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architexts ISSN 1809-6298


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Este artigo discorre sobre o uso de artifícios como cores, texturas, reflexos e luminosidade, para provocar os sentidos na obra de Sergio Bernardes, que sempre buscava a interação do usuário com as formas do projeto


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VIEIRA, Monica Paciello. A provocação sensorial na arquitetura de Sergio Bernardes. Arquitextos, São Paulo, ano 07, n. 084.05, Vitruvius, maio 2007 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.084/248>.

A experimentação quanto aos materiais e quanto às formas é uma marca da originalidade na obra de Sergio Bernardes. Entretanto, a continuidade expressiva de seus projetos, marcada por propostas ousadas e inovadoras fruto de uma constante experimentação, não pode ser analisada sem levar em conta os artifícios utilizados para provocar os sentidos dos usuários. Bernardes concebia o espaço arquitetônico acreditando que esse era uma realidade da experiência sensorial do homem. O observador tomava consciência desse ao se movimentar, utilizando principalmente o sentido da visão, mas também o tato e até mesmo a audição.

As cores, texturas, reflexos, luminosidade, a busca pela beleza e pela poesia caracterizaram uma produção sempre pontuada por surpresas visuais e espaciais. Essas, segundo o arquiteto, deveriam interagir com o usuário a partir das provocações geradas pelos jogos de luz e sombra que davam forma e volume as suas obras.

Bernardes justificava essa variedade de soluções deixando claro que criava espaços para um cliente em especial. Esse desempenhava o papel de co-autor do projeto e tudo era elaborado não só para atender, mas para surpreender as expectativas do mesmo.

“Não sei se os outros aceitam, mas eu sou um compositor físico-espacial, só. Sou intérprete de um programa. (...) Não estou fazendo esta casa para mostrar a ninguém, mas sim para o proprietário. É um espaço para ele morar e eu sou o intérprete dele”. (1)

Seus primeiros passos no campo da provocação sensorial podem ser observados de forma singela, e de certa maneira ligadas às questões funcionais do projeto, na residência de Lota Macedo Soares em Petrópolis (1951). A necessidade de criar cenários particulares para o complexo programa da vida da proprietária parece ter sido resolvida com ambiências distintas em uma mesma casa. Se por um lado a vida pública ficou aberta para a ampla e exuberante paisagem, por outro, a área privativa da dona da casa foi implantada em um local bastante intimista, suspensa sobre um pequeno riacho na lateral do terreno, repleto de sons e luzes da natureza. Essa transição de cenário resguarda de certa forma a vida particular de uma mulher pública.

Afora a contínua presença do riacho, o barulho da chuva foi realçado pelo uso de telhas de alumínio. Lauro Cavalcanti (2) disse ter assistido a uma palestra de Bernardes, na qual, ao ser questionado sobre o barulho exagerado da água caindo no telhado, Sergio justificara dizendo que Lota adorava aquele ruído.

Se na casa da Lota a provocação sensorial por meio da chuva parece ter surgido como resultado de uma experiência construtiva, nos casos dos pavilhões isso se deu de forma intencional. No da Companhia Siderúrgica Nacional (1954), erguido no Parque do Ibirapuera por ocasião da exposição comemorativa do IV Centenário de São Paulo, a área de exposições tinha também a função de ponte, pois o local de implantação incluía um riacho. A entrada do pavilhão ficava no ponto mais alto da ponte, protegida por uma marquise. Essa, na verdade, funcionava como uma grande calha, direcionando a água captada pela cobertura de forma que essa caísse como uma cascata sobre o riacho. Posteriormente, no Pavilhão de São Cristóvão (1957-60), Bernardes se utilizou do mesmo efeito ao adotar uma cobertura na forma de parabolóide-hiperbólico, de planta elíptica, que também criava cascatas pluviais, porém, direcionadas para dois lagos nas extremidades mais baixas do pavilhão.

