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architexts ISSN 1809-6298


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Neste artigo os autores analisam o projeto do Edifício e galeria Califórnia e suas publicações, tanto do ponto de vista histórico quanto arquitetônico, com relação à ocupação dos lotes e a sua contribuição para a cidade


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CARRILHO, Marcos José; CASTROVIEJO RIBEIRO, Alessandro José ; DEL NEGRO, Paulo Sérgio Bárbaro. Edifício e galeria Califórnia: o desenho e a cidade. Arquitextos, São Paulo, ano 08, n. 091.00, Vitruvius, dez. 2007 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.091/179>.

O projeto do Edifício e Galeria Califórnia, de Oscar Niemeyer e Carlos Lemos, foi publicado na Revista Habitat em 1951. A documentação localizada nos arquivos da Prefeitura compreende o período de 1951 a 1955 e revela o percurso entre o início da elaboração do projeto e a realização final do empreendimento (2)

Situado em área objeto de intensa transformação no centro de São Paulo, o Edifício e Galeria Califórnia, dado seu porte, exigiu o remembramento de lotes que se estendem da Rua Barão de Itapetininga à Rua Dom José de Barros, dando lugar a uma implantação singular, que permitiu alta densidade associada à permeabilidade do interior da quadra. No entanto, parte deste processo já estava em curso numa fase intermediária de ocupação da Rua Barão de Itapetininga, conforme demonstra a documentação histórica localizada no Arquivo Histórico Washington Luiz.

No início do Século XX, teve lugar uma segunda fase de ocupação, estimulada por normas que visavam o adensamento da área, estipulando como exigência para a realização de novas edificações altura mínima equivalente a quatro pavimentos. Neste terreno foi projetado e construído, em 1921, um edifício ocupando toda a extensão do alinhamento frontal, de autoria e propriedade do Arquiteto Julio de Abreu Junior, situação registrada no Mappa Topographico do Município de São Paulo – SARA-Brasil 1930. A este primeiro remembramento seriam incorporados os lotes voltados para a Rua Dom José de Barros do que resultaria a configuração final da área. Alterações subseqüentes de legislação associadas ao “Plano de Avenidas” de Prestes Maia, levariam ao extremo o processo de adensamento da região central, permitindo alcançar índices altíssimos de utilização dos imóveis.

O edifício e galeria Califórnia é o resultado destes novos parâmetros de ocupação. Para atender as exigências das normas e visando obter o maior aproveitamento possível, a torre de escritórios foi implantada junto aos alinhamentos do lote, ocupando toda a extensão das faces lindeiras às duas ruas limítrofes. Cada uma destas faces foi desenvolvida até a altura máxima determinada pela largura do logradouro. Definida a volumetria das testadas do lote, a parte interna foi conformada mediante a distribuição dos conjuntos de escritórios em quatro alas distintas, voltadas para um grande pátio. Uma bateria de seis elevadores, situada no vértice interno do lote concentra a circulação vertical e dá idéia de um intenso fluxo de usuários.  Os corredores de acesso, embora extensos, são largos e se beneficiam de aberturas nos intervalos dos blocos de escritórios.

Esta complexa torre de escritórios, cujo volume vertical se desdobra em vários prismas, resultaria muito confusa se não tivesse suas várias faces contidas no interior do pátio. Da mesma forma, constituiria um conjunto um tanto rebuscado, não fosse a integração das fachadas externas, proporcionada pela continuidade dos planos do conjunto de edifícios que conformam o logradouro. Este edifício é o último de uma série de outros nesta face do quarteirão, cuja volumetria se acomoda aos padrões então vigentes.

Todavia, a realização desta configuração geométrica não foi tarefa simples em termos de projeto, pois o ajuste de cada um dos blocos foi condicionado por vários fatores. Na face voltada para a Rua Barão de Itapetininga, acima da galeria cujo pé direito é de 8,40m, o edifício alcança 10 andares de altura, prosseguindo com o acréscimo de mais três pavimentos, mediante recuos sucessivos, do que resulta a forma chanfrada que arremata a parte superior do volume. Na face voltada para a Rua Dom José de Barros, sobre uma galeria mais baixa, devido às diferenças de nível das soleiras, o edifício atingiu 8 andares no alinhamento. Porém, o desenvolvimento vertical prossegue com o acréscimo de mais cinco pavimentos, mediante um único recuo. Dessa forma, as duas faces dos blocos voltados para o pátio interno igualam-se entre si e aos demais blocos, do que resultam 13 pavimentos para todo o conjunto. Definida a volumetria no alinhamento frontal, a ocupação do interior do lote foi estabelecida pela distribuição dos conjuntos de escritórios em quatro alas distintas, voltadas para um grande pátio interno.

