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architexts ISSN 1809-6298


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O autor, a partir de uma abordagem do minimalismo como princípio operacional com um mínimo de meios e o máximo impacto intelectual ou sensorial , investiga como o minimalismo permeia produções arquitetônicas, atraves da analise de algumas obras


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TAVARES FILHO, Arthur Campos. Manifestações minimalistas na arte e arquitetura:. Interfaces e descontinuidades. Arquitextos, São Paulo, ano 08, n. 088.05, Vitruvius, set. 2007 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.088/208>.

Resultante da confluência de diferentes vertentes artísticas, o minimalismo pode ser descrito como uma tendência que se expandiu pela arte estabelecendo múltiplos níveis de relação entre seus diversos desdobramentos. No entanto, abordar esta concepção enquanto mera condição ou categoria estilística equivale a recorrer a um reducionismo superficial e improcedente. Conceitualmente, pode-se dizer que a exaltação do minimal se configura como princípio operacional ou aproximação pela qual se busca alcançar a máxima tensão formal, o máximo impacto intelectual ou sensorial utilizando um mínimo de meios. O elementarismo compositivo de uma obra de inspiração minimalista artisticamente relevante não se restringe apenas a um marcante esforço de síntese, envolve também o estabelecimento de abstrações múltiplas que se tornam assimiláveis a partir de mecanismos mais intelectuais do que sensoriais.

Embora sua referência mais literal vá ao encontro da arte minimalista norte-americana desenvolvida na década de 1960, manifestações arquitetônicas anteriores desta tendência remetem às vanguardas da arte abstrata surgidas em meio às inclinações reformistas do início do séc. XX, tais como o cubismo, o neoplasticismo e o construtivismo russo, dentre outros. Neste contexto, o anseio comum pela eliminação das referências estilísticas e pelo estabelecimento de novas identidades a partir da reformulação das linguagens formais nas artes favoreceu o desenvolvimento de experiências artísticas plurais caracterizadas pelo ímpeto de alacridade e originalidade, prenunciando as origens do Movimento Moderno. Já em um segundo momento, pode-se identificar o ressurgimento da tendência na arquitetura a partir de origens que remetem simultaneamente à arte minimalista e à própria arquitetura moderna, como uma espécie de neo-racionalismo manifesto que se contrapõe aos excessos figurativos e repletos de simbolismo do chamado ecletismo pós-moderno.

Afastando qualquer aspiração de construir uma caracterização passível de estilização, investigou-se neste estudo de que modos a noção de minimalismo permeia produções arquitetônicas em ambos momentos, elucidando as possíveis relações, mais ou menos explícitas, que se podem estabelecer. A partir de uma abordagem metodológica orientada para o esclarecimento dos sentidos diversos a partir das quais uma obra arquitetônica pode ser interpretada sob uma ótica minimalista, foram selecionados como exemplos ilustrativos obras representativas de Gerrit Rietveld e Mies van der Rohe, pela proximidade das vanguardas artísticas, e Tadao Ando, Herzog & de Meuron e Paulo Mendes da Rocha, por pertencerem a contextos culturais e exercerem posições arquitetônicas bastante diversificadas.

A noção de minimalismo nas artes e na arquitetura

Apesar de plurais e com tendências heterogêneas, os movimentos artísticos de vanguarda europeus do início do séc. XX apresentavam como característica em comum o repúdio às normas acadêmicas de representação tradicionalmente instituídas, baseadas na idéia da mimese como imitação da realidade. Contrapondo-se às inclinações naturalistas ainda remetentes à arte romântica, o neoplasticismo se originava neste contexto a partir da expressão de uma natureza não-figurativa, manifestada sobretudo por meio da simplificação das composições visuais, da abstração geométrica e do uso de cores primárias.