Já no projeto da Indústria Farmacêutica Schering (1974), Bernardes não tirou partido apenas dos efeitos sensoriais que a água pode produzir. Com 300m de comprimento por 150m de largura, o complexo industrial possuía uma única abertura próxima a uma das extremidades. Tal abertura marcava um pátio interno dotado de um espelho d’água para onde era direcionada toda a água pluvial captada pela enorme cobertura.  Daí era reaproveitada para regar os jardins, refrigerar o sistema de ar-condicionado, lavar os pátios e manter uma reserva estratégica de combate a incêndios. Em uma época em que não se falava de otimização dos recursos hídricos, fica evidente a preocupação estratégico-ambiental presente no projetar de Sergio Bernardes (3), onde os recursos hídricos foram captados de forma interessante e reaproveitados de forma consciente. Além disso, a abertura no telhado e a própria “piscina” atuavam como uma espécie de clareira no meio da enorme planta industrial. Algo como um provocante oásis no meio da vasta cobertura. Uma área arejada de descontração em meio ao austero espaço de trabalho.

Uma evolução da provocação sensorial encontrada na planta industrial da Schering pode ser vista no Espaço Cultural da Paraíba (1980). Se a unidade fabril não permitia grandes experiências no campo sensorial, o espaço público e cultural levou Bernardes a “brincar” com a estrutura espacial e com a forma de captar a água da chuva. A área de atividades, por exemplo, abrigada do sol e da chuva pela cobertura, foi demarcada apenas por canais (longos espelhos d’ água), que fazem a separação entre o exterior e o interior, havendo diversas “pontes” para livre acesso. Nos vãos entre os pilares de sustentação das treliças, conjuntos de cinco tubos de alumínio unidos conduzem a água do telhado para os espelhos d’água. Dessa forma, os dias chuvosos se transformam em atração extra, pois os tubos ficam a três metros da superfície, gerando novamente o efeito cascata.

Enquanto a água delimitava espaços no Centro Cultural da Paraíba, o próprio oceano naturalmente destacava a ponta rochosa onde o arquiteto construiu sua casa em 1960. Pela grandiosidade do mar, Bernardes optou por não mostrar a paisagem de uma só vez. De início, criou um cenário de surpresa ao esconder a vista na entrada da casa. Entre a plataforma de acesso e o hall de distribuição, painéis de vidro translúcidos “guardavam” a paisagem. Ao entrar nesse hall, a pessoa se defrontava com uma parede de divisão com a sala. Mas apenas ao entrar de fato na sala, o convidado era recepcionado pelo mar.

Descendo a escada do hall para a parte íntima da casa, a vista, na saleta, era enquadrada pela piscina e por uma grande viga superior. Já nos quartos, o arquiteto adotou outro conceito ao tirar partido do embasamento rochoso. Abriu pequenas janelas chanfradas como seteiras na espessa parede de pedra, enquadrando o mar. Sobre cada uma dessas janelas, instalou calhas largas e compridas afastados um metro da parede, para que em dias chuvosos a água coletada pela varanda superior e pelo telhado caísse em cascatas na frente dos quartos. Externamente, se as espessas paredes inclinadas de pedra sugerem a imagem de uma fortaleza da época colonial, pode-se dizer que as calhas são os canhões da fortificação. Uma espécie de provocação lúdica.

“Não fiz com essa intenção militar. Eu fiz com a intenção de fazer um muro de pedra e botar uma janelinha para você poder ter o foco através de cada uma das janelas, eram quatro janelas basicamente, e essas quatro janelas davam para posições focais que eu queria que meus meninos vissem. (...) Isso é que eu quis fazer. (...) Quando você tem uma vista muito ampla é bonito você dar um foco só. Essas fenestrações são umas frestas de luz que entram e dão uma luminosidade extremamente mística no interior, não abre no exagero de luminosidade” (4).

A provocação visual citada por Bernardes não se dá apenas pelos vários tipos de enquadramento da vasta paisagem do mar. Ao colocar calhas em frente às seteiras dos quartos, enfatizou o fenômeno da chuva, por incluir na vista pequenas cachoeiras. Nessa casa, no entanto, a água não era reutilizada para nenhum outro fim, seguindo diretamente para o mar. Coisa que não ocorre, nem no Centro Cultural da Paraíba, nem na Schering, que é exemplo de reaproveitamento de recursos hídricos.

