Your browser is out-of-date.

In order to have a more interesting navigation, we suggest upgrading your browser, clicking in one of the following links.
All browsers are free and easy to install.

 
  • in vitruvius
    • in magazines
    • in journal
  • \/
  •  

research

magazines

architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
Cristina Mehrtens apresenta o arquiteto americano Paul Rudolph e uma de suas principais obras nos Estados Unidos, a Universidade de Massachusetts em Dartmouth, um significativo exemplar da arquitetura brutalista americana


how to quote

MEHRTENS, Cristina. Identidade brutal: Paul Rudolph, a cidade e a renovação do moderno. Arquitextos, São Paulo, ano 08, n. 090.02, Vitruvius, nov. 2007 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.090/189>.

Esta comunicação resulta de minha participação no simpósio realizado na Universidade de Massachusetts Dartmouth para celebrar o aniversário de 40 anos da construção de seu campus (1). Neste evento, trabalhadores e arquitetos envolvidos no projeto, acadêmicos de diferentes instituições, docentes, funcionários e estudantes da escola; além de representantes da comunidade em geral se encontraram para divulgar suas experiências e refletir sobre o significado socioeconômico, tecnológico, e histórico da arquitetura e urbanismo da universidade (2). Algumas das ilustrações que apresento aqui fazem parte do conjunto de 420 pranchas originais, selecionadas e doadas a nossa escola por Paul Rudolph nos anos 80 (3).

O campus da Universidade de Massachusetts em Dartmouth (UMassD) localiza-se na costa sudeste de Massachusetts e representa, em extensão, o maior de todos trabalhos do arquiteto Paul Rudolph nos Estados Unidos. Desde o início de sua construção em 1963 e com a inauguração de seu primeiro grupo de edifícios em 1966, o projeto vem provocando reações contraditórias. Visto por uns como o conjunto mais expressivo e genuíno da arquitetura moderna americana e por outros, como um dos resultados mais assustadores e sinistros do uso do concreto. Tais aspectos conflituosos continuam presentes na obra e seja qual for a opinião sobre a arquitetura de Rudolph, o fato é que ela continua a evocar fortes respostas em seus usuários e visitantes. Hoje, respostas pungentes a esta arquitetura encontram-se imersas em um contexto crítico peculiar que pode ser metaforicamente apreendido através da mídia contemporânea.

Em diferentes edições recentes, o The New York Times Magazine tem devotado um espaço constante e significativo a artigos que exploraram tanto a arquitetura moderna quanto a geração baby boomer que cresceu sob seu encanto. A edição especial de maio, intitulada “A nova idade média”, se esforçou em dar sentido ao envelhecimento para este grupo acostumado a acreditar apenas na juventude (4). Outro número especial, intitulado Selva de Concreto, exibia na capa a fachada ondulada do edifício Copan de Oscar Niemeyer para apresentar a “paisagem urbana moderna” de São Paulo (soletrada São Paolo), enquanto um número ainda mais recente privilegiou a arquitetura moderna do “engenheiro social paulista” Paulo Mendes da Rocha (5). Esta intensa abordagem acentua a necessidade de um trabalho mais refinado que articule os elos entre arquitetura, modernismo, Brasil, e os Estados Unidos. Neste sentido, tal visão introduz esta curta reflexão sobre a obra de Rudolph e a arquitetura americana através do estudo de um de seus mais significativos representantes: o campus universitário.

O campus da UMassD foi um dentre muitos outros de instituições de ensino construídas no país durante a década de 60. Era o auge da influência do movimento moderno nos EUA que respondia à crescente demanda da nova geração de baby boomers que estava começando a ir para a faculdade. Hoje, estes universitários da década de 60 constituem a “nova” geração de meia idade, cujos edifícios onde estudaram estão sendo renovados ou destruídos. A forma como o campus quarentão de Rudolph esta sendo reinterpretada no século XXI reflete nossa compreensão sobre a identidade e o urbanismo do século XX. Exploro estas idéias em três partes: primeiro apresento o arquiteto e o contexto histórico da obra, depois focalizo no projeto para finalmente explorar a situação atual.

1. Paul Rudolph, o arquiteto

Nascido em Kentucky, filho de um ministro metodista, Paul Marvin Rudolph (1918-1997) graduou-se arquiteto em 1940 no Instituto Politécnico do Alabama e trabalhou brevemente em Sarasota, Flórida no escritório de R.S. Twitchell. Apesar deste início pouco promissor tudo mudou entre 1941 e 1949. Ele iniciou a década como pós-graduando da Harvard’s Graduate School of Design (GSD). Apesar de sua precocidade ter sido imediatamente reconhecida por Walter Gropius, Rudolph não ficou muito tempo na GSD pois após seu primeiro semestre, com o início da segunda guerra, ele serviu por três anos na marinha (New York Naval Shipyard), e veio a retomar o curso por apenas mais um semestre após o final da guerra (6). Reconhecido então como um dos mais talentosos alunos de Gropius, ele recebeu a prestigiosa bolsa Wheelwright para viajar pela Europa do pós-guerra logo após sua formatura. Na volta da Europa, ele retornou ao escritório de Twitchell, na Flórida, mas desta vez como sócio.

