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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
A autora reflete sobre o caráter midiático próprio do processo de criação na arquitetura, e a natureza da comunicação entre o indivíduo e o espaço, através de conceitos como o “afeto” e a “duração”


how to quote

BARBIERI, Maria Júlia. Arquitetura inatual como arquitetura da diferença [uma comunicação de afetos e durações]. Na densidade do espaço. Arquitextos, São Paulo, ano 08, n. 088.09, Vitruvius, set. 2007 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.088/212>.

Introdução

Buscamos através desse artigo nos debruçarmos sobre a comunicação como interface da arquitetura, entendendo que o processo de comunicar é próprio da arquitetura e dos objetos que ela produz. Admite-se, inclusive, que o caráter midiático aí é próprio do processo de criação na arquitetura, mas desde que coloque o indivíduo e o espaço numa relação constante de troca. Tal relação é legítima por princípio.

Visto que, cada vez mais, a arquitetura utiliza-se de instrumentos tecnológicos próprios da comunicação, como, por exemplo, a mídia digital, cabe aqui um aprofundamento no estudo das possíveis transformações que esses novos suportes trazem para a arquitetura, no que diz respeito aos seus processos de produção no espaço. No entanto, não pretendemos nos deter em um estudo das mídias como fontes representacionais da arquitetura. Em vez disso, partimos do pressuposto de que a incorporação desses novos meios, de certa forma, coloca em crise exatamente a indissociável relação espaço-tempo, que tradicionalmente sempre desempenhou um papel fundamental na arquitetura.

Esse momento de instabilidade e desequilíbrio em que até mesmo essa relação fundamental é abalada foi muito bem explorado por Fábio Duarte no que ele chamou de “crise das matrizes espaciais”. Duarte classifica o espaço em três categorias: o espaço conforme postulado enquanto grandeza absoluta; o território desenhado pela geografia e delimitando as fronteiras; e o lugar, marcado pela cultura enquanto espaço do cotidiano; e nos coloca o problema do fato de que hoje vivenciamos a crise dessas matrizes, a dissolução dos limites precisos dessas categorias do espaço, e, por conseqüência, uma transformação nas formas de percepção do indivíduo.

Fábio Duarte revela ainda que a crise dessas matrizes começa com a emergência da tecnologia e com a constituição de um espaço global que tende à desterritorialização. “Os veículos tecnológicos atingiram o limite do tempo extensivo, reduzindo as distâncias no tempo que permitiam a apreensão do espaço” (2). Se antes era possível categorizar o espaço em relação à escala ou à temporalidade próprias da arquitetura, e manifestar essas categorias em produções que nos trazem toda a história da humanidade nelas edificada, hoje vivenciamos a dissolução dessas verdades.

Essa condição de crise nos permite vislumbrar desde já um momento de desestabilização das teorias e processos da arquitetura, não o entendendo de um ponto de vista finalista, que reconhece a presença de uma crise e busca possíveis soluções, mas como crise, apenas.

Dessa forma, em vez de buscarmos uma correspondência hipotética que tente aproximar a arquitetura da comunicação fazendo uso, para isso, das tradicionais grades interpretativas a que se costuma recorrer para se analisar uma mensagem, procuramos, ao contrário, reconhecer nesse próprio desequilíbrio emergente uma nova possibilidade para o processo de criação na arquitetura. E também pretendemos estudar a natureza da conseqüente comunicação promovida entre o indivíduo e o espaço: uma comunicação plástica, escorregadia e, no entanto, efetiva (e afetiva), uma comunicação deveras, e uma comunicação de devires.

Para a análise dessa situação, recorreu-se a uma pragmática predominantemente filosófica no uso específico que faz dos conceitos que fundamentam este trabalho, e que foram extraídos da filosofia de Gilles Deleuze, do qual emprestamos algumas de suas interpretações sobre Espinosa e Bergson. Entre elas estão: o “afeto”, um movimento essencial entre partículas que compõem um corpo, e a “duração”, um movimento que é condição para se penetrar numa realidade imanente e criadora. Há também o caso do devir, um movimento que é da ordem do imperceptível, atuando em dupla direção, o que faz o espaço oscilar em sua constituição, sendo ora linha, ora partícula, ora presença imaterial.

A escolha dessa fundamentação se alia ao anseio de trazer, porventura, algumas contribuições distintas para a arquitetura, tendo em vista o caráter extremamente contemporâneo, bem como o grande poder afetivo, do pensamento deleuzeano. Esse pensamento, que tantas vezes deixa transparecer o fascínio que sente pelas superfícies (como em A Lógica do Sentido, quando ele defende o “superficial” quando a norma é valorizar o “profundo”), deve, em virtude de sua “arquiteturalidade” intrínseca, conferir ao trabalho, sobretudo, uma intensificação da atmosfera plástica criada e modelada pelos seus conceitos, e já própria da arquitetura.