Já no Hotel Tambaú (1962), o mar tem um papel dinâmico na estimulação sensorial. Por ter sido implantado na areia, no encontro das praias de Tambaú e do Bessa, os quartos foram contemplados com uma vista indevassável do oceano por estarem bem acima da visão dos banhistas. A estrutura necessária à elevação dos quartos proporcionou um efeito sonoro que Bernardes chamou de “bochecho”. Com a variação da maré, as ondas entram pelos espaços entre as vigas e, na saída, pelo efeito do vácuo, dissipam-se em milhares de gotas d’água para todos os lados.

Ao contrário do Hotel Tambaú, onde Bernardes criou um talude gramado para esconder a edificação na parte voltada para a rua, no Pavilhão do Brasil na Exposição Mundial de Bruxelas (1958) o arquiteto procurou chamar a atenção para o espaço brasileiro que ficou com um terreno inclinado e bem afastado da área central da Expo. Para atrair a atenção do público, utilizou alguns recursos bastante originais. Bernardes lançou mão de um balão vermelho de gás hélio com sete metros de diâmetro que não servia só para fins decorativos. Visto de longe, funcionava como um ponto focal, um local a ser alcançado, gerando uma expectativa no visitante. Ao criar o balão, Sergio não desejava somente propor um símbolo para o pavilhão brasileiro – uma interpretação pessoal do monumento do Átomo, símbolo da Exposição de Bruxelas, ou do balão da Festa Junina brasileira. Sua intenção, também, era fornecer um momento lúdico aos visitantes de qualquer nacionalidade, fazendo com que esses tivessem uma identificação imediata por meio de uma espécie de “sabor de infância”.

O balão também foi importante pelas condições adversas do terreno. Ao implantar o pavilhão por trás do talude e colocar o acesso por cima, originou um volume com amplo espaço interno, que quase não podia ser percebido por fora. O visitante, então, entrava pelo nível superior, já provavelmente cansado e cheio de impressões provocadas pelas outras mostras, e sem que percebesse era conduzido por uma rampa suave e curva – o “arrasta-pé”, como o próprio Bernardes chamou. À medida que avançava, ia sendo envolvido pela exposição, que surgia naturalmente, como decorrência do caminhar e da curiosidade. A partir de uma continuidade visual, o público ia conhecendo um pouco mais do Brasil, sendo atraído em direção ao jardim tropical, projetado por Burle Marx, que ficava no centro da edificação e embaixo do “impluvium” (abertura sobre a qual residia o balão vermelho). Ao final da exposição, ou melhor, ao final da rampa, as pessoas eram “dirigidas”, ou às atrações de uma sala de cinema, ou a uma espécie de sala de estar encravada em meio a um ambiente agradável e completamente novo, onde podiam descansar enquanto provavam duas bebidas típicas; o mate e o famoso cafezinho.

“Numa exposição de distâncias enormes o homem é totalmente desprezado na sua capacidade e nas suas limitações do caminhar, e quando chegasse ao local do pavilhão brasileiro estaria cansadíssimo. Nada mais natural do que fazer ele entrar no ponto alto de chegada e sair pelo ponto baixo, razão pela qual havia a rampa cuja forma elíptica tinha conotações simbólicas com os ciclos econômicos e culturais do Brasil. Ao percorrer esta rampa atingia o chão outra vez, praticamente arrastando o pé, conduzido pela gravidade sem fazer o menor esforço, ao mesmo tempo que descia entorno do trópico, que eram os jardins. Mas como ter jardins? Foi necessário protege-los da neve por meio de um balão cheio de gás que subia ou descia fechando o “impluvium” do pavilhão. Um balão de borracha em harmonia com os balões de alumínio do “Atomium”, que entretanto chamava mais atenção, em benefício do pavilhão brasileiro” (5).

