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architexts ISSN 1809-6298


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Neste artigo a autora faz uma análise da casa projetada por Paulo Mendes da Rocha no bairro do Butatã, residência do próprio arquiteto, projetada em 1964


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NOBRE, Ana Luiza. Um em dois. As casas do Butantã, de Paulo Mendes da Rocha. Arquitextos, São Paulo, ano 08, n. 086.01, Vitruvius, jul. 2007 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.086/228>.

Sobre a casa que fez para si no bairro do Butantã, em São Paulo, Paulo Mendes da Rocha disse ter sido ela pensada como “um ensaio de peças pré-fabricadas” (1). A estrutura modulada, o detalhamento mínimo (um só caixilho para todas as aberturas, por exemplo), o sistema estrutural simples e rigoroso, com apenas quatro pilares, duas vigas mestras e lajes nervuradas, foram citados pelo arquiteto como índices de uma racionalidade que se procurou imprimir ao projeto, num momento em que a discussão sobre a pré-fabricação ganhava amplitude no Brasil.

A casa foi projetada em 1964 e concluída em 1966. Sua construção acompanhou o acirramento do clima político no país e deu-se em meio a uma discussão sobre o processo de industrialização brasileira que se alargou na esteira das obras de Brasília, de par com a aceleração da expansão urbana (2) e a disputa entre diferentes modelos de desenvolvimento para o país. Dentre os problemas que então se colocavam para os arquitetos brasileiros estava o desafio de testar soluções projetuais capazes de permitir um salto decisivo para a construção em massa de uma arquitetura de qualidade. Daí o investimento em pesquisas tecnológicas, a busca de soluções econômicas, a ênfase na organização do canteiro e a preocupação política e programática com a habitação de baixa renda, temas centrais de um debate que, mesmo quando forçado por uma orientação mais ideológica que técnica, conduziu a um repertório significativo de experiências arquitetônicas com as quais a residência Paulo Mendes da Rocha a princípio se alinha.

Logo nos damos conta, porém, que o feixe de questões que atravessa tal produção projetual é aqui acolhido seletivamente e elaborado de maneira muito pessoal. A começar pelo fato de estarmos diante de um projeto e duas casas: duas casas iguais (com variações mínimas em termos de planta), construídas em lotes contíguos e simultaneamente, para o arquiteto e sua irmã. Ao contrário, portanto, do que podemos ser levados a crer pelas leituras que insistem em tratar a casa no singular (3), e pelas imagens da obra que costumam ser publicadas – uma só planta, um só lote, e fotos que privilegiam a visada da esquina e captam quase tão-somente uma casa -  o projeto não se esgota num evento único. E neste sentido, ele de fato está longe de se mostrar indiferente a um pensamento sobre a produção industrial que vinha há cerca de uma década forçando uma abertura no meio de arte no Brasil.

Convém examinar com cuidado esse ponto, que tem seguidamente escapado às leituras dessa obra. Não se pretende pôr de lado, com isso, uma relação mais freqüentemente apontada entre as casas do Butantã e a Villa Savoye, de Le Corbusier: em ambos os casos, pode-se destacar o procedimento de sustentação de um prisma puro sobre o solo, pensado sob o modelo da geometria planar do sistema euclidiano e por princípio avesso à hierarquização das fachadas. Ou o perímetro regular da planta e o paralelismo entre planos (paredes/divisórias, piso/cobertura), dos quais irrompem aqui e ali elementos de caráter funcional, valorizados plasticamente. Ou ainda a concepção de forma auto-sustentada, gerada a partir de um quadrado em planta que seguirá sendo declinado na obra de Mendes da Rocha (4).

Entretanto é evidente que a alvura intrinsecamente clássica da casa corbuseriana é contrariada, em Paulo Mendes da Rocha, pela substância do concreto aparente, que se deixa encardir pelo tempo. E tampouco encontraremos neste projeto, como em Poissy, um prisma votado externamente à contemplação; nas casas do Butantã este ideal será revertido pelo negrume do concreto, como que num desafio ao nexo, por princípio problemático, entre plano e matéria. Conta também, claro, a maneira como o objeto construído atua sobre o terreno; em função do rebaixamento do térreo em relação ao nível da rua, o volume de fato parece comprimir o perfil original do terreno, do qual dista não mais que poucos centímetros.