Arquitetura & Comunicação: Coexistências

Dentre as várias definições de comunicação, escolheu-se aqui uma abordagem de natureza filosófica, graças à qual se pode explorar com o pensamento o domínio e o sentido da “coexistência”, pois todo ato comunicativo envolve em seu processo uma comunhão entre dois ou mais corpos, compondo uma fronteira que, ao mesmo tempo, contém essas naturezas diferentes, bem como as relações e trocas que elas estabelecem entre si. Trata-se da comunicação que se coloca como o ato mais elementar de se partilhar um instante, e nessa partilha explorar a experiência de reter nele a existência que lhe cabe, pois essa retenção, abrindo nele um campo de possibilidades comunicativas, permite que se incline os sentidos em direção àquilo que ele permite ser desvelado.

Essa “coexistência” conforma uma superfície de contato, ou seja, uma superfície em comum que agrega elementos sensíveis. Superfície essa que se aproxima bastante do plano de imanência proposto por Espinosa, no qual não se diferenciam coisas ditas artificiais e naturais, e tanto o espírito como os objetos do mundo exterior têm um certo poder de afetar e ser afetado e, por isso mesmo, de comunicar.

A comunicação no âmbito dessa superfície lida com uma outra natureza relacional, que não separa mais o sujeito e o objeto, mas os entende como entidades que carregam potência de agir, ou, como Espinosa mesmo coloca, “força de existir”. “Quando um corpo ‘encontra’ outro corpo, uma idéia, outra idéia, tanto acontece que as duas relações se compõem para formar um todo mais potente.” (3)

Essa potência envolve afecções e afetos que vão se desencadeando, se articulando e se desdobrando quando ocorre o encontro entre corpos. As afecções, enquanto estados que um corpo imprime em outro por meio de sua força de existir, e os afetos, enquanto transições vivenciadas entre um e outro estados do corpo, ou seja, enquanto durações que os conectam e os fazem permanecer à deriva num território de puro movimento.

“É certo que o afeto supõe uma imagem ou idéia (afecção) da qual deriva como da sua causa. Contudo, não se reduz a ela; possui uma outra natureza, sendo puramente transitivo e não indicativo ou representativo, sendo experimentado numa duração vivida que abarca a diferença entre dois estados. [...] Quando eu falo de uma força de existir maior ou menor que antes, não entendo que o espírito compara o estado presente do corpo com o passado, mas que a idéia que constitui a forma do afeto afirma do corpo algo que envolve mais ou menos realidade que antes (III, def. geral)”. (4)

No entanto, acessar essa transitividade própria do afeto requer um estado de suspensão, e estar em suspenso significa imergir numa interrupção temporária, na qual todas as certezas de identidade e permanência se dissolvem para dar lugar à diferença e ao desequilíbrio: uma zona que até então parecia abrigar apenas respostas neutras, únicas, lineares e convencionais se revela, com a interrupção, um pleno território de forças. É nessa suspensão que o espaço onde ocorre a “coexistência” se efetiva enquanto espaço desprovido de materialidade ou de gravidade, preenchido apenas por fluidez e movimento. É essa suspensão que permite aos elementos atravessarem o campo onde formam relações e entrelaçarem suas forças de existir.

“Com esta suspensão o plano cognitivo do outro pode se fazer presente no meu plano cognitivo, formando um terceiro campo cognitivo que não estava presente antes do encontro. [...] A comunicação é então uma virtualidade que se atualiza na relação.” (5)

Entende-se, pois, que essa suspensão confere à comunicação uma manifestação daquilo que revela aos sentidos algo de oculto “[...] numa espécie de marulho cósmico onde o inaudível se faz ouvir, o imperceptível aparece como tal [...]” (6). É o próprio afeto que, graças a essa suspensão, se revela na sua forma mais elementar. Sendo assim, quando se traça um paralelo entre a comunicação e a arquitetura, entende-se que o que se desenha nessa relação é exatamente esse espaço de suspensão, que não obedece à lógica convencional do entendimento do espaço enquanto grandeza extensiva, e enquanto matriz física que contém o mundo em sua materialidade. Em vez disso, invoca-se um espaço que, embora destituído de materialidade, se revela à medida que os afetos nele se manifestam.

“O sentido do espaço só existe a partir da experiência do ‘eu’; portanto, o sentido do espaço da arquitetura não está no interior da abstração do espaço, no interior da arquitetura, na relação utilitária entre o cheio e o vazio, e tampouco nas entranhas das paredes. Qualquer sentido que se possa atribuir está fora dele, muito além de sua superfície. Está no interior de quem o vivencia, está nas pessoas que nele se deslocam constantemente. Curiosamente transportamos o sentido do espaço para qualquer lugar aonde formos.

O espaço não é, como crê a maioria dos arquitetos, uma realidade rígida e válida para todos. Ele em si é tão plástico e imaterial como o próprio tempo, variando com os indivíduos, com os povos, com as épocas, e, principalmente, com os pontos de vistas. Não existe um espaço objetivo e autônomo do ser humano. Existem diferentes maneiras de perceber e compreender esse espaço ‘bruto’, lá fora, sem significação, à espera de minha chegada.” (7)

A arquitetura compartilha esse fato de que a comunicação se define como uma manifestação da “coexistência”, pois ela também traz consigo uma potência afetiva, que é desperta quando um corpo invade os espaços que ela cria. Se, de fato, transportamos conosco o sentido do espaço, pode-se dizer que uma simples caminhada se revela um percurso de acesso aos afetos que se desenrolam nessa duração.