A maior provocação sensorial do Pavilhão de Bruxelas estava na relação entre o balão e o micro clima criado. Com sol, o balão subia deixando o jardim ao ar livre, permitindo, assim, melhor circulação de ar e maior contato com o exterior. Por outro lado, quando fazia frio, o balão descia fechando o buraco do “impluvium” não permitindo, dessa forma, que correntes de ar resfriassem ainda mais o ambiente, tornando-o desconfortável. O mais interessante, no entanto, era quando chovia. A água escorria pelo balão e caia no jardim formando uma cortina d’ água, tal qual as cascatas das florestas tropicais. Em suma, o simples e engenhoso aparato, além de regular o micro-clima no interior do pavilhão brasileiro, fazia do espaço um local dinâmico e atraente, pois as pessoas ficavam curiosas para ver a transformação daquele ambiente. Uma transformação que se dava por completo; mudava o som, o cheiro, a umidade e, provavelmente, o ânimo dos visitantes, que após “conhecer o Brasil” já teriam esquecido qualquer cansaço sentido no início do passeio.

A capacidade de criar espaços geradores de emoções esteve presente durante toda a carreira de Sergio Bernardes. Em maior ou menor escala, sempre fez uso dos recursos naturais disponíveis. Nesse sentido, a exuberância da Mata Atlântica e a receptividade de um cliente (6) aberto a idéias novas e ousadas permitiram que o arquiteto pusesse em prática o que pode ser considerada a sua maior experiência no campo da estimulação dos sentidos, a residência no Alto da Boavista (1981-91), chamada por Bernardes de “Palácio dos Reflexos”. Nessa residência a interferência do arquiteto foi de tal forma que diversos elementos foram “reinventados” como parte de uma grande provocação: os redários; o muro côncavo; as telhas; a cozinha no centro da casa; a mesa de jantar; o bar; as camas; os vasos sanitários; as pias; as banheiras; os chuveiros; as persianas; os armários; as luminárias; e até mesmo os talheres, louças e copos, que não chegaram a sair do papel.

A forma concebida para pousar no meio de uma densa vegetação de mangueiras, jaqueiras e outras espécies de árvores centenárias, foi modulada por pilares e vigas metálicas. Curiosamente, enquanto a arte se fez presente na riqueza dos detalhes, a casa de mais de 2.500 m² foi projetada e construída em escala industrial. A própria cobertura, em função de suas dimensões, faz lembrar a tipologia de um galpão. Porém, os calhões de fibra de vidro, vermelhos por baixo e verdes por cima, que a compõem, foram desenhados exclusivamente para a construção e produzidos no local. A grandiosidade volumétrica da casa parece ter sido fator determinante na elaboração desse telhado. Apesar do sistema empregado ter sido o capa-canal, o mesmo da cobertura da residência do arquiteto, se fossem utilizados os calhões já fabricados em escala pela Eternit (como o Calhão 47), o resultado plástico não seria o mesmo, ficando desproporcional. Afora a questão volumétrica, a cor vermelha, por ser completamente destoante do entorno, funcionou como um ponto focal, desviando a atenção para a cobertura, quando vista por baixo. Em uma visão aérea, a construção era confundida com o próprio entorno.

As provocações de Bernardes, mesclando elementos com o entorno, também ganharam corpo na pavimentação do terreno. Esse foi totalmente recoberto por placas de granito polido no intuito de refletir a copa das árvores, trazendo-as para o chão. Caso houvesse um jardim, por mais belo que fosse, esse concorreria com a mata nativa, o que por si só exigiria uma manutenção constante e dedicada.

Na área de lazer desta casa, a provocação sensorial se deu com a combinação de vários fatores: iluminação, reflexos e condensação. Nos dias frios, o vapor liberado pela piscina aquecida inferior se condensava no fundo de vidro do espelho d’água superior, voltando a cair como uma leve chuva no espaço interno. E nos dias de sol forte, os raios de luz eram filtrados pela piscina superior, refletindo de forma difusa nas vigas revestidas de espelhos e no granito polido do piso.

No segundo piso, onde as oito suítes foram dispostas lado a lado, além da suíte principal ao fundo, um corredor muito longo exigiu do arquiteto um recurso criativo. Bernardes fez uso de painéis com espelhos circulares para dividir o comprimento. Dessa forma, a pessoa era obrigada a contornar os painéis dispostos a cada dois quartos. Além dos obstáculos, os espelhos contrapostos “encurtavam” o comprimento da circulação, ao criarem o efeito de corredor infinito.