Difundido a partir do grupo De Stijl (1), os conceitos de harmonia e equilíbrio segundo o ideal estético neoplasticista não era concebido através do princípio clássico da simetria, mas sim por meio da criação de oposições e contrastes resultantes da exploração do elementarismo da linha, do espaço e da cor em formas geométricas regulares claramente diferenciadas e sem sobreposições, produzindo uma qualidade assimétrica da noção de equilíbrio (fig. 1).

Theo van Doesburg, pintor e editor da revista De Stijl entre 1917 e 1931, publicou em 1924 o manifesto “Towards a plastic architecture”, relacionando o pensamento da vanguarda artística aos princípios formais básicos de uma nova concepção de arquitetura, caracterizada como “abstrata, objetiva, elementarista, informe, econômica, de planta livre, assimétrica, antidecorativa, antimonumental, anticúbica, aberta, flutuante e em equilíbrio dinâmico” (2). Assim como a pintura neoplasticista reduziu-se a pontos, linhas, planos e cores primárias, esta concepção abstrata de arquitetura também partiu de elementos constitutivos essenciais tais como massa, superfície, luz, cor, materiais, etc. No manifesto de 1924, Doesburg atesta que somente com a colaboração de todas as artes plásticas seria possível completar a arquitetura, anunciando assim estreitas relações entre a arte abstrata e a arquitetura (3).

Em 1924, Gerrit Rietveld projetou a Casa Schröder, uma das obras arquitetônicas mais representativas do neoplasticismo, com características de inspiração claramente minimalista (figs. 2 e 3). As fachadas e a volumetria da residência também apresentam a noção de um equilíbrio assimétrico, tal como nos esquemas geométricos das pinturas neoplasticistas. No entanto, as camadas múltiplas de planos interceptantes neste caso transmitem a noção de um equilíbrio mais dinâmico do que o percebido a partir da bidimensionalidade de uma tela de Mondrian. Embora admita-se que a noção de equilíbrio seja um princípio compositivo derivado da forma, a natureza tridimensional do objeto arquitetônico torna esta uma transposição não literal, envolvendo o exercício de um primeiro nível de abstração.

As fachadas podem ser vistas como uma composição de superfícies destacadas em diferentes profundidades, favorecendo a disposição das varandas. Apesar de estáticos, estes planos parecem poder deslizar uns sobre os outros. Assim como na pintura, superfícies pintadas em branco e em tons de cinza predominam nas fachadas, mas há detalhes realçados em cores primárias que intensificam sua plasticidade. Apesar do programa arquitetônico residencial convencional, não há uma disposição tradicional dos ambientes, mas a projeção de um espaço amplo que, devido à utilização de um sistema de fechamento com painéis deslizantes e removíveis, viabiliza diversas alternativas de leiaute em uma mesma projeção horizontal edificada, possibilitando ao ocupante a vivência de distintas experiências espaciais (fig. 3).

Embora a casa de Rietveld tenha sido uma das primeiras manifestações arquitetônicas de inspiração minimalista, o desenvolvimento desta tendência foi continuado por Mies Van der Rohe (1886 –1969) a partir da interpretação da metáfora “less is more” (4), o que equivale dizer “menos vale mais”, ou “menos significa mais”. A fecundidade da metáfora miesiana reside na abrangente multiplicidade de significados que suscita, em diversos planos de compreensão. Não se trata, portanto, de uma analogia visual direta ou literal em que o edifício resulta em um signo icônico óbvio de seu conceito gerador, como em muitos exemplos do figurativismo arquitetônico pós-moderno (5). A abrangência deste aforismo, convertido em um dos princípios fundamentais não só do pensamento arquitetônico moderno, como também de algumas tendências não-figurativas do pós-modernismo arquitetônico, conduziu não somente à concepção de obras arquitetônicas comunicadoras de belas poéticas internas, mas também a um sincero questionamento sobre as próprias qualidades de uma boa arquitetura.