Entre o final da década de 1940 até abrir seu próprio escritório em 1952, Rudolph já era considerado um dos mais bem sucedidos arquitetos desta geração que estudou com Gropius. Em sua busca por uma expressão própria, Rudolph foi além das lições de seus mestres. Rudolph inovou ao adaptar as idéias do modernismo europeu primeiro à sua leitura da linguagem acadêmica da Beaux-Art via Louis Sullivan e Frank Lloyd Whright (7) e depois ao aplicar esta mescla aos condicionantes locais da ensolarada Flórida. Na Flórida, Rudolph ousou com seus experimentos arquitetônicos nas casas de praia, que aqueciam o mercado de imóveis do pós-guerra (8). Em algumas usou plástico em camadas para criar tetos e forros, baseando-se na forma como eram usados na fabricação de navios. Inspirou-se também em venezianas do Caribe. Tal atitude revelava uma crítica frontal ao estilo internacional de Mies, que vinha sendo adotado por Philip Johnson. Portanto, o vocabulário de Rudolph não somente incorporou uma série de influências – de Wright, Mies, Corbusier, e Gropius – como também adicionou sua cuidadosa pesquisa sobre novos materiais de construção. Rudolph tornava-se mais e mais experimental. Em 1952, quando ele abrira seu próprio escritório, ele firmemente criticava a preocupação com o funcionalismo e o universalismo do estilo internacional.

Em 1954, a arquitetura experimental de Rudolph, tecnologicamente ousada e expressiva, serve-lhe na crítica ardente contra o estado da arquitetura moderna e a crescente conformidade cultural dos anos do pós-guerra ao estilo internacional. Rudolph reivindicava o retorno ao vernacular e a um espaço que levasse em consideração a psicologia do indivíduo (9). Concreto será a chave mestra desta arquitetura mais humana e estará no cerne de sua linguagem. Neste vocabulário, a monumentalidade expressava tanto liberação do espaço quanto provocação ao usuário, movendo-o e afetando-o psicologicamente. É interessante notar que este ano foi um importante marco na carreira de Rudolph pois foi premiado com o Prêmio Internacional de Arquitetura em São Paulo (10), durante a celebração do quarto centenário da cidade. Curiosamente, apesar de lugar de destaque no currículo do arquiteto, não existe quase nada escrito sobre esta experiência no Brasil tanto em livros e artigos, como catálogos de exibição das obras do arquiteto (11).

A primeira oportunidade para colocar suas idéias em prática surgiu em Massachusetts. Seu primeiro projeto não residencial importante foi o Mary Cooper Jewett Arts Center, construído entre 1956 e 1958. Trata-se de um edifício moderno inserido na verdejante paisagem de Wellesley, uma faculdade neogótica do século XIX. O edifício respeita sua relação com outros no campus e se torna uma lição de convivência pacífica entre vizinhos. A relação entre o novo e o existente é resolvida através de novas entradas (gateways) ao campus (12). Esta relação com o entorno também é trabalhada nos vãos, cujas medidas foram calculadas em relação àquelas dos prédios que cercavam o Jewett Center. Outra observação importante é a preocupação, em todos seus projetos, com o papel das luzes e sombras no resultado final. O projeto do Jewett Center sugere que o moderno adapta-se à história (13). Em 1958, Rudolph tornou-se chefe (chairman) do departamento de arquitetura de Yale (1958-1965) e teve a oportunidade de projetar o prédio da Escola de Artes e Arquitetura (finalizado em 1964). Esta obra colocou Yale no circuito internacional de arquitetura e coroa a fase inicial de experimentos com concreto. Foi durante o auge desta fase que ele foi encarregado de construir o campus da Universidade de Massachusetts em Dartmouth.

2. UMassD, o edifício

Contexto histórico

Historicamente, Lowell em Massachusetts foi o berço da industrialização americana. Mais ao sudeste do estado, a indústria baleeira de New Bedford no século XIX deu lugar à têxtil na passagem do século, quando o estado subvencionou duas escolas têxteis na região: uma em New Bedford, em 1895, e outra em Fall River, em 1899 (14). Entre 1963 e 1965, estas escolas combinaram-se para formalizar uma única universidade estadual: a SMTI (Instituto Tecnológico do Sudeste de Massachusetts). Seu primeiro reitor, Joseph Leo Driscoll, liderou os planos para o novo campus num local entre as duas cidades: Dartmouth. Driscoll conseguiu que o projeto piloto fosse desenvolvido por Rudolph, um dos principais arquitetos nacionais do momento (15). Timothy Rohan explica que Rudolph “era uma figura central na arquitetura americana do pós-guerra [ainda] famoso pela trabalhada textura de suas superfícies e pelo seu estilo singular (unique rendering style)” (16). O campus da UMassD foi, portanto, um projeto do governo estadual aprovado em 1963, cuja construção do primeiro grupo de edifícios (Group I) iniciou-se em 14 de junho de 1964 (17). Por ter sido planejada como um commuter campus (não um campo residencial por excelência), Rudolph concebeu o plano diretor (master plan) do campus tendo em mente o local de entrada dos automóveis (18). A hierarquia dos edifícios se amoldaria a este determinante. Seguindo a visão corbusiana da Carta de Atenas, um dos princípios fundamentais era manter os pedestres afastados dos carros depois de estacionados; e manter as passagens internas divorciadas tanto da rua quanto do estacionamento (19). O lider do projeto, arquiteto Grattan Gill, considerou estes anos de construção como os mais profícuos e otimistas de sua carreira (20). Antes da finalização do projeto, em 1969, Rudolph afastar-se-ia oficialmente do projeto, e participaria pelos bastidores. Gill tomou as rédeas nesta fase e sob muita pressão finalizou o ultimo edifício: a biblioteca inaugurada em 1972.

O projeto esteve imerso no mesmo clima de otimismo que cercava a disciplina da arquitetura no início dos anos 60 quando modernidade e progresso tornavam-se sinônimo de arquitetura. Politicamente, o presidente John Kennedy (1917-1963) estimulava o renascimento cultural que se refletia em seu discurso político ao privilegiar idéias de intenso vigor e renovação. Lembremos também que John Fitzgerald Kennedy (1917-1963) graduou-se com honras em Harvard em 1940 e estava politicamente ativo em Massachusetts durante os anos profissionalmente formativos de Rudolph. Jacqueline Kennedy esteve presente na inauguração da Escola de Arquitetura em Yale. Arquitetonicamente, trata-se do mesmo período em que Gropius experimentava com a produção de casas em série em Lincoln, Massachusetts – neste caso ainda sob uma linguagem representativa do modernismo europeu. A gramática do novo campus se desenvolve brutalista refletida em sua grande escala e em seus edifícios contorcidos que conduzem a uma dramática experiência.