Cabe então à arquitetura descobrir sua potência de fazer manifestar essa “coexistência”, que nada mais é senão o espaço do encontro. Para estudar a natureza dessa potência recorremos a Deleuze e à interpretação que ele oferece do conceito de vontade de poder de Nietzsche, conceito que, em certo sentido, muito se assemelha à teoria espinosista dos afetos.

“Resulta daí que a vontade de poder se manifesta como um poder de ser afectado. Esse poder não é uma possibilidade abstracta: é necessariamente preenchido e efetuado a cada instante por outras forças com as quais está em relação. [...] A vontade de poder manifesta-se, em primeiro lugar, como sensibilidade das forças; e, em segundo lugar, como devir sensível das forças[...]” (8)

Tanto os afetos como as forças implicam necessariamente uma dinâmica que os coloca em relação. É extremamente instigante o fato de que, nesse contexto, a arquitetura pode se revelar enquanto potência geradora de afetos, e inserir nessa transitividade tanto o espaço como o indivíduo. Gera assim uma tensão entre corpos. Coloca suas partículas em vizinhança num percurso estético onde as durações se conectam, de modo que ao percorrer o espaço, o indivíduo se torna parte dele, afetando e se deixando afetar.

O arquiteto Bernard Tschummi desenvolve um conceito que ele chama de “violência da arquitetura”. Para Tschummi, todo ato arquitetural promove um encontro de corpos, e ora o espaço viola o corpo, ora o corpo viola o espaço. É, portanto, um encontro entre potências de afeto. No entanto, ele não se refere à violência enquanto brutalidade que destrói uma integridade física. Em vez disso, ele a usa como uma metáfora para a intensidade da relação entre o indivíduo e o ambiente que o envolve.

“Entrar num edifício pode ser um ato delicado, mas ele viola o equilíbrio de uma geometria precisamente ordenada. Os corpos esculpem todos os tipos de espaços novos e inesperados através de movimentos fluidos ou errantes. A arquitetura, então, é apenas um organismo engajado em constante troca com os usuários cujos corpos avançam contra regras cuidadosamente estabelecidas pelo pensamento arquitetural. [...] Cada porta implica um movimento de atravessar a sua estrutura. Cada espaço arquitetural implica e deseja a presença intrusiva que o habitará.” (9)

Tschummi afirma que a arquitetura, para se efetivar enquanto tal, pressupõe uma troca de afetos. Quando um corpo percorre um espaço, articula com ele uma duração comum, constrói um híbrido de matéria e memória, desvenda percepções. Essa interação tem, para Tschummi, a natureza de uma vivência intensa, mas isso não significa que toda vivência do espaço ocorra dessa forma. O que se sabe, antes de mais nada, é que nossa percepção está adormecida diante de um cotidiano de repetições, e que só desperta quando surge o desequilíbrio ou, ainda, quando se tem acesso à suspensão.

Assim, um corpo pode, juntamente com o espaço que lhe é coexistente, ser atravessado por seus devires, construir com ele uma multiplicidade de afetos. Essa relação entre corpo e ambiente se revela como o “acontecimento da coexistência”.

As catedrais ou templos, por exemplo, enquanto locais onde se desenvolvem rituais sagrados, dispõem de um desenho que trata a luz e a monumentalidade, entre outros aspectos essenciais, como partículas simbólicas de uma presença divina. Ao ingressar numa catedral, o corpo do indivíduo é surpreendido quando interage com a grandiosidade do corpo sublime, as paredes ecoam quaisquer sons presentes entre elas, fala-se baixo, entoam-se cantos,  e a luz penetra precisamente por aberturas destinadas a criar um espaço etéreo, um espaço onde tudo é feito para que o corpo nele imerso sinta o afeto de algo oculto. O corpo do indivíduo é ínfimo diante da grandeza de uma construção que é a própria incorporação da presença divina.

Nesse sentido, a possibilidade criativa da arquitetura implica que, desde o primeiro contato do arquiteto com o espaço, se estabeleça uma relação de afetos; por isso, a presença intrusiva de um traço estético dentro de qualquer terreno já lida com vontade de poder. Busca-se a imanência criativa, na qual sujeito e objeto (espaço e arquiteto) são potências em relação. A partir disso, o ato arquitetural se revela como uma composição de afetos.

Quando o arquiteto Daniel Libeskind (10) iniciou o processo de criação do Museu Judeu (um museu construído em Berlim para abrigar a história judia, ele, antes de visitar o espaço que abrigaria a obra, foi ao cemitério onde se encontram as lápides das famílias judias e ali observou que os túmulos marcados por muitas delas já não estariam mais ocupados, um extermínio de gerações que nunca viriam a existir. Um terrível, e quase palpável, afeto de vazio e aniquilação, que Libeskind desdobra ao longo das linhas de afeto que a sua criação imprime em nosso imaginário, descobrindo assim, no nível da nossa percepção arquitetural, o devir sensível da força afetiva que edifica esse espaço.