A influência neoplasticista na obra de Mies manifesta-se claramente no Pavilhão alemão na Feira Mundial de Barcelona (1929), expressão emblemática da metáfora minimalista (fig. 4). Subjacente à aparente simplicidade do minimalismo arquitetônico de Mies, reside um ideal de perfeição platônica materializado a partir de um sofisticado jogo combinatório de lâminas de vidro, superfícies de água, planos horizontais e verticais e painéis de mármore. Os delgados pilares metálicos cruciformes revelam uma expressão estrutural ao mesmo tempo singela e vigorosa, produzindo um tipo de tensão essencialmente minimalista.

Alguns dos elementos da linguagem moderna da arquitetura que se mostram presentes nestes exemplos, tais como a tendência à abstração, a ampla recorrência às formas geométricas puras, a assimetria, os planos e balanços, as relações de transparência entre espaço interno e externo, o elevado rigor técnico e a estética apurada dos detalhes construtivos, dentre outros, ressurgem décadas mais tarde na produção arquitetônica pós-moderna de inspiração minimalista, para onde também convergem as influências das artes minimalistas desenvolvidas nos Estados Unidos ao longo da década de 1960.

Arte Minimalista

Influenciada ampla e diretamente pelas correntes abstracionistas das vanguardas artísticas do início do século XX, esta neovanguarda surge na década de 1960 nos Estados Unidos sob a designação ABC art ou minimal art. Realizada de modo impessoal e inexpressivo, buscava-se alcançar o máximo da tensão formal e conceitual a partir da utilização de estruturas geométricas primárias, cuja estrita recorrência advém de novos e mais profundos graus de abstração, passando a contemplar níveis de apreensão muito mais intelectuais do que sensoriais. A partir desta assimilação intelectual, torna-se possível a concessão de uma dimensão absoluta, imanente, autônoma e incontingente aos objetos artísticos. Assim, a obra de arte assume uma condição auto-referente, de realidade concebida como plena, e que não depende senão de si mesma para que possa existir. Desta maneira, a eliminação da função representativa, referencial ou metafórica da obra de arte conduziu ao desenvolvimento de uma arte anti-histórica, provocando novos e profundos questionamentos sobre o próprio entendimento do que vem a ser definido como arte. Assim como os neoplasticistas, esta nova atitude também subvertia, de modo ainda mais radical, os sistemas de valores tradicionalmente institucionalizados para a apreciação da obra artística.

Curiosamente, possíveis aspirações pela busca de uma originalidade estética são refutadas a partir de utilizações repetidas de formas e processos remetentes à serialização e industrialização. Assim como as vanguardas precedentes, a arte minimalista também se manifestou a favor da valorização do sentido universalizador da obra artística.

A compreensão de alguns de seus mecanismos específicos permite perceber de que modos esta noção, em uma acepção mais abrangente, permeia e inter-relaciona as diversas disciplinas artísticas, revelando valores genéricos e intemporais (6). No entanto, devido às necessidades de adequação metodológica frente ao escopo proposto, voltou-se o foco de investigação para a análise das continuidades e divergências entre a escultura minimalista e a arquitetura.

Alguns dos mecanismos de aproximação originalmente identificados por Montaner (7) constituem meios empregados por artistas minimali stas para atingir a expressão de suas obras. O rigor da geometria pura dos cubos, prismas, esferas, pirâmides, cones e cilindros, por exemplo, favorece a criação de obras que se destacam pela forte idéia de unidade compositiva decorrente da busca da síntese e do essencial. O caráter anti-histórico da arte minimalista e sua aspiração de se deter no tempo presente se manifestam a partir da recorrência a estes sólidos, figuras dissociadas de qualquer referência, estilo ou contingência temporal. Além da unidade e da simplicidade, admite-se que a qualidade de uma obra minimalista também reside na precisão técnica e na exaltação da materialidade dos elementos, a partir de onde emana a beleza dos objetos. Ainda, a retórica da repetição configura-se como um outro princípio básico destas composições, como pode ser reconhecido nas obras que se seguem (figs. 5 a 8).