Brutalismo foi a resposta crítica de toda uma geração de arquitetos do pós-guerra a certas facetas do estilo internacional: a monotonia dos espaços e suas linhas estólidas e sedadas. Era, portanto, uma atitude frente ao design moderno. Uma atitude que exigia uma nova expressão que também refletisse o discurso político cultural intenso do momento. Reagindo à alienação provocada pela uniformidade, o brutalismo permitiria o diálogo do edifício moderno com o ambiente e as outras construções em seu entorno. A postura brutalista se propôs a manter o vocabulário moderno (e.g. vidros modulares, alto pé direito, poucos apoios em extensos interiores) e incorporá-lo aos mais recentes avanços técnicos. Rudolph explicaria que

“Eu nunca tive uma idéia original. Eu tento entender [...] não me preocupo se as pessoas gostam ou não gostam, eu me preocupo se elas percebem as coisas e se estas coisas significam algo a estas pessoas, seja este significado algo percebido como negativo ou positivo” (21).

E completa:

“Penso que as coisas desenvolvem-se umas da outras, e crescem, e retraem, e vão além e não vão a lugar nenhum. [Porque os modernistas do estilo internacional] descobriram muitas coisas novas, eles nos deram as bases de onde partir e de onde continuar” (22).

Durante os anos 60, a UmassD tornou-se um dos mais significativos exemplares da arquitetura brutalista moderna nos Estados Unidos. Nos próximos parágrafos esta visão brutalista é analisada: 1) durante o período de construção da escola através do estudo do papel vital do desenho e do concreto na arquitetura experimental de Rudolph; 2) no início dos anos 70, quando tal visão deteriorava-se e perdia seu lugar no momento sócio-político da história americana; e 3) no momento contemporâneo quando tal visão resulta da intersecção entre as vozes do passado e do presente e busca a re-inserção do moderno no tecido urbano.

O papel vital do concreto

Ao responder porque teria escolhido uma fachada de concreto pré-fabricado para seu edifício Boston Blue Cross Blue Shield de 1957, Rudolph disse que ele preferia “edifícios que respondessem à luz e sombra àqueles edifícios que eram apenas reflexo” (23). Segundo ele o concreto dialogaria ativamente com o ambiente enquanto cortinas de vidro refletiriam passivamente este ambiente (24). A superfície texturizada:

“rompeu com a escala das paredes e esta densa textura nas paredes respondem à luz de maneiras diferentes. [Nela] a luz fratura-se em milhares formas que aumentam o sentido de profundidade. Enquanto a luz muda constantemente, as paredes tremem, desmaterializam-se, [e] tomam uma solidez adicional ... Quando a luz atinge as chapas de concreto aparente e seus acabamentos em baixo relevo, o jogo constante das sombras amaciam o impacto que a massa de concreto do edifício impunha ao seu entorno. Enquanto que, ao mesmo tempo, seus elementos prevalecem na superfície” (25).

O plano diretor (master plan) da UMassD exemplifica os experimentos de Rudolph com concreto armado e coroam sua atitude brutalista. Concreto foi a linguagem do projeto e sensibilizado por ela, a atitude brutalista e purista de Rudolph expressaria portanto não só sua familiaridade com este material de construção mas também sua chave de uma arquitetura mais humana. Ele derrama o concreto em formas, e depois que as formas são retiradas o resultado é uma superfície enrugada mas constante. As superfícies verticais de concreto, trabalhadas no canteiro, tornaram-se a fonte dos efeitos impressionantemente dramáticos que o arquiteto buscava.

Ao jogo das linhas somaram-se a textura final, uma textura resultante da mistura do concreto com materiais locais. Na UMassD temos micas, conchas, pedras e até corais imersos no agregado que foi usado em todos os edifícios do conjunto (26). Tais estruturas texturizadas envolveram os espaços e desenvolveram-se em fluxo contínuo sob e abaixo do solo. O único elemento usado na criação de contraste foi o carpete colorido (originalmente laranja). As cores deveriam ser cores quentes de preferência. Para Rudolph:

“A cor é uma das coisas mais complexas do mundo porque ela é sempre tão diferente dependendo das diferentes luzes [que incidem sobre ela, dependendo das] diferentes quantidades de luz nas diferentes horas do dia [que recebe, assim como quando ela se] justapõe a outras cores. Realidade e aparência são duas coisas distintas [...] Um dos aspectos da cor que mais me fascina é a luz refletida pela cor. Eu trabalhei com concreto [...] e eu usei carpetes com cores mornas” (27).

As criações fantásticas de concreto resultaram destas superfícies criadas no canteiro, a marca registrada da arquitetura expressiva de Rudolph. Esta versão brutalista de Rudolph, baseada em silhuetas elaboradas foi copiada por muitos outros arquitetos (28). Nesta fórmula, a verticalidade das formas arranjadas de modo a intercalar com o ritmo do projeto em um único leitmotif que unia todos os diferentes edifícios do campus. O gráfico expressionismo das paredes de concreto resultaram da regularidade linear destas superfícies que evidenciavam uma textura irregular. A qualidade final resultava desta tensão latente. Qualidade que se desenvolve indefinidamente no espaço e simultaneamente com a estrutura, dando movimento implícito a ambos. Como foi enfatizado por Rohan, este processo de criar superfícies de linhas paralelas traduz-se diretamente na construção de superfícies com aparências similares, que se conformam às imagens desenhadas.