O mesmo efeito foi sugerido no projeto elaborado para os Postos de Salvamento (1976) das praias do Leblon, Ipanema e Copacabana. Porém, o intuito de Bernardes não era criar uma orla infinita, mas, sim, fazer a mesma arquitetura sem presença ao refletir a paisagem, o que integraria os postos a ela.

“Devido ao número de postos, para que não se torne um obstáculo visual, procurou-se dar a eles uma presença não ostensiva, leve, por se dizer “transparente” para que não sejam sentidos de maneira incômoda. No entanto, a forma final foi determinada pela observância correta das funções específicas do posto. O material indicado, tubos estruturais de alumínio e fechamentos de fibra de vidro espelhada anulam a ostensividade do equipamento” (7).

A idéia original de Bernardes para os Postos de Salvamento, apesar do forte caráter artístico da mesma, não pôde ser viabilizada por completo. Entretanto, em 1990, essa faceta artística tomou lugar durante a reforma de uma residência, que fora projetada por ele na década de 50 na capital paulista. Afora os reflexos das chapas de aço inox colocadas nas laterais e nos espelhos das escadas, algumas peças exclusivas e carregadas de simbolismo foram criadas.

A provocação no “Espaço dos Sete Mundos” (o casal e cinco filhas), como o próprio arquiteto denominou a casa, se inicia logo na entrada. O espelho d’água é o fio condutor que recepciona o visitante, conduzindo-o até a escada que sobe para o interior da residência. Isso se dá pelo contraste entre o ambiente escuro, com pé-direito baixo e forro meia-cana de madeira, e a escada intensamente iluminada e rica em reflexos por conta de uma cascata que corre ao seu lado.

Nos banheiros, a claridade também é obtida de forma inusitada. Dutos provenientes da demolição de uma usina de açúcar concentram a exaustão, iluminação natural, artificial e no caso do espaço de banho, o chuveiro. Todos esses elementos estão embebidos em simbolismos, principalmente a porta de entrada da residência, que na verdade são duas, uma para entrar e outra para sair. É a forma extrapolando a função. É quando a arte está presente na arquitetura. Nas residências que projeta, Bernardes conduz o percurso de maneira sutil, colocando o observador perante a monumentalidade da natureza, ou da Cidade de São Paulo.

Os projetos abordados mostram a maneira de Bernardes pensar a arquitetura quanto às formas e aos materiais. Mostram também um domínio sobre a técnica que permite uma perfeita integração entre estrutura e forma arquitetônica. Além desse compromisso técnico com a estabilidade da construção na idealização de ambientes adequados às atividades humanas, esses projetos mostram, principalmente, como Bernardes enveredou no campo “psicológico” da arquitetura, ou seja, na provocação da psique do usuário.

notas

1
BERNARDES, Sergio. “Entrevista”. Pisos e Revestimentos, n. 2. São Paulo, Editora Boletim de Custos, 1989, semestral, p. 51.

2
CAVALCANTI, Lauro. Sergio Bernardes. Herói de uma Tragédia Moderna. Rio de Janeiro, Editora Relume Dumará, coleção Perfis do Rio, v. 41, 2004, p. 30.

3
A preocupação com o meio-ambiente resultou na publicação da primeira edição da revista Ecologia, editada pelo LIC (Laboratório de Investigações Conceituais) em 1979.

4
BERNARDES, Sergio. Depoimento concedido a João Pedro Backheuser em 03/01/1997.

5
BERNARDES, Sergio. “Vanguarda: prospectiva e busca”. Revista Cultura, nº 1. Editora Vozes, jan.-fev. 1970, p. 31.

6
Tal faceta lúdica e poética de Bernardes parece ter sido estimulada pelo proprietário. Este seria o exemplo contemporâneo do “mecenas” da renascença, o qual financiava e estimulava um determinado artista em sua produção.

7
BERNARDES, Sergio. Texto integrante do Memorial Justificativo do projeto pertencente ao arquivo Sergio Bernardes, sob os cuidados da Fundação Oscar Niemeyer, 1976.

sobre o autor

Monica Paciello Vieira é arquiteta graduada pela UFRJ em 2001, Mestre em arquitetura pelo PROARQ em 2006 com a dissertação: “Sergio Bernardes. Arquitetura como Experimentação”.

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