Baseado em variações de malhas tridimensionais, Sol Lewitt produziu uma série de obras a partir da experimentação de mecanismos criativos seqüenciais e repetitivos em um processo ininterrupto de exploração de relações entre elementos, nos quais um trabalho conduzia à realização de um próximo. Os produtos desta série são absolutamente auto-referentes, não se relacionando a nada além deles próprios. O artista recorre também ao conceito de estrutura da obra artística, relacionando-o ao princípio do mínimo irredutível. Cabe ressaltar que este conceito não é aqui utilizado em sua acepção tectônica, mas sim como uma construção abstrata que remete a qualquer conjunto constituído por uma pluralidade de partes e elementos que se inter-relacionam de modo inteligível, integrando uma disposição organizada.

No exemplo abaixo, a disposição dos quatro sólidos cúbicos espelhados configura um espaço vazio gerando grande tensão formal. Apesar de não haver nenhum obstáculo material entre o espaço ao redor da sala de exposições em que estão e o espaço vazio delineado pela disposição dos cubos, a tensão formal criada é tamanha que induz o espectador a percorrer o espaço ao redor dos cubos, mas não o espaço entre os mesmos, como se fosse uma área que não pudesse ser atravessada ou transgredida.

Nas duas obras que seguem, Donald Judd realça a materialidade dos objetos e explora o mecanismo da repetição, aludindo à serialização industrial. A partir da regularidade das disposições e afastamentos entre os elementos, se estabelece um senso de ordenação geométrica precisa e rigorosa.

Na fig. 8, tanto os espaços vazios no interior dos sólidos quanto as distâncias entre os mesmos participam da composição ativamente, delineando um ritmo regular composto pelos espaços cheios e vazios. Assim, a noção de unidade da obra é estabelecida a partir de sua leitura como um todo. Cada um dos sólidos, individualmente, perderia seu sentido se isolado deste conjunto. Assim como nos exemplos anteriores, esta obra não representa nada além dela própria, não havendo significados subjacentes manifestos.

Diante dos aspectos analisados, pode-se inferir que a assimilação intelectual desta acepção de arte impele o espectador a exercer uma posição muito mais pró-ativa do que contemplativa, exigindo a realização de um esforço intelectual interpretativo para a compreensão da obra artística.

Contrariamente ao que uma leitura ingênua possa sugerir, expressões artísticas desenvolvidas a partir de um conceito minimalista não implicam um grau menor de elaboração do que realizações artísticas que se apropriem de outros princípios. Enquanto uma concepção artística não-minimalista parece se sofisticar na medida em que se adicionam elementos e relações à composição, na abordagem minimalista este processo se inverte e se refina a partir da subtração de elementos e relações, até que se chegue a um equilíbrio ótimo determinado pelo próprio artista.

Assim, a busca pelo mínimo indecomponível refuta a agregação de elementos compositivos complementares, considerados supérfluos e prescindíveis para a expressão de sua essência. Este não é um objetivo necessariamente simples, pois vai de encontro ao limite em que a obra não pode mais ser reduzida, pois se o fosse, passaria a assumir uma condição de não-existência enquanto obra. Neste sentido, a extrapolação conceitual deste limite conduziria a uma espécie de niilismo artístico.

Arquitetura minimalista pós-moderna

Assim como a linguagem da arquitetura clássica sofreu diversas releituras em distintas épocas históricas, pode-se dizer que a linguagem da arquitetura moderna também tem se pronunciado ciclicamente, embora de modo bem mais efêmero e mais ambíguo. As manifestações arquitetônicas de inspiração minimalista surgidas após o Movimento Moderno constituíram-se como uma nova espécie de racionalismo que se contrapunha aos excessos figurativos e à heterogeneidade iconográfica característicos da produção arquitetônica de Robert Venturi, Michael Graves e Charles Moore, dentre outros. Embora plural e heterogêneo, e por isto referimo-nos ao minimalismo pós-moderno apenas como uma tendência, pode-se dizer que suas variadas manifestações convergem para a máxima miesiana na qual “menos é mais”.