O intenso aproveitamento da área e as imposições de uma norma urbanística rígida, não impediram a adoção de muitos dos dispositivos característicos da arquitetura moderna. Tampouco foram capazes de constranger o desenvolvimento formal de uma obra que soube conciliar os imperativos de aproveitamento imobiliário com um notável resultado arquitetônico. Assim, a elegante presença da volumetria das fachadas externas, acentuada pela marcação das linhas horizontais, contrasta com a expressão vigorosa e plasticamente dominante dos elementos de sustentação característicos da obra de Niemeyer daquele período: os pilares em “V”. Correspondente ao pé-direito destas grandes estruturas de transição, o embasamento do conjunto é atravessado no pavimento térreo, por uma galeria que interliga as duas ruas. Ao longo deste percurso, o movimento sinuoso das vitrines das lojas faz o contraponto à rigidez da seqüência alinhada dos pilares internos de sustentação.

A pesquisa realizada permitiu constatar que foram realizados pelo menos variantes do projeto para o edifício. A primeira deles corresponde à matéria divulgada pela revista Habitat nº. 2, de 1951. (3) A exceção da solução estrutural, os desenhos e a fotografia da maquete permitem verificar, em linhas gerais, a correspondência entre o edifício construído e o projeto ali documentado (Figura 8). Nesta primeira versão o embasamento do conjunto já contava com o sistema de transição de forma, por meio de pilares que faziam convergir para um ponto duas linhas de apoio do pavimento tipo. Decorre daí a feição característica e plasticamente expressiva de um conjunto de cinco vigorosos pilares trapezoidais de 8,20 m de altura. Na publicação é possível ainda distinguir a proposta de proteção das faces voltadas para a Rua Barão de Itapetininga, por meio de quebra-sois constituídos de lâminas horizontais, que percorrem toda a extensão da fachada. Finalmente, pelas plantas publicadas é possível verificar a refinada composição dos blocos de escritórios que joga com as angulações irregulares do terreno, definindo a forma trapezoidal dos blocos, cuja deflexão repercute sucessivamente na ligeira inclinação das paredes limítrofes das salas de escritórios e das instalações sanitárias. A intenção não é fortuita, tendo como resultado o estabelecimento de uma ordem perfeitamente definida no interior de um polígono de geometria irregular e arbitrária.

A solução estrutural do embasamento do edifício, proposta no primeiro projeto, não parece ter agradado aos arquitetos, conforme assinala o próprio texto da publicação. (4) Isto teria ensejado a elaboração de uma segunda alternativa estrutural, afinal realizada, que reduziu os pilares de transição apenas a três na face voltada para a Rua Barão de Itapetininga e dois na face voltada para a Rua Dom José de Barros.

A forma deste edifício, como foi visto, surgiu severamente condicionada pelas normas urbanísticas e acomodada ainda à geometria do terreno. Curiosamente, no entanto, esta obra se tornou o pivô de uma polêmica em torno dos excessos de formalismo da arquitetura de Oscar Niemeyer. Max Bill, por ocasião de sua visita ao Brasil, em 1953, fez uma palestra na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo, ocasião em que manifestou uma crítica franca e direta à Arquitetura Moderna Brasileira. (5)

O conteúdo de sua palestra só veio a ser publicado um ano mais tarde, na revista Architectural Review de outubro de 1954, em conjunto com artigos de outros autores, entre os quais Ernesto N. Rogers e Walter Gropius. (6) O texto conhecido do público brasileiro é a tradução do inglês publicada sob a forma de um encarte na revista Habitat n. 14 de 1954. (7)

Tão forte quanto sua crítica foi à reação local, cujas opiniões parecem ter preferido desqualificar os argumentos do artista suíço a discutir os problemas abordados. O exemplo mais destacado é o artigo de Eduardo Corona na revista Arquitetura e Decoração, n. 4, de 1954. (8) Trata-se de uma manifestação apaixonada e algo provinciana que, se não contribuiu para a discussão, serviu ao menos para explicitar a obra que o crítico suíço tomou como referência para desenvolver seus argumentos: o Edifício Califórnia.

As passagens mais contundentes do texto de Max Bill aludem as suas peculiaridades, em especial à controvertida solução de transição de forma dos pilares no pavimento térreo. O crítico não usa meias palavras. Para ele, trata-se da “ultima deformação da forma livre e [d]a utilização, a mais fantasista dos pilotis. É a floresta virgem da construção, no pior sentido, é a anarquia completa” (9).