Se tomada sob certo ponto de vista, portanto, a referência à Savoye pode mais obstruir que esclarecer. Ainda que se possa dizer que ambas guardam do clássico uma aspiração à permanência, aqui radicalizada na opção por equipamentos fixos, de concreto (bancadas, estantes, armários, camas, sofá), que substituem boa parte das peças de mobiliário habitualmente encontradas no interior de uma casa. Trabalha-se assim contra a acomodação a certos hábitos do morar, ou segundo o arquiteto, contra “as idiossincrasias da vida muito carregada de decoro burguês” (5). Ou seja, sob certo ponto de vista permanece em questão a negação do caráter nostálgico e da pobreza de experiência do intérieur burguês, carregado dos vestígios daquele que o habita (6). Mas além disso chama-se atenção para a crescente vulgarização do design – i.e., a dissolução do ideário reformista que está na sua origem e seu conseqüente rebaixamento a mero produto de consumo (e vale lembrar as críticas ao design que já se avolumavam no momento em que a casa é construída) (7).

Neste sentido, a radicalidade da experiência da casa de Paulo Mendes da Rocha pode ser considerada um exercício de resistência contra um ambiente esclerosado - tão necessário, quem sabe, quanto a ortodoxia concreta o fora no meio da arte, “diante da complacência e do sentimentalismo dominantes” no Brasil (8) do final dos anos 50. Afinal, até certo ponto o projeto atua numa seqüência de esforços voltados contra os esquemas convencionais de representação – correspondentes, no meio da poesia, à unidade ritmo-formal do verso, e no meio das artes visuais, à janela renascentista.

Mas também não se pode esquecer que as casas surgem bem em frente a uma casa bandeirante do século XVII. E justo no contexto de urbanização de um dos bairros residenciais projetados pela Cia.City em São Paulo, na primeira metade do séc XX, segundo o padrão urbanístico das cidades-jardins britânicas (caracterizado por ruas de traçados irregulares e bem arborizadas, com casas soltas nos lotes). Há que se destacar ainda uma tendência, àquela altura razoavelmente forte e generalizada entre os arquitetos mais atuantes em São Paulo, de lutar pela reinvenção do habitar urbano, entendendo a casa como núcleo gerador da cidade (veja-se, por exemplo, a res. Perseu Pereira, de Joaquim Guedes, ou a res. Elza Berquó, de Vilanova Artigas). No caso das casas do Butantã, se a planta repassa o esquema tripartido e a organização setorial (zonas social, íntima e de serviço) consolidada na arquitetura residencial oitocentista, não lhe falta coragem para contestar o padrão residencial da elite paulistana que ia se acomodando nos loteamentos elegantes da City (Jardim América, Alto da Lapa, Pacaembu, Butantã...). Basta atentarmos para a dissolução das circulações intermediárias e a ausência de janelas nos quartos, por exemplo, expressão mais evidente de uma proposta reformista que, sem abrir mão do programa típico de uma família extensa (casal e seis filhos), busca uma subversão radical dos excessos típicos das residências da burguesia paulistana. Não que por isso se deva entender uma economia em termos de área; a casa, na verdade, tem 5 dormitórios e cerca de 250 m2 de área construída, em terreno de 760 m2. Antes que postular uma noção de economia enquadrável nas pesquisas acerca da “habitação mínima”, é contra os perímetros recortados, os telhados em movimento, a incontida variação de materiais ainda em vigor nas casas erguidas nos loteamentos da City (9) que sobressai o caráter compacto, anti-pitoresco, anti-retórico mesmo destas duas casas. E vem a ser especialmente relevante, nesse sentido, a decisão de projetar duas casas gêmeas: não podemos deixar de ver aí uma provocação ao próprio modelo urbanístico das garden-cities, que havia consagrado a casa isolada e única em contraposição às casas geminadas e em série -  aquela valorizada como símbolo de status, estas rejeitadas como expressão da habitação operária.

Desnecessário assinalar que na obra em questão o embate com as convenções ligadas ao espaço do morar é indissociável da liberdade assegurada ao arquiteto no exercício de projetar a sua própria casa. Por um lado, pesam sobre a figura do cliente relações de parentesco próximo, por outro, o projeto beneficia-se da ausência de pressões por parte de um mercado comercial com o qual a arquitetura residencial paulistana se verá cada vez mais confrontada. Por isso talvez se possa estranhar o severo despojamento dessa casa, a aridez do concreto aparente, o rigoroso controle das aberturas para o exterior – sua intolerância ao senso comum, enfim. Mas o projeto surpreende sobretudo por seu grau de insubmissão ao usuário, de quem se exige que esteja à altura dessa casa, onde as paredes param a meia altura, os móveis são imóveis e a zona íntima ocupa o centro da planta (em posição mais reservada em relação ao exterior, mas também obrigatoriamente mais partícipe da vida familiar, com todos os seus constrangimentos).