Os adjetivos usados para definir o resultado deste arranjo de superfícies texturizadas de concreto incluem: colagem, intensa malha, textura elaborada. Tais qualidades enfatizam características tácteis e ópticas assim como aspectos controversos de uma arquitetura cuja presença forte e dramática requer gestos performativos e expressivos de seus usuários. Todos estes adjetivos reforçam a idéia do concreto como uma superfície paradoxal que simultaneamente atrai e repele. Seu extensivo uso nos diferentes níveis, tetos, e virtualmente qualquer outra superfície imaginável do projeto acrescentou complexidade e ambigüidade visual a um espaço intrincadamente planejado e geometricamente obsessivo, quase labiríntico.

Rudolph era o mestre da multiplicação dos espaços. Iniciando com três andares, ele conseguia re-organizar diferentes níveis de espaços intercalados que seriam divididos seja por pontes, por paredes de concreto ou pelo vidro. Os edifícios labirínticos de muitos níveis assumem aqui uma metáfora surreal de cidade utópica. Neste sentido, observa Bernstein que

“Neste tempo em que o modernismo relacionava-se à produção em massa, Rudolph foi pelo caminho oposto, esculpindo uma variedade de formas diferentes. [Em seus projetos] o caminho de um quarto para o outro podia levar uma pessoa a subir e descer seis escadas diferentes” (29).

Tal abordagem reafirma o princípio chinês contra-intuitivo segundo o qual a subdivisão expande. O espaço também estimula a experiência multi-sensorial. Tais espaços metamorfoseiam-se enquanto sendo caminhados, alternativamente expandindo e contraindo, com pés direito baixos e altos, e passagens largas e estreitas. Andares elevados forçam seus usuários a reduzir o passo. Espaços estreitos exigem decisões de navegação. Apesar do espaço fluir em uma só direção, ele parece infinito porque nunca é possível detectar onde ele acaba. Usuários são introduzidos a muitas subdivisões de diferentes tamanhos, que também se estendem do infinito ao infinitesimal. Este processo se repete por todo conjunto de edifícios. Tais experiências espaciais especiais misturam-se aos ambiciosos interiores, cuidadosamente projetados com paredes texturizadas e uma profusão de massas. Desorientação faz parte, portanto, desta intriga arquitetônica aonde os caminhos vieram a se tornar passeios intrépidos de descoberta.

O papel vital do desenho

“Uma característica definitiva do traço de Rudolph era sua atenção quase obsessiva pela linha e pelo detalhe, especialmente em relação à superfície [...] para Rudolph o trabalho gráfico existia como um fim em si mesmo, um meio para expandir e exercitar a disciplina e as possibilidades da arquitetura” (30).

Em seu método brutalista, Rudolph buscou uma estética que fundisse desenho e construção. Em sua preocupação com o design, Rudolph foi um dos poucos modernistas em seu tempo que afirmava valer a pena reconsiderar o movimento Beaux-Arts e sua visão sobre o design da cidade. Como o urbanismo era um problema central para Rudolph, o campus concretamente viria a expressar estas preocupações. Como vimos, na UMassD, Rudolph brincou com a locação das formas de concreto, usando-as por todo o edifício e, muitas vezes, em locais inesperados – como nas escadas. Tais soluções inovadoras visavam a experiência constante de movimento.

Atraído pelo jogo lúdico e dramático destes espaços, Rudolph usou e abusou da luz e da sombra ao dispor suas grelhas de concreto. Tais arranjos e efeitos eram as respostas de Rudolph à omissão de decoração na agenda da arquitetura contemporânea. Apesar de sua ardente crença no modernismo, Rudolph não tinha medo do ornamento. Usando-o sob seus próprios termos ele transformou estrutura e luz em decoração.

O concreto, esta superfície texturizada onipresente tornou-se, nas mãos de Rudolph, em uma forma de baixo relevo, um ornamento. Tais superfícies reproduziam imagens desenhadas e fundiram desenho e construção. Segundo Reyner Banham, a fotografia de um edifício de Rudolph era exatamente como seu desenho “com toda a sombra de fora sendo apresentada como se tivesse sido alinhada por uma grafite macia” (31). No entanto, a fotografia é incapaz de registrar a atenção empírica ao detalhe evidente nos desenhos. Desenhar era a origem do processo criativo de Rudolph e seus edifícios refletiam a qualidade artesanal deste trabalho.

Rudolph excedeu na produção de cortes imensamente complicados e perspectivas em larga escala. Ele pessoalmente supervisionava e controlava cada esboço e cada linha em cada projeto descritivo. O projeto descritivo era sua assinatura. Para Rudolph: “o corte é para mim tão importante quanto a planta, talvez até mais importante porque ele revela mais sobre o espaço” (32). Outro aspecto crucial eram os tons de cinza, mudos e sedados, dos desenhos que contrastavam com os gritantes interiores. O desenho criava a ponte entre tecnologia e estética. Esta ponte permitia o sentido de novidade e bravura que permeava o espaço por ele projetado.

Se para Vincent Scully a Escola de Yale era um prédio “sado-masoquista” devido às superfícies ásperas do concreto, veremos que Rudolph ao desenvolver similar linguagem na UmassD, iria substituir a aspereza das grelhas por um resultado mais plástico, liso e ondulado. Aqui, parece que a forma pede para ser tocada, sentida, e vem fazer parte da experiência. UMassD exemplifica tudo que é persuasivo na arquitetura de Rudolph: os espaços “espiralizados”; os cantilever (provocando a justaposição das forças; da luz e das estruturas pesadas) e a colocação intencional dos elementos para receber a luz. Esta arquitetura é também marcada por manipulações da escala. A escala, explicou Rudolph, seria para ele a segunda em importância no projeto, pois em primeiro lugar viria o espaço (33). Nesta arquitetura, marcada por combinações entre escalas, UMassD tornar-se-ia um caso exemplar. Neste campus, dois edifícios simetricamente assimétricos exemplificam um jogo engenhoso de assimetria enquanto método de organização espacial.