A referência específica objeto da crítica concentra-se na solução estrutural do edifício, a qual “é uma formidável mistura de sistemas de construção, de pilotis largos, de pilotis finos, de pilotis de formas fantásticas, sem nenhuma necessidade construtiva, colocados em diferentes direções e, finalmente, muros inteiros em cimento armado. Os muros e pilotis entrecruzam-se sem razão, as formas destroem-se, cortam-se. É a desordem mais gigantesca, que jamais vi no local de uma obra” (10).

De fato, a distribuição do sistema de transição de cargas por intermédio dos apoios resultantes da transição de forma não se justifica, pois as modalidades de transição adotadas são conflitantes. A seqüência de sete vãos dispostos nas faces externas dos blocos voltados para as ruas ficou reduzida a quatro, composta por grandes pilares em forma de V. Contudo, na linha central de apoio a transição de forma serviu apenas para reunir os pares de cargas das duas faces dos corredores do pavimento tipo, sendo mantidos os sete vãos evitados nas linhas externas. Nos dois outros blocos, em contraste, foram dispensados os dispositivos de transição, prosseguindo as linhas de apoio do pavimento-tipo até o térreo.

Quando se examina esta situação em relação à distribuição das lojas ou à disposição da galeria, verifica-se que os pilares de transição em nada contribuem para melhorar o seu aproveitamento. Nos demais blocos a estrutura se acomodou perfeitamente ao arranjo de distribuição das lojas. Da mesma forma, não há nenhuma necessidade de vão maior das instalações do subsolo, uma vez que a implantação do cinema ali projetado, ocorre fora das prumadas dos blocos verticais, situado na área correspondente ao pátio interno.

Verifica-se, pois que a transição realizada é absolutamente supérflua sob o aspecto funcional. Parece responder exclusivamente a um propósito formal.

Naquela mesma Architectural Review, vários outros críticos estrangeiros se manifestaram. Embora não concordem inteiramente com o tom e o conteúdo das afirmações de Bill, ao reavaliar positivamente a Arquitetura Moderna Brasileira, não deixaram de lhe fazer ressalvas. É o caso de Ernesto N. Rogers, para quem não é possível analisar as obras de Oscar Niemeyer sem tomar em consideração o contexto cultural em que elas foram produzidas. “Se Niemeyer pode ser acusado, muitas vezes, de formalismo, ou se, pelas deficiências, verificáveis até mesmo nas suas obras mais bem sucedidas, pode ser acusado de desleixo, é necessário mesmo assim, reconhecer a validade de sua poética particular...” (11).

Walter Gropius, por sua vez, assinalou que “os prédios de Niemeyer são sempre interessantes e ousados na sua concepção, mas ele parece dar pouca atenção aos detalhes, o que acaba comprometendo a qualidade dos edifícios”. (12) Assim, feitas as ressalvas, a opinião geral dos críticos estrangeiros não deixa de ser convergente em relação aos excessos formalistas da Arquitetura Brasileira. Mesmo a mais elegante e incisiva resposta ao texto de Max Bill, feita por Lucio Costa, denuncia já no título de seu artigo – “Oportunidade Perdida” – a necessidade de avaliação crítica de determinados excessos. Isto fica claro no último parágrafo do texto: “A arquitetura brasileira, tal como o nosso futebol, anda muito necessitada de ducha fria de quando em quando, mas lamentavelmente, por culpa exclusiva do crítico a oportunidade se perdeu”. (13)

O próprio Oscar Niemeyer, em sua autocrítica de 1958, admitiu em algumas circunstâncias “descuidar de certos problemas e a adotar uma tendência excessiva para a originalidade, no que era incentivado pelos próprios interessados, desejosos de dar a seus prédios maior repercussão e realce. Isso prejudicou, em alguns casos, a simplicidade das construções e o sentido de lógica e economia que muitos reclamavam.” O arquiteto chegou mesmo a afirmar que entre essas obras havia “algumas que talvez tivesse sido melhor não haver projetado, pelas modificações inevitáveis que teriam de sofrer durante a execução, destinadas que eram à pura especulação imobiliária.” (14)  Embora tal caracterização revele apenas preconceito em relação à arquitetura comercial, como se toda a demanda do setor imobiliário já viesse comprometida na origem, o fato é que a produção subseqüente ao seu “Depoimento” assumiria novos contornos orientados segundo suas palavras para “a simplificação da forma plástica e o seu equilíbrio com os problemas construtivos”, o que reitera certo desconforto em relação a uma parte sua produção.