A partir daqui se pode reconhecer que, antes de qualquer outra coisa, a arquitetura é uma potência de comunicação, de comunicação de afetos. De fato, a comunicação não se atém apenas à transmissão de mensagens precisas. Ela também propõe outro processo, o qual coloca em jogo um curso de afetos que se precipitam sobre o corpo quando ele ocupa um espaço. De acordo com a qualidade dos afetos, o ato comunicativo talvez possa adquirir até mesmo a pureza de um encontro divino, um estado de epifania que atrai para o espaço físico uma outra realidade, ou a nossa própria realidade, mas experimentada em um nível mais profundo, o da experiência fundamental do morar, do habitar a ordem cósmica. Essa profunda comunicação que a arquitetura agencia tem como ponto de partida uma experiência nitidamente diferenciada. Levar a arquitetura a esse estado epifânico implica explorar sua capacidade para manifestar aos sentidos seus elementos afetivos essenciais.

“A experiência mais vasta e possivelmente mais importante que se pode ter da arquitetura é a sensação de estar em um lugar único. Uma parte dessa intensa sensação do lugar é sempre a impressão de algo sagrado: este lugar é para seres superiores. Uma casa pode parecer construída para ter uma finalidade prática, mas, na realidade, é um instrumento metafísico, uma ferramenta mítica com a qual tentamos dar à nossa existência passageira um reflexo de eternidade.” (11)

Afeto e duração como potências da arquitetura

O espaço do encontro que nasce da troca de potências entre o indivíduo e o ambiente opera com outras matrizes diferentes daquela que promove a gênese física que fixa sujeito e objeto. De fato, a sua matriz primordial é o afeto, que se define como transição entre um e outro estado do corpo. Nesse sentido, ele (o espaço do encontro) se desenha como um campo de forças em movimento, que, no entanto, não lhe delimita formas ou estruturas, pois é a experiência que o concretiza como um espaço feito de puro sentimento. Sendo assim, esse espaço traz em si a potência de manifestar aos sentidos os afetos presentes nessa experiência, e invoca, desde o momento em que o faz, um corpo, que também passará a habitar essa fronteira temporária.

Partindo da idéia de que o corpo é o elo entre o sujeito e o mundo, ou ainda, o “fio condutor” de toda experiência perceptiva que ocorre entre o indivíduo e o ambiente, fazê-lo habitar essa fronteira implica dissolver sua integridade física em partículas, aproximando-o assim da natureza do ar, da leveza, da fluência e do espírito. Implica, assim, convertê-lo em um corpo sem peso, um corpo sem órgãos, que deixa de ser corpo para se transmutar em afeto, e em devir de afetos. Um corpo que tudo alcança, e que em tudo se transforma: a morada do devir sensível das forças.

Assim como o corpo que Espinosa nos traz, o qual não se define por meio de formas ou funções, e que tampouco define uma substância ou sujeito, o corpo arquitetural é, por um lado, composto por relações de velocidade e lentidão entre partículas, e por outro lado, pelas capacidades de afetar e ser afetado.

“[...] é pela velocidade e lentidão que a gente desliza entre as coisas, que a gente se conjuga com outra coisa: a gente nunca começa, nunca se recomeça tudo novamente, a gente desliza por entre, se introduz no meio, abraça-se ou se impõe ritmos.” (12)

Além de fazê-lo por intermédio das relações de velocidade e lentidão, Deleuze, em sua leitura sobre Espinosa, também desenha o corpo por intermédio do que ele chama de latitudes e longitudes:

“Entendemos por longitude de um corpo qualquer conjunto das relações de velocidade e de lentidão, de repouso e de movimento, entre partículas que o compõem desse ponto de vista, isto é entre elementos não formados. Entendemos por latitude o conjunto dos afetos que preenchem um corpo a cada momento, isto é, os estados intensivos de uma força anônima (força de existir, poder de ser afetado).” (13)

A longitude de um corpo reserva a ele a potência da partícula e lhe permite variar sua composição em meio às relações que estabelece – no caso da arquitetura, com o espaço –, fazendo com que ele varie entre devires moleculares que poderão agregá-lo numa infinidade de formas. A latitude faz com que ele seja atravessado pelos afetos presentes no encontro que ele desenvolve com o espaço. A latitude reserva para o corpo, por assim dizer, a potência do afeto. Tanto uma como a outra têm como condição essencial um movimento próprio que, no âmbito da experiência arquitetural, se relaciona com a idéia de duração.

A duração na qual esse agenciamento afetivo entre sujeito e espaço se desenvolve é responsável por um movimento de precipitação que conforma o corpo temporal da arquitetura, ou seja, que estabelece uma conformidade entre o corpo e o espaço. Mas é um corpo que, para além do espaço e do sujeito, pertence à ordem do tempo e revela uma realidade em movimento.

Sendo assim, a duração se revela como potência criadora de um novo plano perceptivo, e opera por meio de um tempo próprio, um tempo que desenha aquilo que Bergson chama de sentimento estético. Para Bergson, o sentimento estético ocorre como um desencadear harmonioso de afetos que se interpenetram, dados imediatos (14) que atravessam o corpo e a consciência de modo a conduzir uma experiência perceptiva.