Involuntariamente, ninguém definiu melhor este campus que Nikolaus Pevsner em 1963 no seu discurso na inauguração da Escola de Arquitetura em Yale (34), obra irmã da UmassD. Pevsner reconhecia a inteligência e a beleza do estilo moderno de Rudolph e via na ambigüidade do edifício uma arquitetura apropriada ao presente e que apontava para o novo milênio. O velho mestre comparou o edifício ao tweed, uma analogia que serve como uma luva ao campus da UMAssD, cujas origens encontram-se em escolas voltadas à ciência têxtil. O tweed condensa idéias contraditórias da costura com um fio grosso e áspero que serpenteia agilmente para concluir num tecido de aparência inacabada mas cuja textura macia revela um tecido concluso, flexível e consistente.

3. O edifício, a cidade e a renovação do moderno

“Mesmo que se fale muito sobre espaço arquitetônico, não existe substituto para a experiência real de viver um edifício ou uma cidade, de sentir esse espaço arquitetônico nas diferentes horas do dia e sob os mais diversos climas, de vivenciá-lo e usá-lo enquanto tal. Sob raras exceções, eu me impressionei muito mais com a grande arquitetura do passado do que com os esforços contemporâneos”. (35)

Rudolph manteve-se polêmico toda sua carreira. Dos edifícios em Massachusetts nos anos 50 aos seus projetos no sudeste asiático dos anos 90, ele defendeu a arquitetura como uma disciplina socialmente engajada. No início de sua carreira ele criticou a forma como o modernismo teria sido institucionalizado pelo estilo internacional, depois ele explorou mega-estruturas, módulos, produção em massa de trailers – vide seus projetos visionários como o Graphic Art Project de 1967 em Manhattan, New York, onde ele usou legos na construção de seus modelos. No final dos anos 60, a situação se inverteu, muitos de seus projetos foram cancelados e ele passou por um período difícil de adaptação. Em 1969, o fogo quase destruiu o prédio de Yale que ao ser renovado perdeu muito de sua identidade. Ao mesmo tempo, por razões políticas, ele foi formalmente afastado do projeto da UmassD antes de sua finalização.

Quando novos ventos sopraram no início dos anos 80, Rudolph iniciou frutífera produção de edifícios na Ásia, numa fase que substituiu o uso pesado de concreto por materiais mais leves. No entanto, Rudolph voltou às soluções leves e experimentais que marcaram seus experimentos dos anos 40 na Flórida. Segundo alguns críticos sua carreira teria completado um círculo completo. Quando faleceu em 1997, Rudolph era reconhecido como “o talento americano que adaptou a idéia dos modernistas europeus a uma arquitetura genuinamente americana” (36). A alta qualidade de seu trabalho o colocou em lugar central no modernismo dos EUA, e o campus da UMassD tornou-se um dos mais aclamados expoentes desta arquitetura. Esta década também trouxe com ela o crescimento do movimento de preservação histórica nos EUA.

Apesar de muitos de seus trabalhos terem sobrevivido à onda pós-moderna, 2006 não foi um ano bom para Rudolph. Em recente artigo, Anastasia Bowen relatou que muitas das casas de veraneio da Flórida foram destruídas por terem sido consideradas “muito modernistas”. (37) Dois exemplares vitais: o Centro Governamental do Condado de Orange em Goshen, New York, e o edifício Blue Cross/Blue Shield no centro de Boston, Massachusetts, estão com seus dias contados. O último será demolido para a construção de uma torre de 80 andares projetada por Renzo Piano.

Por outro lado, obras como a UMassD adaptaram-se aos novos tempos. Sob o novo sistema da Universidade de Massachusetts, o campus em Dartmouth tem ao mesmo tempo preservado, expandido, e se firmado como a peça central no esquema de conexões regionais que envolve o sistema educacional estadual. Esta nova rede inclui a construção de três novas escolas e a renovação de três outros edifícios em áreas centrais nas cidades de New Bedford e Fall River (38). O campus em Dartmouth recebeu dois novos edifícios residenciais (2002) e, em 2004, sob crítica acirrada, construiu o edifício da Escola de Negócios e Administração dentro da área do projeto piloto de Rudolph. É importante notar que o estado de conservação dos edifícios tem sido exemplar assim como os constantes cuidados na manutenção da estrutura de concreto e seus telhados planos. Existe também um grande orgulho da comunidade acadêmica pelo conjunto de edifícios cuja fotografia aparece em publicações, logotipos, screen savers e outros materiais ligados à escola (39).

Durante sua longa carreira de meio século, a reputação de Paul Rudolph conheceu altos e baixos. Independente destes valores, suas obras sempre foram sinônimo do discurso moderno da arquitetura norte-americana. As idéias de Rudolph amadureceram durante os debates dos anos 50, e seus trabalhos tornaram-se modelos para toda uma geração. Hoje os críticos reabilitaram o modernismo e a obra de Rudolph encontra no campus da UmassD, o expoente vital do estilo brutalista. Estes edifícios, uma vez rejeitados e considerados simplistas e vazios, reaparecem hoje, sob a luz de uma nova visão que enfatiza sua decoração estrutural e sua força geradora de uma arquitetura “neo-modernista,” vista não só como exemplo plástico como também intelectual.

Conclusão

Em sua entrevista de 1986 ao Instituto de Artes de Chicago, Rudolph explicou que a rede profissional é fundamental e que todo projeto na vida de um arquiteto é resultado de suas conexões sociais e de sua história de vida. Entre as décadas de 70 e 80 eu estudei no Brasil em uma escola de concreto, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP) e hoje eu leciono em uma escola de concreto nos Estados Unidos (UmassD), ambas foram construídas no mesmo período. No entanto, o brutalismo da FAUUSP do arquiteto Vilanova Artigas, construída em tempos de ditadura militar, é muito diferente dos edifícios brutalistas exagerados da América de sonhos de Rudolph. Nestes trabalhos, dois arquitetos geniais souberam se expressar numa mesma linguagem usando entonações completamente diferentes em seu discurso arquitetônico. Apesar disto, a linguagem brutalista cumpre a mesma mensagem em ambas obras onde o que é silêncio torna-se ensurdecedor e onde o que é vazio revela-se densamente no espaço.