Segundo Montaner, a noção de minimalismo remete à “busca de uma arquitetura unitária, onde se utiliza um número de elementos, materiais e linguagens limitadas e articuladas de forma essencial” (8). Deve-se observar que esta caracterização também se aplica à própria arquitetura moderna, podendo ser aplicada às referidas obras de Rietveld e de Mies. Apesar desta ter consistido uma das principais referências da vertente pós-moderna, residem distinções a serem consideradas. Ainda, segundo o autor,

“[Após o Movimento Moderno] reaparecem arquiteturas que primam pela busca de um sentido comum tectônico presente no uso rigoroso e asséptico dos materiais, na recriação de espaços diretos e puros, na utilização de formas volumétricas e geométricas simples, na austera utilização de repertórios significativos, na economia de materiais e energias, e na integração com o entorno”. (9)

Enquanto a arquitetura moderna aspirava a um elevado sentido transcendente, havendo pouca ou nenhuma intenção de integração com o entorno, no minimalismo pós-moderno observam-se peculiares combinações de auto-referência e relação com o lugar. Embora a obra não pretenda representar ou remeter a nada além dela mesma, pode relacionar-se sutilmente com elementos do entorno.

Produzida em uma época de crescentes crises de energia e do progressivo esgotamento dos recursos naturais, a tendência minimalista manifesta-se pela contenção em detrimento da abundância, firmando-se em prol de uma higienização que preza pela redução absoluta de todo o tipo de esbanjamento, do ornamental ao energético. Em âmbito mais abrangente, pode-se dizer que esta busca pela simplicidade também adquire um sentido fundamentalmente crítico nas sociedades contemporâneas caracterizadas pelo alto consumo e desperdício.

Assim como na arquitetura moderna, a tendência arquitetônica pós-moderna de inspiração minimalista se realiza sem referências à teoria, história ou significados. Nesta concepção, a sofisticação da materialidade assume maior valor do que possíveis argumentos conceituais de fundo social, cultural ou histórico. Apesar do resguardo na estabilidade e solidez das qualidades materiais arquitetônicas, do rigoroso controle geométrico e do primor dos detalhes construtivos, esta não é uma arquitetura que se atenha a virtuosismos tecnológicos; apenas utiliza a tecnologia como meio para sua concretização.

As análises das obras arquitetônicas a seguir ilustram de que maneiras os mecanismos racionais da abstração minimalista podem ser aplicados ao campo da arquitetura mais recente, permitindo reconhecer interfaces e descontinuidades em relação aos respectivos mecanismos empregados no meio da arte minimalista.

Tadao Ando e a Igreja da Luz

Contrapondo-se às tendências dominantes da arquitetura contemporânea japonesa, baseada na agressividade das formas e no exibicionismo da alta tecnologia, Tadao Ando se distingue ao pretender reinterpretar a concepção dos espaços tradicionais japoneses mediante a utilização da linguagem formal da arquitetura moderna. No entanto, diferentemente desta concepção, que imbui um forte sentido universalizador e transcendental à obra arquitetônica, Tadao Ando estabelece uma espécie de contextualismo não literal entre arquitetura e ambiente: ao mesmo tempo em que a obra é auto-referente, instaura relações sutis e peculiares com o entorno, como a adaptação à topografia e o aproveitamento das melhores vistas.

A concepção arquitetônica de Tadao Anda elucida, de modo legítimo e consistente, aproximações entre o pensamento minimalista e o fenomenológico (10). Geometria, luz natural e natureza configuram-se como recursos plásticos básicos e essenciais para se alcançar uma expressão arquitetônica que se destaca pela elevada carga de materialidade e que explora, da maneira mais pura, a sensitividade humana ante a experiência espacial suscitada pela obra arquitetônica. O arquiteto atinge esta síntese minimalista fenomenológica com simplicidade e singeleza no projeto da Igreja da Luz (1989) em Osaka (figs. 9 e 10).