“É que o ritmo e o compasso, ao permitirem-nos prever ainda melhor os movimentos do artista, levam-nos desta vez a acreditar que somos deles senhores. Porque quase adivinhamos a atitude que vai tomar, parece que nos obedece quando de fato nos toma; a regularidade do ritmo estabelece entre ele e nós uma espécie de comunicação, e os retornos periódicos do compasso são outros tantos fios invisíveis com que fazemos atuar esse títere imaginário.” (15)

O sentimento estético de Bergson pode ser entendido exatamente como a manifestação do poder de ser afetado, e “parece nos obedecer quando de fato nos toma”. O desejo de ser afetado é a força que faz com que o mundo manifeste em nós a sua força e nos coloque efetivamente nas mãos da duração.

Portanto, o encontro entre sujeito e espaço, a fronteira arquitetônica, é também um encontro entre durações; por um lado, a duração própria do indivíduo, e, por outro, a duração do mundo que o envolve.

A duração própria do indivíduo se desenvolve no interior da consciência, onde os estados de alma vão desenvolvendo um curso de afetos que se sucedem, num tempo que não pode ser dividido, que não pode ser medido, e do qual não se pode dizer ao certo quando um momento de afeto termina e outro começa, mas do qual se pode intuir ter ele passado de um a outro. “[...] trata-se de uma ‘passagem’, de uma ‘mudança’, de um devir, mas de um devir que dura, de uma mudança que é a própria substância”. (16)

“Desde o primeiro lance de olhos dirigido ao mundo, antes mesmo de nele delimitarmos corpos, nele distinguimos qualidades. Uma cor sucede uma cor, um som a um som, uma resistência a uma resistência, etc. Cada uma dessas qualidades, tomada em separado, é um estado que parece persistir, imóvel, na espera de que outro o substitua. No entanto, cada uma dessas qualidades se resolve, na análise, num número enorme de movimentos elementares. Quer se vejam nela vibrações, quer seja representada de um modo inteiramente diferente, um fato é certo, toda qualidade é mudança.” (17)

Essa duração, como Bergson a concebe, vai além da experiência de um transcorrer de tempo de natureza apenas psicológica para se tornar uma duração de todas as coisas. Em outras palavras, se o eu dura, o mundo material também dura. É esse o princípio de uma imanência ontológica associada a uma realidade em movimento. Se tudo dura, então participamos de um movimento universal, um impulso vital que é origem, e que anima e atravessa a psique, a vida e a matéria, e que Bergson chamou de “todo movente”.

“Podemos ter acesso ao todo e intuir seu movimento por meio da parte mais essencial de nossa psique, que está integrada ao restante do universo porque nela perpassa livremente o movimento essencial e contínuo que nos originou. É porque somos movimento que podemos intuir o movimento universal das coisas existentes, podemos entrar em sintonia e, por vezes, em harmonia com os outros momentos do movimento universal e, assim, conhecê-lo por dentro.” (18)

No caso da arquitetura, a construção desse corpo temporal engloba em sua existência o sujeito e o espaço de forma a jogá-los num plano imanente perpassado pelos livres movimentos das durações e dos afetos associados à experiência do espaço. Esse é o território da coexistência, uma experiência de percepção diferenciada, que vaza os sentidos e lhes apresenta o êxtase e a completude, como numa viagem iniciática de revelação e de acesso à experiência do estar em si das coisas do mundo.

“Todas as viagens ditas iniciáticas comportam esses limiares e essas portas onde há um devir do próprio devir e onde muda-se de devir, segundo as horas do mundo, os círculos de um inferno ou as etapas de uma viagem que fazem variar as escalas, as formas e os gritos. Dos uivos animais até os vagidos dos elementos e das partículas.” (19)

Nesse encontro entre corpo e espaço, esses devires se precipitam. Nesse momento único em que transmite ao indivíduo a sua experiência, a arquitetura passa a ter a potência de manifestar, ou seja, de revelar aos sentidos os devires ocultos que constroem um espaço. No entanto, essa manifestação predispõe o corpo para um exercício do poder de ser afetado, de buscar passagens secretas que o levem a uma fronteira de puro movimento.

Espaço denso: arquitetura que dissolve e coagula

Tendo reconhecido como potências da arquitetura o afeto e a duração, cabe agora desvendar essa experiência diferenciada do espaço, isto é, a experiência da densidade, e buscar as formas sob as quais uma densidade se manifesta. A arquitetura que nos permite esse acesso não pode ter outra natureza, senão a natureza do próprio movimento.

Será, pois, esse movimento que define uma realidade movente em Bergson, e que estabelece relações de velocidade e lentidão, de latitudes e longitudes para com elas compor um corpo que é da ordem do afeto em Espinosa, que irá conformar a arquitetura. Nesse sentido, independentemente da materialidade visível, e das formas ou estruturas que ela produz, a arquitetura se realiza num encontro que dissolve, num corpo temporal, sujeito e espaço.