Hoje, porém, transcorridos mais de cinqüenta anos destas manifestações, é possível retomar os termos da controvérsia sem o risco do envolvimento na luta pela afirmação da arquitetura moderna. Por outro lado, é possível apreciar a crítica não na sua generalidade, mas em relação ao objeto específico de análise, isto é, discutindo pormenorizadamente o mérito da obra. Aliás, um dos aspectos que obstruiu a possibilidade de uma apreensão produtiva da crítica é justamente o fato de seus protagonistas terem afirmado generalidades, evitando sempre o envolvimento com os problemas específicos do objeto de discussão. Mais do que discutir obras, os críticos preferiram defender teses.

O edifício e galeria Califórnia reinterpreta uma quadra moderna consolidada sob um tecido pré-existente, originário da segunda metade do século XIX. Como já ficou destacado, a forma arquitetônica resultou da configuração do lote e das normas urbanísticas então vigentes. Sua volumetria dá continuidade e completa a ocupação característica das Ruas Dom José de Barros e Barão de Itapetininga, especialmente esta última, cuja massa edificada constitui um notável conjunto contínuo de edificações de mesma implantação e altura. Tal condição, de alto valor quando se considera a unidade da morfologia urbana resultante, não deixa de permitir a expressão individual de cada edifício, limitada, porém ao tratamento das faces voltadas para o logradouro público.

Estes condicionamentos, porém, não são propícios à adoção de determinados procedimentos característicos da arquitetura moderna como, por exemplo, o desenvolvimento de volumes autônomos sobre o embasamento. Tratando-se, ademais, de um empreendimento comercial, não é possível tampouco a liberação integral do térreo pelo sistema de pilotis. Não obstante, ainda que de forma contida ou híbrida tais dimensões encontram lugar na obra realizada. De um lado, a subdivisão dos blocos no interior do lote em prismas trapezoidais parece querer torná-los formas autônomas. Se a solução é parcial o benefício para a melhoria da iluminação de algumas partes, notadamente dos corredores é inegável. Se não é possível adotar integralmente a solução de pilotis, o princípio fundamental deste dispositivo foi alcançado, uma vez que a presença da galeria restitui à cidade o nível do chão, sob a forma de espaço de utilização pública.

Em sua crítica, Max Bill desenvolve uma longa digressão sobre as idéias de Le Corbusier para ressaltar a importância de certos procedimentos tradicionais mais compatíveis com as condições climáticas do mediterrâneo ou de regiões de clima tropical, insistindo que nestes casos deveria ser retomado o uso do pátio interno como fator de conforto e atenuação das temperaturas elevadas nas edificações (15). Ao contestá-lo, Eduardo Corona assinala que o pátio interno pertence “à nossa arquitetura tradicional e que somente aos nossos arquitetos compete interpretá-lo” (16). Lucio Costa, por sua vez, argumenta que “o pátio interno em um edifício térreo ou de sobreado pode ser encantador, mas numa estrutura de quinze pavimentos se transforma num poço inóspito e sombrio” (17). Não perceberam, os antagonistas, que o objeto de sua contenda valia-se precisamente deste recurso para estabelecer uma implantação que certamente constitui uma de suas melhores qualidades. Este edifício, cuja forma arquitetônica parece ser o resultado de uma tensão entre as normas e parâmetros tradicionais e o impulso para adoção dos princípios da Arquitetura Moderna, alcançou, pragmaticamente, por meio de um pátio interno (Figura 13), uma solução de alta qualidade para iluminação e aeração de suas faces internas. Trata-se de um miolo de quadra que surge não como a área remanescente de edificações voltadas para as ruas, mas como elemento partícipe da arquitetura do edifício, cujas faces internas são animadas pelas fachadas dos blocos que para elas se voltam (Figura 14 e 15).

A potencialidade desta solução parece não ter sido sequer percebida pelos autores do projeto, pois não é possível desfrutá-la pelos usuários da galeria. Da mesma forma, o notável valor desta obra não parece ter sido levado em conta nas recentes intervenções visando adaptá-lo à legislação de segurança, o que tem comprometido parcialmente sua integridade formal. Por outro lado, suas áreas comerciais, em especial a galeria, tem sido objeto de apropriações extremamente predatórias. A singularidade do edifício e galeria Califórnia aponta, portanto, para questões estratégicas seja em relação ao debate crítico, seja em relação à conservação de edifícios modernos, notadamente aqueles situados nos centros metropolitanos.

notas

1
O presente texto foi apresentado no 7º Seminário Docomomo Brasil, ocorrido em Porto Alegre de 22 a 24 de outubro de 2007. A pesquisa contou com a colaboração de Mara Lucia da Silva e Marina Rodrigues Amado, alunas da graduação de arquitetura da FAU Mackenzie, bolsistas do projeto de pesquisa “Centro Histórico de São Paulo: documentação e estudos de reabilitação”.