A volumetria, essencialmente básica, se constitui por uma pequena caixa em concreto aparente atravessada diagonalmente por uma parede que divide a entrada da área da capela (fig. 9). À maneira da arquitetura tradicional japonesa, baseada em jogos de luz natural e de sombras filtradas, Ando insere uma abertura cruciforme na parede do altar, permitindo a entrada da luz natural no ambiente (fig. 10). Com o transcurso do Sol, a luz se projeta no piso e nas paredes da igreja, provocando um impactante efeito visual.

A partir de um gesto simples porém emblemático, que consiste na entrada da luz no interior da igreja contrapondo-se à austeridade das tradições religiosas e à frieza do concreto aparente, Ando realiza o objetivo norteador de uma concepção essencialmente minimalista: alcança um grande impacto sensorial utilizando um mínimo de meios.

Herzog & de Meuron e o Signal Box (1992-1995)

Pode-se dizer que a arquitetura de Herzog & de Meuron assume uma inspiração de caráter minimalista pela ênfase e originalidade com as quais busca resgatar a primariedade da arquitetura enquanto essência construtiva, expressa a partir da exploração de sua estrita materialidade mediante o uso preciso, sofisticado e repetitivo dos materiais. Assim, alusões a referências iconográficas, sujeições a formalismos, e ambições de identidade cultural ou de conteúdo social são renunciadas por atenuarem o vigor do que se assume como verdadeiros valores arquitetônicos, manifestos a partir da forma.

O edifício da central ferroviária de sinalização da Basiléia (1992-1995), denominado Signal Box, destina-se ao controle do tráfego ferroviário regional e também a armazenagem de equipamentos de uso ferroviário. Basicamente, consiste em um paralelepípedo de concreto revestido externamente por estreitos frisos em chapas de cobre, o que confere às fachadas um interessante efeito visual (fig. 11). O edifício apresenta-se como um volume puro, hermético, enigmático e silencioso, que guarda semelhanças com a escultura minimalista de Donald Judd (fig. 7). Pode-se conjecturar que a linguagem formal do projeto tenha sido baseada em elementos como linhas férreas, transformadores, resistências elétricas, etc - referências externas à arquitetura cuja apropriação, também à maneira da arte minimalista, produz um objeto arquitetônico não representativo e auto-referente.

Torna-se interessante destacar que, a partir de um jogo de distorção de escala, a percepção da edificação como uma espécie de totem minimalista passa a ocorrer independente de suas verdadeiras dimensões. Esta impressão se revela, basicamente, em decorrência do emprego das formas primárias e da uniformidade de tratamento dada à materialidade das superfícies que, neste caso, se reduz ao envelopamento do edifício com uma pele em cobre. Ao envolver suas fachadas, este material adquire uma nova e imprevisível identidade.

A concepção de materialidade empregada leva a edificação a assumir uma forte condição de auto-referência e intemporalidade, favorecendo o estabelecimento de relações de natureza mais complexa, cujas transposições para a arquitetura ocorrem de modo mais embaraçoso. Assim como na Igreja da Luz, o “Signal Box” assume um peculiar senso de pertinência com o entorno em que se apresenta inserido.

No entanto, a aura enigmática do edifício não se sustenta absoluta. Em função da necessidade de entrada de luz natural, os frisos de cobre são girados horizontalmente nos pontos em que se dispõem as janelas. Quando as luzes internas estão acesas, há um contraste entre esta iluminação e a escuridão externa, marcando o delineamento de janelas convencionalmente dispostas. O magnetismo arquitetônico evocado pelo edifício é, assim, interrompido em decorrência de uma necessidade inerente a seu próprio funcionamento, revelando uma descontinuidade na transposição da linguagem formal minimalista do campo das artes para o domínio arquitetônico.