Esse movimento de dissolução garante à arquitetura as possibilidades de se transmutar e de variar de acordo com os encontros. Para cada indivíduo, as durações e os afetos variam, e até mesmo quando visitamos um mesmo local mais de uma vez, não podemos dizer que tivemos a mesma experiência em todas essas diferentes ocasiões, pois os afetos do indivíduo e do espaço mudam. Por exemplo, estar só num campo aberto pode potencializar uma sensação de solidão. Por outro lado, se o campo estiver preenchido por uma multidão, a sensação de solidão pode se transformar numa sensação de fobia e ameaça, ou pode intensificar ainda mais a sensação de solidão.

Inúmeras situações fazem com que variem os afetos e durações num determinado espaço. No entanto, o que importa destacar aqui é a potência da arquitetura para construir espaços imprevisíveis e fluidos, nos quais o corpo pode exercitar os poderes de afetar e de se deixar afetar.

Nesse sentido, pode-se reconhecer na densidade a presença de dois movimentos complementares: a dissolução e a coagulação. O primeiro leva o corpo e o espaço a se dissolverem e se entrelaçarem até que se configure um terceiro corpo, que coagula o que o primeiro dissolve, e que é chamado aqui de “corpo temporal da arquitetura”.

“A matéria das coisas revela um dinamismo secreto que invade os limites da sua forma e torna instável a identidade de todo objeto. Os contornos das coisas tremem e dissolvem-se como num sonho, o cinábrio é ora vermelho, ora preto, Alice ora grande, ora pequena, o tempo volta para trás e enrola-se em espiral, o espaço torce-se e estica-se como a massa entre as mãos do padeiro. Heráclito e Dionísio ressurgem das cinzas do mundo apolíneo de Kant para dançar e cantar o estar em si das coisas: o mundo das forças, das diferenças sem identidade e da vontade de potência.” (20)

Depois que a dissolução está completa e que todos os limites estão desfeitos, corpo e espaço se coagulam novamente imprimindo um no outro novas configurações de suas próprias existências, e deixando suas afecções ou marcas corporais para sempre impressas no fio invisível da memória.

A memória se apresenta aqui como um vasto recipiente de afetos. Para Bergson, ela se caracteriza em analogia com o conceito de duração. É através da memória que se pode conceber o mundo enquanto continuidade e mudança.

“No âmbito pessoal Bergson destaca dois tipos de memória. Uma é a memória automática ou corporal, ou seja, os hábitos corporais adquiridos pela repetição, como no caso de um verso que aprendemos de cor ou de uma música habilmente tocada em um instrumento, cujos desempenhos independem da atenção consciente. A outra é a memória por imagens, a lembrança consciente de tudo o que vivemos anteriormente e que permanece arquivado em nosso inconsciente. Mas tanto a memória-hábito quanto a memória por imagens, exterior àquilo que ela retém, distinta do passado que ela conserva, são modos de ser da memória bergsoniana que pode ser definida em termos mais gerais como marca do passado no presente, ‘uma memória interior à própria mudança, memória que prolonga o antes no depois e os impede de serem puros instantâneos aparecendo e desaparecendo em um presente que renasceria incessantemente.’” (21)

Essa memória, que se prolonga incessantemente, revela um passado criador, o lugar da coexistência virtual de todos os afetos vivenciados. De modo nenhum ele se coloca como aquilo que já passou e não é mais. Ao contrário, o passado, por se constituir no acúmulo de todas as experiências, não pára de crescer. Ele é, no sentido pleno do verbo “ser”. No entanto, ele é diferente do presente porque não é mais ativo, não age, ao contrário do presente, que é o lugar da ação, ou seja, das afecções que se sucedem, dando lugar umas às outras num continuum onde uma coisa deixa de ser no momento em que outra vem ocupar seu lugar. O presente não é, mas age.

“Do passado, ao contrário, é preciso dizer que ele deixou de agir ou ser útil. Mas ele não deixou de ser. Inútil e inativo, impassível, ele É, no sentido pleno da palavra: ele se confunde com o ser em si. Não se trata de dizer que ele ‘era’, pois ele é o em-si do ser, e a forma sob a qual o ser se conserva em si (por oposição ao presente, que é a forma sob a qual o ser se consome e se põe fora de si). No limite, as determinações ordinárias se intercambiam: é do presente que é preciso dizer, a cada instante, que ele ‘era’ e, do passado, é preciso dizer que ele ‘é’, que ele é eternamente, o tempo todo.” (22)

Esse passado bergsoniano tem um caráter ontológico. “Há, portanto um ‘passado em geral’, que não é o passado particular de tal ou qual presente [...] um passado eterno e desde sempre, condição para a ‘passagem’ de todo presente particular.” (23) Operar essa passagem é buscar nesse passado alguns afetos que o trazem de volta e o presentificam na percepção. Para ele, o ato da percepção consiste em instalar-se no passado de forma a vasculhar em seus níveis aquilo que fará parte da experiência. Desse modo, o presente perceptivo vem sempre de uma dobra do passado.

O primeiro impulso da densidade, que consiste na dissolução, é, por assim dizer, um mergulho num passado ontológico que revela uma memória que reside em todas as coisas, inclusive nos objetos que ocupam esse espaço, uma memória virtual que opera travessias. Na dissolução, ao mesmo tempo em que a materialidade se dissolve para apresentar um passado infinito, o tempo se expande revelando a duração do todo que se move.