O edifício americano, resultado então do único significativo investimento público na região da costa sudeste de Massachusetts desde a depressão, veio a simbolizar nos dias de hoje uma comunidade diversamente étnica (40). Ambas obras ainda provocam intensas respostas e percepções em seus usuários e visitantes e continuam a exigir constante trabalho de manutenção. Estes edifícios têm revelado para as diferente gerações a forma como o moderno tem sido lido e relido e abrem-se para um estudo maior do papel das renovações dos espaços modernos quarentões. O que estas obras revelam sobre a cidade que os encerram, sua história, e modernidade, é um trabalho ainda em andamento. Este artigo faz parte de um esforço preliminar na compreensão das transformações materiais e ideológicas na segunda metade do século 20 privilegiando as conexões entre a arquitetura moderna americana e brasileira e sua influência nos espaços públicos. O diálogo desta linguagem arquitetônica moderna que se desenvolveu entre ambos países é um importante trabalho esperando para ser escrito.

notas

1
Gostaria de agradecer à professora Maria Lucia Gitahy, coordenadora do Grupo de Pesquisa em História Social do Trabalho e da Tecnologia como Fundamentos Sociais da Arquitetura e do Urbanismo (HSTTFSAU) pelo convite e organização do seminário “Construindo a cidade do século XX: uma cidade americana?” realizado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo no dia 13 de agosto de 2007, para o qual esta apresentação foi escrita.

2
O simpósio, “Breaking New Ground: Paul Rudolph and the Architecture of the UMass Dartmouth Campus”, ocorreu no dia 11 de abril de 2005, com palestras, painéis, excursão pela escola, e uma exposição dos desenhos originais do arquiteto para o campus. Entre os convidados estavam Timothy Rohan, Helene Sroat, e Gratten Gill. Grattan Gill é um dos poucos alunos de Frank Lloyd Wright dos anos 1950 que ainda exerce a profissão. Nascido em Sandwich, Massachusetts, Gill participou do sistema de aprendizado desenvolvido por Wright em seus estúdios Taliesin em Spring Green, Wisconsin, e em Scottsdale, Arizona. De um dos mencionados, ver SROAT, Helen. “Brutalism: An Architecture of Exhilaration,” Paul Rudolph Symposium. University of Massachusetts Dartmouth. April 11, 2005.

3
Agradeço também Allyson Cywin e Rhonda Fazio do Visual Resource Center, Heather Tripp e D. Confar do PhotoGraphics Department, e o bibliotecário Bruce Barnes, que organizou e dirigiu o simpósio em 2005. Para mais informações, visite a Fundação Paul Rudolph www.paulrudolph.org ou consulte o catálogo da biblioteca da escola www.umassd.edu.

4
Duas edições do The New York Times Magazine lidaram com os temas do envelhecimento e da arquitetura moderna: “The New Middle Ages: A Special Issue” de 6 de maio de 2007 e a “Architecture Issue” de 20 de maio de 2007. O New York Times Style Magazine dedicou significativo espaço para a arquitetura brasileira em na sua edição de projetos, “Op Culture,” e na edição de viagens, “Ahead of The Curve,” ambas publicadas na primavera de 2007.

5
Nas primeiras décadas do século XX, uma nova linguagem cultural moderna desenvolveu-se no Brasil. Este discurso adaptou o modernismo regional da elite paulista às novas vozes da emergente classe média técnica e classe trabalhadora industrial. Ver MEHRTENS, Cristina. “Politics and Urban Space: Constructing Social Identity and the Middle Class in São Paulo, Brazil, 1930s-1940s.” PhD Dissertation, University of Miami, 2000; MEHRTENS, Cristina. “Municipal Employees and the Construction of Social Identity in São Paulo, Brazil, 1930s,” Municipal Services in the Modern City,” Ashgate, 2003.

6
Como supervisor na marinha, ele presenciou a imediata e eficaz produção em massa de navios além de conhecer o uso de novos materiais construtivos como o plástico.

7
Em 1986, Robert Bruegmann entrevistou Rudolph para o projeto de história oral (Chicago Architects Oral History Project) que ambicionava produzir um catálogo de desenhos para a Escola de Arquitetura em Yale e compreender a influência de Wright no arquiteto. Rudolph reconheceu a influência constante do mestre e a ilustrou com curiosos eventos decorrentes de seus 2 encontros com ele: primeiro em Princeton e depois na casa de Philip Johnson.

8
Sobre as motivações de Rudolph e o contexto sociocultural que o influenciou nos anos 40, ver ROHAN, Timothy. “Rendering the Surface: Paul Rudolph’s Art and Architecture Building at Yale,” Grey Room 1, 2000, p. 84-107; DORMIN, Christopher and Joseph King (curators). “PAUL RUDOLPH: The Florida Houses” Exhibition at UMass Dartmouth with Photographs by Ezra Stoller. February 3-March 24 2006; DORMIN, Christopher. Paul Rudolph: The Florida Houses. Princeton Architectural Press, 2002. Rudolph tomou a “caixa” aprendida em Harvard e a adequou ao clima de Sarasota, Florida. Tal produção tornou-se protótipo de sua mediação entre clima, o vernacular e o local. O concreto era feito com areia local. A obra resultante adaptaria outros materiais regionais que dariam uma inflexão cultural ao resultado moderno. Dormin explica que a "obra residência da fase jovem...equipou o arquiteto com o campo de teste necessário para que ele desenvolvesse sua marca registrada: a metodologia de um projeto de muitos níveis interconectados. As residências foram amplamente divulgadas na época de sua concepção e tiveram um papel significante na cultura do design norte-americano dos anos 50" (Catalogue 2006).