Paulo Mendes da Rocha e o Museu Brasileiro da Escultura (1986-1995)

À maneira de uma expressão brutalista, o Museu Brasileiro da Escultura (1986-1995) de Paulo Mendes da Rocha, na cidade de São Paulo, pode ser considerado uma obra de inspiração minimalista que se torna assimilável a partir da apreensão visual e imediata de uma viga-pórtico em concreto com cerca de 60m de comprimento (figs. 13 e 14). A materialidade da edificação é apresentada a partir da exploração de atributos sensíveis dos materiais, tais como massa, forma, superfície, textura e cor. A ausência de ornamentação, associada a espaços internos fluidos e de tratamento frio propicia uma austeridade que não dá margem a qualquer redundância ou ambigüidade.

O uso estrito do concreto aparente, a depuração volumétrica que decorre da clareza formal, o rigor geométrico e a predominância absoluta da horizontalidade, que se harmoniza com a paisagem do entorno imediato, conferem uma forte noção de unidade ao objeto arquitetônico. O semi-enterramento de alguns de seus ambientes também contribui para uma acomodação do programa arquitetônico de maneira a dissimular o impacto visual da obra no entorno.

Diferente do Signal Box, no qual as relações com a arte e, particularmente, com a escultura minimalista se manifestam de modo mais tangível, a acepção do minimalismo no Museu da Escultura não surge a partir de influências plásticas como um a priori, mas emerge de origens que remetem à própria arquitetura moderna. Neste caso, o minimalismo ocorre como conseqüência de uma marcada orientação racionalista e do rigor técnico, já voltados, por suas próprias naturezas, para a redução e simplificação.

Conclusões

O desenvolvimento deste artigo permitiu inferir que as vanguardas artísticas e arquitetura moderna originadas no início do séc. XX sofreram interinfluências conceituais e estabeleceram conexões muito mais íntimas do que as relações identificadas entre a arte minimalista surgida na década de 1960 e a arquitetura pós-moderna em que se pode identificar a mesma tendência. A inconsistência e a fragmentação cultural características da condição pós-moderna conduziram, em âmbito geral, a uma dispersão nas tendências artísticas e arquitetônicas, manifestas sem necessariamente vincular relações estreitas com a cultura e sociedade em que se inserem. Contrapondo-se ao ideal coletivo e universalizador da arte e arquitetura moderna, pode-se inferir que o elevado grau de individualidade e ensimesmamento das manifestações minimalistas mais recentes atenuaram desenvolvimentos de interfaces e elos conceituais mais consistentes entre arte e arquitetura.

Arte minimalista e a arquitetura de mesma inspiração convergem no que se refere ao rigor geométrico, precisão técnica na materialidade e à manifestação de uma forte noção de unidade compositiva. No entanto, estas são relações que tendem a ocorrer em níveis mais tênues e superficiais. Como foi visto, relações de natureza mais complexa e sensível se estabelecem na arquitetura de modo bem mais intrincado, freqüentemente gerando descontinuidades. A auto-referência e a aspiração de intemporalidade, por exemplo, são conceitos que apresentam condições mais propícias de preservar toda sua validade no campo das artes plásticas. No entanto, a inerência das dimensões funcional e utilitária da arquitetura desfavorece, em grande medida, a intenção de anular alusões ao passado, ainda que metafóricas e não deliberadas.

No que se refere aos mecanismos de assimilação, também há divergências. Enquanto a arte minimalista exige um esforço intelectual para sua assimilação, não se pode dizer o mesmo da arquitetura. A apreensão mental da Igreja da Luz, do “Signal Box” ou do Museu da Escultura é basicamente sensorial. O fascinante impacto visual da luz natural ao adentrar o espaço interno, a aura enigmática da torre de controle, e os 60 metros de vão livre vencidos pela viga-pórtico se impregnam na memória por ocasionarem impressões essencialmente relacionadas aos sentidos, nas quais o intelecto não participa.