No entanto, não poderíamos habitar infinitamente esse plano imanente. De fato, o presente ativo sempre nos tira desse transe temporal e nos devolve a integridade corporal, trazendo consigo as afecções que lhe são próprias. É o movimento da coagulação, no qual corpo e espaço retêm, num instante único, o afeto desse encontro.

Esses dois movimentos que se complementam trazem um outro território para a compreensão e para a prática da arquitetura, o qual não se atém ao conteúdo físico envolvido na construção do espaço, mas que, antes disso, vai buscar os afetos ocultos presentes em quaisquer formas ou estruturas que ela desenvolve.

“E o que dizer do espaço sonoro criado por gotas d’água pingando numa abóbada escura e úmida, do espaço urbano criado pelo som dos sinos de uma igreja, a sensação de distância que temos quando o som de um trem noturno penetra em nossos sonhos, ou o espaço aromático de uma padaria ou loja de doces? Porque as casas abandonadas, sem aquecimento, têm o mesmo cheiro de morte em todos os lugares?” (24)

Desse modo, ela vai além da forma espacial ao implicar um espaço no qual o corpo não apenas contempla, mas também invade seus interstícios e se mistura neles, e os penetra com suas partículas, captando o afeto e a duração mais elementares da sua composição, e com os quais constrói uma densidade. Esse ir além do espaço constrói aquilo a que Bergson se refere como “a espacialidade perfeita”.

“[...] a espacialidade perfeita consistiria em uma perfeita exterioridade das partes umas com relação às outras, isto é, em uma independência recíproca completa. Ora, não há ponto material que não aja sobre todo outro ponto material. Se observarmos que uma coisa está verdadeiramente ali onde age, seremos conduzidos a dizer (como o fazia Faraday) que todos os átomos se interpenetram e que cada um deles preenche o mundo.” (25)

Só assim é possível ao corpo viver de fato o poder de se deixar afetar. Num espaço de natureza quântica, que Bergson mesmo invoca, é possível se aprofundar num mundo de partículas invisíveis e fazer o espaço transmutar-se numa grande variedade de densidades e, com disse Deleuze, é preciso que essa questão seja retomada. Também é preciso que também se busque no espaço a pureza que a duração possui.

“Se as coisas duram, ou se há duração nas coisas, é preciso que a questão do espaço seja retomada em novas bases, pois ele não será mais simplesmente uma forma de exterioridade, uma espécie de tela que desnatura a duração, uma impureza que venha a turvar o puro, o relativo que se opõe ao absoluto; será preciso que ele próprio seja fundado nas coisas, nas relações entre as coisas e as durações, que também ele pertença ao absoluto, que ele tenha uma ‘pureza’.” (26)

Nesse sentido, a densidade se revela como o movimento essencial de uma arquitetura que dissolve e coagula, e invoca um espaço que tem, ele próprio, seu fundamento na duração das coisas do mundo.

A palavra “densidade” remete à idéia física de uma relação entre massa e volume de um determinado corpo. Todos os elementos que compõem a materialidade são compostos por densidades, e os modos através dos quais eles se apresentam a nós variam de acordo com essa relação. As densidades passam por processos que fazem a matéria mudar entre um estado e outro.

Instalar de súbito o corpo em uma densidade implica em conectá-lo, partícula por partícula, ao ambiente que o envolve, e em fazê-lo transmutar entre solidez e liquidez, entre rarefação e condensação. Essa percepção revela a natureza de uma realidade criadora e expansiva, elevando nossos sentidos, manifestando densidades e desenhando a arquitetura por meio de uma dança. Uma dança em escala quântica, que atravessa a profundidade da matéria e vai buscar seus afetos.

Uma arquitetura que dissolve e coagula não pode lidar senão com um espaço de natureza densa, e onde a densidade é dinâmica e se move entre os extremos do sutil e do compacto, e se desdobra de acordo com um sentido de uma fluidez que lhe é própria. O espaço denso é o espaço do corpo espinosista, e as densidades são exatamente esses agenciamentos afetivos nascidos da relação do corpo com o espaço. Longe de manifestar apenas uma obviedade rasa, para a qual o percurso no espaço sempre desperta os afetos, essa experiência diferenciada implica num redesenho do corpo e do espaço. É preciso que se exercite o poder de se deixar afetar e que se debruce num universo de incertezas, no qual alguns afetos ocultos podem se permitir desvelar.

“A arquitetura existe numa realidade diferente da nossa vida cotidiana e das nossas atividades. A força emocional das ruínas, da casa abandonada ou de objetos rejeitados nasce do fato de nos fazerem imaginar e compartilhar o destino de seus donos. Levam nossa imaginação a distanciar-se do mundo das realidades cotidianas. A qualidade da arquitetura não reside na sensação de realidade que expressa, mas, ao contrário, em sua capacidade de despertar nossa imaginação. A arquitetura é sempre habitada por espíritos. Pessoas que conhecemos podem muito bem morar no edifício, mas são apenas atores substitutos em um sonho acordado. Na realidade, a arquitetura é sempre a casa dos espíritos, a morada de seres metafísicos.” (27)

notas

1
Este artigo é parte integrante da dissertação de Mestrado intitulada: Arquitetura Inatual como Arquitetura da Diferença [uma comunicação de afetos e durações].