Ao caráter impositivo deste projeto corresponde, pois, em primeiro lugar, um inconformismo frente a costumes e hábitos de conforto fundamentalmente solidários a um sistema social que confere privilégio aos interesses individuais, em detrimento do convívio comunitário. Mas o recurso aos equipamentos fixos se revela um lance duplo, na medida em que implica também um enfrentamento decisivo da planta livre, flexível, e porque não, mediante seu reverso: a irreversibilidade do concreto armado. Como este material permite a fusão entre estrutura, vedação e equipamentos, a casa pode ser fundida, afinal, como um todo monolítico, coeso e inalterável, ao qual não se permite expansão, adaptação, adição ou subtração de qualquer parte. Sua duplicação é possível, claro, mas desde que esse todo seja repetido – ou seja, moldado novamente, segundo o mesmo processo construtivo e se possível com a mesma mão-de-obra, ou pelo menos com mãos igualmente capazes de transformar tábuas de pinho na mais delicada marcenaria para fôrmas de concreto.

Se o projeto supõe, portanto, um pensamento sobre a produção seriada, ele não deixa de apresentar suspeitas em relação a esse pensamento, sobretudo tendo em vista as condições ambíguas que esse encontra no Brasil. Ainda que operando num campo limitado (o da casa), o projeto não deixa de se pronunciar com firmeza contra o sacrifício de valores individuais, ou qualitativos, por valores quantitativos ou de massa. E ao fazê-lo, ele nos convoca a uma distinção fundamental entre reprodutibilidade técnica e repetição artesanal – ou, nos termos sugeridos por Sophia Telles, entre a pressuposição de um standard industrial e a preservação de um ethos que tende a se acabar (10). É evidente, em todo caso, que a casa, tal como construída, não se permite decompor em elementos construtivos – e desse modo, como poderia encaixar-se na cadeia de produção industrial? Não seria o próprio processo de construção – melhor, moldagem da casa, contraditório com o pensamento serial para o qual esta, em sua duplicidade, parece se dispor?

Pelo tratamento aparentemente neutro das superfícies de concreto já é possível identificar uma artesania incomum em nossa cultura construtiva – e não deve admirar que a obra tenha sido conduzida pelas mãos de um ex-marmorista de origem italiana (11) (quase um artesão, no sentido que lhe cabe no contexto europeu). E nada mais revelador, nesse sentido, que a própria textura do concreto aparente, em que salta aos olhos a habilidade manual imprescindível à execução das fôrmas e à concretagem das placas de apenas 3 cm de espessura usadas como painéis divisórios e vedação. Deve-se considerar, além disso, que esta foi a primeira de uma seqüência de casas em concreto aparente executadas pela construtora Cenpla em São Paulo (dentre as quais podemos citar a Res. do arquiteto Marcos Acayaba e a Res. Cleômenes Dias Batista, de Rodrigo Lefèvre). Daí o processo de tipo trial and error que aqui se impõe, e que só é possível à revelia de qualquer pressão de ordem econômica ou demanda por produtividade. Segundo Denise Solot, o projeto compreendeu mais de 100 pranchas de detalhes (12). E no entanto é evidente que nem tudo se resolve no ato de projetar, posto que se abre uma grande margem para a experimentação e o imprevisto no canteiro. No mais, a diagramação das superfícies em virtude da justaposição cuidadosa das tábuas de madeira, o alinhamento milimétrico das vigas e as arestas vivas das placas de concreto, tudo apela para nossa sensibilidade e parece contribuir para por em evidência admirável processo de confecção dessas casas, bem como o incontestável componente irracional da construção no Brasil.

Se tomadas como um “ensaio”, portanto, as casas do Butantã de certo modo encontram desdobramento na Casa Gerassi, projetada no final dos anos 80 pelo mesmo arquiteto, com elementos pré-fabricados de concreto montados a seco no canteiro, com auxílio de gruas, em apenas 3 dias. Porém a Casa Gerassi compreende uma espécie de inversão dos termos implicados nas casas irmãs do Butantã: se nestas o procedimento artesanal parece contraditório com a sua duplicação, naquela empregam-se elementos estruturais (vigas e pilares) produzidos em instalações industriais e segundo padrões definidos em catálogo, porém redimensionados pelo arquiteto e fabricados especialmente para ele, tendo em vista a realização de uma obra única (13).

Talvez estejamos então diante de dois procedimentos surgidos de uma mesma reflexão acerca do embate da lógica do sistema de produção industrial com o ambiente cultural brasileiro. Ambos os projetos, afinal, reagem com alguma suspeição – e não sem uma fina ironia -  à equação arte-indústria tal como colocada pela vertente bauhausiana e levada ao extremo pelo cientificismo ulmiano. E só isso já demonstra uma rara sensibilidade para uma crise que outros arquitetos no Brasil preferiram recalcar, mesmo diante da operação de tensionamento dos limites da racionalidade construtiva posta em jogo não muito antes pelo neoconcretismo, em sua reivindicação por uma maior liberdade de expressão e subjetividade diante do rigor da produção concreta.