No entanto, esta divergência, assim como a superficialidade da maior parte das relações vinculadas com a arte, não constitui demérito ou um possível objetivo frustrado destes arquitetos. Conceitos e elementos desencadeadores de um processo projetual se mostram úteis ao estimular a livre geração de idéias, e não como referências literais ou influências absolutamente determinantes destes processos. Se assim o fosse, retornaríamos à concepção de uma arquitetura que re-apresenta formulações espaciais e repertórios formais remetentes a sistemas normativo-estilísticos pré-existentes, obstruindo as possibilidades para a agregação de componentes inventivos verdadeiramente inovadores, que constituem um dos motores das transformações e das necessárias substituições de paradigmas.

notas

1
Agregando princípios e influências de distintas disciplinas artísticas, o grupo De Stijl apresentava dentre alguns de seus membros mais representativos Piet Mondrian, Bart van der Leck e Amédée Ozenfant, na pintura, e Gerrit Rietveld e J.J.P. Oud, no design de mobiliário e na arquitetura.

2
MONTANER, Josep Maria. As formas do século XX. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 74.

3
DOESBURG, Theo van. Towards a plastic architecture. Apud MONTANER, Josep Maria. As formas do século XX. Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

4
Esta asserção, por sua vez, procede do aforismo “ornamento é crime” cunhado por Adolf Loos (1908), a partir do qual manifesta um purismo estético radical contra os excessos decorativos do ecletismo europeu.

5
Na década de 1990, Robert Venturi contrapõe-se radicalmente ao pensamento minimalista de Mies e, em âmbito geral, contra os preceitos da arquitetura moderna a partir da afirmação, em caráter literal, “less is a bore”, denotando que “menos é uma chatice”.

6
O princípio operacional do minimalismo transcende o campo das abstrações puramente geométricas nas artes plásticas e na arquitetura, estendendo-se também à literatura, à música, ao teatro e ao cinema.

7
MONTANER, Josep Maria. As formas do século XX (op. cit.).

8
MONTANER, Josep Maria. Depois do movimento moderno. Barcelona, Gustavo Gili, 2001, p. 262.

9
Idem, ibidem, p. 260.

10
Em Husserl (1859-1938), corrente filosófica que se propõe a uma descrição da experiência vivida da consciência, cujas manifestações são expurgadas de suas características reais ou empíricas e consideradas no plano da generalidade essencial.

bibliografia complementar

ARGAN, Giulio C. Arte moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992.

BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo, Perspectiva, 1976.

CONRAD, Ulrich. Programs and manifestoes on 20th century architecture. Cambridge, MIT Press, 1980.

GIEDION, Sigfried. Espaço, tempo e arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 2004.

MONTANER, Josep Maria. “Minimalismo: o essencial como norma”. Projeto, nº 175, São Paulo, jun. 1994, p. 36-44.

MONEO, Rafael. Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects. Barcelona, Actar, 2004.

PASSARO, Andrés M. “La dispersión: concepto, syntaxis e narrativa en la architectura de finales del siglo XX”. Tese de doutorado. Barcelona, Escola Técnica Superior de Arquitetura – Universidade Politécnica da Catalúnia, 2004.

SEGAWA, Hugo. “Arquitetura modelando a paisagem”. Projeto, nº 183, São Paulo, mar. 1995, p. 32-47.

SOUZA, André de. “Minimalismo: a forma insessencial”. Projeto, nº 275, São Paulo, jan. 2003.

ZEVI, Bruno. A Linguagem moderna da arquitetura. Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1984.

sobre o autor

Arthur Campos Tavares Filho possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de Brasília (2000) e mestrado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2005). Atualmente é doutorando em arquitetura pela mesma instituição e atua profissionalmente como arquiteto. Tem experiência na área de Planejamento e Projetos da Edificação, atuando principalmente nos seguintes temas: fundamentos da arquitetura, teoria e ensino do projeto.

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