9
Em 1954 Rudolph comentava, numa referência explícita a Johnson, que em arquitetura “precisamos tanto de cavernas quanto de aquários de vidro”. RUDOLPH, Paul. Apud ROHAN, Timothy. “Enriching Modernism: Paul Rudolph and Postwar Architecture”. Paul Rudolph Symposium. University of Massachusetts Dartmouth, April 11 2005.

10
RUDOLPH, Paul. “To Enrich Our Architecture,” Journal of Architectural Education 1(13), 1958, p. 9.

11
É uma coincidência interessante que o arquiteto paulista Paulo Mendes da Rocha, grande expressão do brutalismo contemporâneo em São Paulo, formou-se arquiteto pelo Mackenzie neste mesmo ano.

12
Segundo Deborah Fausch, o sentido da história está na compreensão da relação entre o presente e o passado altamente desenvolvida neste edifício. Fausch releva a relação entre o prédio de Rudolph e seu entorno. O Jewett Center é uma lição de “boas maneiras com vizinhos que já usavam o espaço anteriormente”. FAUSCH, Deborah. “Rococo Modernism: The Elegance of Style,” in Resurfacing Modernism, Perspecta 32, 2001, p. 13.

13
Deste período são também o edifício Blue Cross – Blue Shield no centro de Boston e a capela do Instituto Tuskegee, com seu enorme telhado projetado e seus interiores vibrantes e coloridos. Estes projetos testemunham os contínuos experimentos com o concreto.

14
No litoral sudeste do estado, New Bedford era o rico centro da indústria baleeira, legendária na história Mobi Dick de Hermann Melville. Esta indústria cederia seu lugar à indústria têxtil no fim do século XIX. Na passagem para o século XX, a legislatura estadual financiaria as escolas têxteis tanto em New Bedford (1895) quanto em Fall River (Bradford Durfee Textile School, 1899). Na década de 1940, ambas escolas mudariam seus nomes para Instituto de Tecnologia de New Bedford (NBIT) e Bradford Durfee Instituto de Tecnologia (BTI). O último viraria faculdade em 1957. Entre 1963 e 1965, BTI uniu-se ao NBTI para formar o Instituto Tecnológico do Sudeste de Massachusetts (SMTI) localizado entre as duas cidades, em Dartmouth. Oferecendo novos programas acadêmicos, SMTI tornar-se-ia a Universidade do Sudeste de Massachusetts (SMU) em 1969. Em 1991, a Universidade de Massachusetts reestruturou-se e a SMU uniu-se à Amherst, Boston, e Lowell. Surgiu assim a Universidade de Massachusetts Dartmouth. Veja www.umassd.edu/about/timeline.cfm para a periodização completa da história da escola.

15
Na entrevista concedida a Lasse Antonsen em 1996, Rudolph disse: “eu fui comissionado por uma distinta firma em Boston, a Desmond & Lord, que possuía conexão direta com o governo do estado de Massachusetts [...] Os arranjos contratuais mudavam [constantemente] [...] (Eu estava) trabalhando quase que em segredo (sub rosa) neste campus até o momento em que minha sorte em relação ao campus mudou”. ANTONSEN, Lasse B. “Interview with Paul Rudolph,” January 12, 1996.

16
ROHAN, Timothy. Op. cit. (2000).

17
A seqüência de finalização dos edifícios foi a seguinte: Edifício acadêmico (Group I, 1966); Edifício de Ciências, Tecnologia e Pesquisa (Group II, 1969); e o Edifício da Administração (1970). O campus estava completo no outono de 1971.

18
Segundo Driscoll os usuários em potencial seriam estudantes em trânsito (commuter). A companhia Arthur D. Little, Inc. de Cambridge fez um estudo demográfico para determinar o número de matrículas de estudantes potenciais para a nova escola. O estudo se restringiu às comunidades em Massachusetts numa área em torno de 50 milhas do campus de Dartmouth, supondo que estes estudantes viajariam no máximo uma hora para vir à faculdade (The Standard Times May 12, 1963).

19
A linguagem vernacular da UMassD expressa um momento específico da arquitetura moderna, unindo-a historicamente a outros países. Neste sentido, este projeto expressa a vertente profundamente moderna da linguagem urbana do período.

20
Arquiteto Grattan Gill explicou que ele trabalhava para a firma Architects Collaborative em 1963, quando um amigo comum chamou-o para trabalhar no projeto de Rudolph. Ele admirava PMR, como ele se refere ao arquiteto, e então veio e recebeu o posto de capitão do projeto. Ele disse que este foi um dos tempos mais excitantes de sua vida e que em 1970 ele voltou a unir-se a PMR em outro projeto (entrevista com Gill durante o Simpósio de 2005). Ver também GILL, Grattan. “The Master Plan: Its Design and Execution,” Paul Rudolph Symposium. University of Massachusetts Dartmouth. April 11, 2005.

21
BRUEGMANN, Robert. “Interview with Paul Rudolph,” Compiled under the auspices of the Chicago Architects Oral History Project. The Art Institute of Chicago. February 28 1986, p. 24.

22
Idem, ibidem, p. 53.

23
ROHAN, Timothy. Op. cit. (2000).

24Rohan vai além e sugere que tais cortinas de vidro vieram a representar a cultura corporativista de nossos tempos, uma cultura que veio e adotou esta linguagem como sua desde os anos 50.

25
ROHAN, Timothy. Op. cit., (2000), p. 85.

26Como explicado, para atingir a textura desejada, Rudolph adicionava materiais locais ao agregado. Esta atitude continuou sua marca por toda sua carreira. Na década de 90, em Singapura, ele usou bambus como shingles na residência de Wee Ee Shao.