Operando, enfim, entre o pressuposto mecanicista implicado na operação industrial e o plano afetivo intimamente associado a toda artesania, o projeto de Mendes da Rocha para as casas do Butantã interroga um processo de racionalização que, ao se cruzar com um esforço de superação do subdesenvolvimento do país, tendeu a se confundir com uma ênfase na industrialização da construção, limitando-se praticamente a apontar a pré-fabricação como alternativa para a construção convencional. Afinal, o fato da casa ter sido duplicada não significa que ela tenha sido pensada como múltiplo – o que implicaria, antes de mais nada, uma concepção de forma processual, uma operação a partir de elementos cujo valor de forma só pode ser encontrado na repetição. Mas a casa tampouco foi pensada como objeto único – o que implicaria o rebaixamento de uma casa (a cópia ou reprodução) em relação à outra (o original ou autêntico). Não é em termos de autenticidade, em todo caso, que devemos considerar esse projeto. Mas tampouco podemos associá-lo a uma serialidade supostamente capaz de substituir ou superar a existência única da obra, por mais que essa possa ser reproduzível (como de resto a obra de arte talvez sempre tenha sido, conforme sugere Benjamin) (14). Quem sabe a questão crucial não esteja justamente aí, na interrogação que esse projeto lança simultaneamente às noções de uno e múltiplo, cujos limites, longe de se dissolverem, se reapresentam como objeto de crítica.

notas

1
Depoimento de Paulo Mendes da Rocha a Luis Espallargas Gimenez. in: PIÑÓN, Helio. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo, Romano Guerra, 2002. p.24.

2
Segundo dados censitários, a população total do país passa de 41 milhões em 1940 para 94,5 milhões em 1970. Neste período, a população urbana, que em 1940 era de 12,8 milhões (31,2% no total) passa para 32 milhões em 1960 e 58 milhões em 1970 (55,2%). Cf. BRUNA, Paulo. Arquitetura, industrialização e desenvolvimento. São Paulo, Perspectiva, 2002. p. 104.

3
Veja-se, por exemplo, ACAYABA, Marlene. Residências em São Paulo (1947-75). São Paulo, Projeto, 1986; e PIÑÓN, Helio. Op. cit..

4
Para uma leitura do purismo geométrico na obra de Paulo Mendes da Rocha, ver SOLOT, Denise. A paixão do início na arquitetura de Paulo Mendes da Rocha. Dissertação de mestrado. Rio de Janeiro, PUC-Rio, 1997.

5
Depoimento de Paulo Mendes da Rocha a Luis Espallargas Gimenez. In: PIÑÓN, Helio. Op. cit..

6
Ver BENJAMIN, Walter. “Experiência e pobreza”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São paulo, Brasiliense, 1994. pp. 114-119. Para uma boa discussão sobre a concepção moderna de habitação – particularmente em sua versão germânica – veja-se Dal Co, Francesco. “Dwelling and the ‘Places’ of Modernity. in: Dal Co, F. Figures of Architecture and Thought. German Architecture Culture, 1880-1920. New York, Rizzoli, 1990. pp.12-81.

7
Veja-se em especial os escritos de Giulio Carlo Argan: ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. São Paulo, Ática, 2000; e “Prólogo”. In: MALDONADO, Tomás. El diseño industrial reconsiderado. Barcelona, Gustavo Gilli, 1977, p.7-9.

8
Entrevista de Augusto de Campos à Folha de São Paulo, 16.set.2006.

9
Ver WOLFF, Silvia Ferreira Santos. Jardim América. O primeiro bairro-jardim de São Paulo e sua arquitetura. São Paulo, Edusp, 2001.

10
Questão levantada em seminário no Departamento de História na PUC-Rio, set. 2005.

11
Cf depoimento do engenheiro Osmar Penteado, fundador da Cenpla, a Ana Luiza Nobre (em visita à obra, out. 2006).

12
SOLOT, Denise. Op.cit.

13
As alterações foram definidas em conjunto pelo arquiteto, os engenheiros calculistas (Claudio Puga e Siguer Mitsutani) e a Reago, uma das principais empresas de pré-fabricados de concreto no país e subsidiária da construtora Camargo Corrêa. Segundo o arquiteto Alejandre Delijaicov, colaborador de Paulo Mendes da Rocha no projeto da casa, o redimensionamento dos elementos estruturais deu-se em função do projeto estrutural e de considerações acerca do transporte das peças. Assim, foram produzidos consoles tipo “gerber” maiores que o padrão da Reago, o que possibilitou a redução do comprimento e da altura das vigas. Foi mantida, no entanto, a modulação adotada pelo fabricante, de cujo catálogo foi também extraído o detalhe padrão para apoio dos painéis alveolares sobre peças metálicas (email do arquiteto a Ana Luiza Nobre, em 20 nov. 2006).

14
BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.” In: BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense, 1994.

sobre o autor

Ana Luiza Nobre é arquiteta e professsora do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-Rio.

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