2
DUARTE, Fábio. Crise das matrizes espaciais: arquitetura, cidades, geopolítica e tecnocultura. São Paulo, Perspectiva, 2002, p. 95.

3
DELEUZE, Gilles. Espinosa Filosofia prática. São Paulo, Escuta, 2002, p. 25.

4
Idem, ibidem.

5
MARTINO, Luis Cláudio. “As Epistemologias Contemporâneas e o Lugar da Comunicação”. In: LOPES, Maria Immacolata Vassalo de. (Org). Epistemologia da Comunicação. São Paulo, Edições Loyola; Rio de Janeiro, Editora PUC-Rio, 2003, p. 48.

6
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs. Devir-Intenso, Devir-Animal, Devir-Imperceptível. Volume IV. Rio de Janeiro, Ed. 34, 2004, p. 32.

7
FUÃO, Fernando Freitas. “O sentido do espaço. Em que sentido, em que sentido?”. Arquitextos, nº 048, maio de 2004. Disponível em: < www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq048/arq048_02.asp>. Acessado em mar. 2006.

8
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Lisboa, Rés Editora,1976, p. 94 e 96.

9
TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, The MIT Press, 1996, p. 123.

10
Daniel Libeskind é arquiteto e inicialmente trilhou sua carreira estudando música em Israel, completando sua formação em Nova York, onde se tornou um pianista virtuoso. Aos 19 anos, trocou a música pela arquitetura, ingressando na Cooper Union for the Advancement of Science and Art New York City. Mas se ‘arquitetura é música congelada’ (Goethe) ou se ‘música é arquitetura que fala’ (Yannis Xenakis), talvez não tenha sido um abandono, mas sim uma evolução do talento musical em arquitetura. Libeskind, que teve como seu primeiro grande projeto o Museu Judaico em Berlim, é conhecido por sua prática multidisciplinar, abrangendo desde cenários para teatro a projetos em escala urbana. FERRAZ, Ignez. Libeskind entre linhas. Disponível em: <www.ignezferraz.com.br/mainportfolio4.asp?pagina=Artigos&cod_item=871>. Acessado em mar. 2006. Ver: www.juedisches-museum-berlin.de/site/EN/homepage.php?meta=TRUE. Ver também: www.daniel-libeskind.com/.

11
PALLASMAA, Juhani. “A geometria do sentimento: um olhar sobre a fenomenologia da arquitetura”. In: NESBITT, Kate (Org). Uma Nova Agenda para a arquitetura: Antologia Teórica 1965-1995. São Paulo, Cosac Naify, 2005, p. 488.

12
DELEUZE, Gilles. Espinosa... Op.Cit., p. 128.

13
Idem, p. 133.

14
Ensaio sobre os dados imediatos da consciência é o nome da obra onde o filósofo Henri Bergson introduz a idéia de duração, que terá outros desdobramentos em obras posteriores. Para Bergson, toda experiência é atravessada pela linguagem e pela inteligência, num movimento que a joga ao espaço, que desempenha o papel de um esquema organizador de nossa percepção. Dados imediatos, seriam, então, aqueles que não passam por essa espacialização, ou antes, seriam aqueles que se apresentam a nós através da duração, isto é, sem a mediação, sendo por isso imediatos, no sentido do que não é mediado. BERGSON, Henri. Ensaio sobre os Dados Imediatos da Consciência. Lisboa, Edições 70, 1990.

15
Idem, p. 18.

16
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. São Paulo, Ed. 34, 2004, p. 27.

17
BERGSON, Henri. A Evolução Criadora. São Paulo, Martins Fontes, 2005, p. 325.

18
ROSSETI, Regina. Movimento e Totalidade em Bergson: a Essência Imanente da Realidade Movente. São Paulo, Edusp, 2004, p. 128.

19
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Milplatôs... Op.Cit. p. 33.

20
GUALANDI, Alberto. Deleuze. São Paulo, Estação Liberdade, 2003, p. 45.

21
COELHO, J. G. "Ser do tempo em Bergson". In: Revista Interface:  Comunicação, Saúde, Educação, v.8, n.15, p.233-46, mar./ago. 2004. Disponível em: < www.interface.org.br/ > p. 240.

22
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Op. Cit. p. 42.

23
Idem, p. 37.

24
PALLASMAA, Juhani. Op. Cit. p. 488.

25
BERGSON, Henri. Op. Cit. p. 221.

26
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Op. Cit. p. 38.

27
PALLASMAA, Juhani. Op. Cit. p. 488.

sobre o autor

Maria Júlia Barbieri é arquiteta e urbanista formada pela UNESP de Bauru, mestre em Comunicação Midiática, pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação da mesma universidade como bolsista  da FAPESP (Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo). Também faz parte do corpo docente do curso de Arquitetura e Urbanismo da UNIP de São José do Rio Preto

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