27
BRUEGMANN, Robert. Op. cit., p. 31.

28Rohan explica que o desenvolvimento da superfície em Rudolph é o produto de uma investigação mais abrangente dentro dos métodos de desenho, educação e decoração que o uniriam a Louis Sullivan. Numa época de repressão homossexual, o brutalismo das superfícies de Rudolph seria uma resposta salientadora da feminilidade do ornamento. Cf. ROHAN, Timothy. Op. cit. (2000).

29
BERNSTEIN, Fred A. “A Road Trip Back to the Future,” The New York Times, March 23 2007.

30
CHASIN, Noah. “Paul Rudolph: Selected Drawings.” The Journal of the Society of Architectural Historians 57(3), 1998, p. 316-318.

31
Reyner Banham citado em ROHAN, Timothy. Op. cit. (2000), p. 87.

32
BRUEGMANN, Robert. Op. cit., p. 27.

33
BRUEGMANN, Robert. Op. cit., p. 7.

34
PEVSNER, Nikolaus. “Address Given at the Inauguration of the New Art and Architecture Building at Yale University, November 9, 1963,” The Journal of the Society of Architectural Historians 26(1), 1967, p. 4-7.

35
Rudolph sobre sua viagem à Europa do pós-guerra. RUDOLPH, Paul. “Paul Rudolph,” Perspecta, n. 1, 1952, p. 21.

36BERNSTEIN, Fred A. Op. cit.

37
BOWEN, Ted Smalley. “Rudolph Building, Eyed for Piano Skyscraper, Gets Temporary Stay of Execution,” Architectural Record, March 15, 2007. Da mesma autora, ver BOWEN, Anastasia. “Too Modernist,” Florida Inside Out. May/June, 2006.

38
Por exemplo: a Escola de Ciência e Tecnologia Naval (1997) localizada em New Bedford; o edifício da Loja Star (2001) no centro da cidade de New Bedford (incluindo a Galeria de Arte Universitária ); o Instituto de Estudos Tecnológicos e Manufatureiros Avançados (2001) em Fall River; a renovação do edifício Cherry and Webb (2002) em Fall River; e o Centro de Estudos Contínuos e Profissionais (2004) num edifício central totalmente renovado em New Bedford.

39
Apesar dos edifícios exigirem constante manutenção, a comunidade acadêmica parece ter muito orgulho da história deste espaço. Um amigo arquiteto recentemente comentou a forte presença dos edifícios no website da escola, e visitantes, como Fernando Henrique Cardoso, ao ser agraciado com mais um PHD honorário em nossa escola em 2004, mostram-se intrigados pela obra.

40
Notemos aqui a importância da tradicional imigração portuguesa, Africana, e a recente onda da imigração brasileira nesta área.

bibliografia complementar

“Best and Worst of 2006. Our Year-End List of Preservation Woes and Wonder”. Preservation Online. December 29, 2006.

“Bright New Arrival”. Time Magazine February 1, 1960.

“Saving a Modern Masterpiece”. Editorial The Boston Globe, April 16 2007.

“SMTI President Tells Hopes, Goals for the University,” Standard Times New Bedford, MA, May 12, 1963

FISHER, Thomas. “Nietzsche in New Haven: How One Philosophizes with a Hammer,” Perspecta 29, 1998, p. 50-59.

GIOVANNINI, Joseph. “If There Is Heaven, It Should Expect Changes,” NYT, August 14, 1997.

HALL, Stephen S. “Can Science Tell us Who Grows Wiser?”. The New York Times Magazine, May 6, 2007.

HAY, David. “Another Building by a Noted Modernist Comes Under Threat, This Time in Boston,” The New York Times, March 7, 2007.

IOVINE, Julie. “A Treasure at Yale, Freed of Wallboard,” The New York Times. November 16, 2000.

MCDONOUGH, Tom. “The Surface at Stake: A Postscript to Timothy M. Rohan’s ‘Rendering the Surface”. Grey Room 5, 2001, p. 102-111.

MCQUADE, Walter. “The Exploded Landscape,” Perspecta 7, 1961, p. 83-90

MELLINS, Thomas. “An Architect’s Home Was His Modernist Castle,” NYT, June 21, 1998.

OUSTERHOUT, Robert G. “On the Destruction of Paul Rudolph’s Science Christian Building: The Vicissitudes of Functionalism,” Inland Architect 31(2), 1987, p. 66-73.

POGREBIN, Robin. 2006. “Last Exam: Renovate a Master’s Yale Shrine,” The New York Times, July 1.

RUDOLPH, Paul. “Regionalism in Architecture,” Perspecta 4: 12-19, 1957.

TILLMAN, Zoe. “A New Endangered Species: Modern Architecture,” The Christian Science Monitor, June 20, 2007.

sobre o autor

Cristina Mehrtens, University of Massachusetts Dartmouth.

comments

090.02
abstracts
how to quote

languages

original: português

others: english

share

090

090.00

Inflexões urbanas e cidades globais: evidências e hierarquias

Fábio Duarte and Clovis Ultramari

090.01

Observações sobre o formalismo de Helio Piñón – parte 2

Edson Mahfuz

090.03

O ideário dos engenheiros e os planos realizados para as capitais brasileiras ao longo da Primeira República

José Geraldo Simões Junior

090.04

Percursos e processo de evolução urbana: uma análise dos deslocamentos e da segregação na cidade

José Augusto Ribeiro da Silveira, Tomás de Albuquerque Lapa and Edson Leite Ribeiro

090.05

Por uma modernidade devorada

A propósito dos quatro elementos e o debate na arquitetura latino-americana (1)

Mario Sabugo

090.06

Espaços públicos ou espaços para o público?

Cristiana Maria de Oliveira Guimarães

090.07

Descartes e a caixa preta no ensino-aprendizagem da arquitetura

Cláudio Silveira Amaral

newspaper


© 2000–2017 Vitruvius
All rights reserved

The sources are always responsible for the accuracy of the information provided