside a sua constrangedora transgressão: trabalhos para um lugar neutro entretanto que só pode ser daquela natureza, de que neutralidade então estaríamos falando?

Pode-se reconstruir essas obras outras vezes – diferentes da Spiral Jetty de Smithson ou mesmo do Lighting Field de Walter de Maria – entretanto, só pode-se fazê-lo dentro de outro cubo branco!!!

A particularidade então ocorre não num único lugar mas em lugares com uma mesma natureza. Não apenas convencionado, mas singularizados na sua totalidade serena.

Como um pulo do gato eles encontram e revelam aquilo que teima-se em não perceber, a “neutralidade” faz daquela arquitetura uma certa arquitetura e isso significa com particularidade próprias. Ainda que não única, espaço irrepetível, mas num espaço reproduzido em sua particularidade singular.

Revelam o que de único há em todos esses espaços e por outro lado só há neles! Obras impossíveis em outras naturezas de espaço. Como obter a delicada sombra de Carioba se as paredes tiverem cor ou textura? Como submergir na “água” de Edilaine se o espaço não for um bloco em que o vazio se faz mais presente que sua materialidade?

Em tempos de grandes escalas e ruidosas ações, poder preencher o espaço, potencializando-o de um “vazio” subliminar que lentamente revela sua densidade é tão desconcertante que será difícil voltar a um cubo branco sem ser novamente tomado pela lembrança forte das luzes de Carioba e da linha d’água construída a partir do casco do barco de Edilaine. E, a compreensão de que para além do código essas obras exigem a totalidade do espaço.

notas

1
Artigo apresentado originalmente em Sessão Temática no Seminário Internacional “Museografia e Arquitetura de Museus” organizado por Cêça Guimarães, Nara Iwata, Vânia Polly e Carlos Kessel, ocorrido no Rio de Janeiro em  2005.

2
DUARTE, Luisa. Um outro lugar. Texto da exposição Salva-Vidas, de Edilaine Cunha. Programa Sítio, Base 7. São Paulo, out./dez. 2004.

3
CYPRIANO, Fabio. White Box. Texto da exposição White Box de Ricardo Carioba. Galeria Vermelho, São Paulo, out. 2004.

4
CYPRIANO,  ibid.

5
O´DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do Espaço da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 2002, p. 3.

6
O’DOHERTY. op cit., p. 6.

7
O’DOHERTY. op cit., p. 16.

8
Em: O’DOHERTY, ibid., p. xiv.

9
MONTANER, Josep Maria. Museos para el nuevo siglo. Barcelona, Gustavo Gili, 1995, p. 13.

10
MONTANER. op cit.,p. 7.

11
MONTANER. ibid.,p. 9.

12
Exposição Paralela 2004. Curadoria Moacir dos Anjos, Coordenação Base 7, museografia Marta Bogéa. São Paulo, out. 2004.

sobre o autor

Marta Bogéa, arquiteta pela UFES,1987. Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, 1993. Doutora pela FAU-USP, 2006. Professora pesquisadora da Universidade São Judas Tadeu. Arquiteta autora, entre outras exposições,  do “Projeto de adequação de espaços para Arte/Cidade III”, com George Ribeiro Neto , 1997; da exposição “Paralalela 2004” e da “27ª Bienal de Arte de São Paulo: Como Viver Junto”, 2006.

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