2
Arquivo Histórico Washington Luiz, Processo nº. 61749/51, Processo nº. 170785/53 e Processo nº. 50867/55.

3
”Duas construções de Oscar Niemeyer: conjunto industrial e edifício para escritórios”. Habitat, n. 2, jan/mar. 1951, p. 06-11.

4
Idem, p. 10: “A estrutura do edifício é me concreto armado, os suportes verticais, adelgaçados em baixo – cinco no projeto que publicamos – serão reduzidos a três“.

5
Max Bill realizou por ocasião de sua visita ao Brasil em 1953, palestra na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.

6
“Report on Brazil”. Architectural Review, vol. 116, out. 1954, p. 234-250.

7
BILL, Max. “O arquiteto, a arquitetura, a sociedade”. Habitat, n. 14, jan./fev. 1954, p. 27-28.

8
CORONA, Eduardo. “O testamento tripartido de Max Bill”. AD Arquitetura e Decoração, n. 4, mar./abr. 1954: “Vejam só a audácia do suíço que, depois de quinze dias de coquetéis no Rio, vem aqui nos laçar à cara a verdade sobre a arquitetura brasileira. [...] Culminando na irresponsabilidade que aqui trouxe o Bill resolve atacar Oscar Niemeyer, através do prédio Califórnia em São Paulo, ainda em construção. O que não se animou a dizer claramente na conferência. Disse apenas que visitou “um prédio”em São Paulo que estava nos dois primeiros andares, para depois no quadro negro, desenhar a planta do prédio “Calilfórnia”, por sinal que ao contrário e cheia de pilotis todos diferentes do que viu na obra.”

9
BILL, Max. Op. cit., p. 28.

10
Idem, ibidem, p. 28.

11
XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma geração. Arquitetura Moderna Brasileira. São Paulo, Cosac Naify, 2003, p. 167.

12
Idem, ibidem, p. 154.

13
COSTA, Lucio. Sobre arquitetura. Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962, p. 259.

14
XAVIER, Alberto. Op. cit., p. 238.

15
BILL, Max. Op. cit., p. 27-28: “Antes de minha viagem ao Brasil, pensei, como muitos Arquitetos de vanguarda européia, que a solução do Le Corbusier, com suas casas sobre pilotis, sem pátios internos, seria o ideal de uma futura cidade. [...] Mas já antes de minha viagem ao Brasil eu tinha umas inquietações a respeito dessa concepção urbanística, que eu mesmo havia propagado com entusiasmo. Pude constatar que o pátio, que deve ser substituído por esta nova concepção lecorbusiana, tem funções a preencher, que seriam perdidas, mudando a concepção. [...] É, portanto, necessário encontrar as melhores soluções, de acordo com a nossa época, utilizando as vantagens dos pátios, suprimindo seus defeitos”.

16
CORONA, Eduardo. Op. cit.

17
COSTA, Lucio. Op. cit., p. 257.

bibliografia complementar e fontes de pesquisa

ALBA, Lílian Bueno. “1935-1965: trinta anos de edifícios modernos em São Paulo”, apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, sob a orientação do Prof. Dr. Ricardo Marques de Azevedo.

AYRES NETO, Gabriel. Código de Obras “Arthur Saboya”. São Paulo, Edições Lep, 1947

LEAL, Daniela Viana. “Niemeyer paulistano”. Dissertação de mestrado (Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp), 2002.

MAIA, Francisco Prestes. Os melhoramentos de São Paulo (Palestra pelo engenheiro Francisco Prestes Maia – Prefeito Municipal). São Paulo, 2ª tiragem, jan. 1945.

“Max Bill, o inteligente iconoclasta”. Habitat, n. 12, jul./set. 1953, p. 34-35.

Processos do Arquivo Histórico Washington Luís

Processos do Arquivo Corrente da Prefeitura

Processo nº. 61749/51, Processo nº. 170785/53 e Processo nº. 50867/55.

Desenhos: coleção completa dos desenhos para alvará de construção; projeto modificativo; e projeto de adequação à legislação de incêndio, obtidos no setor administrativo do edifício.

sobre os autores

Marcos José Carrilho, arquiteto (UFP, 1978), mestre e doutor (FAU-USP, 1994 e 2003); professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, arquiteto do IPHAN-SP.

Alessandro José Castroviejo Ribeiro, arquiteto (FAU Mackenzie, 1981); mestre (2001) e doutorando pela FAU-USP; professor da FAU Mackenzie.

Paulo Sergio Barbaro Del Negro, arquiteto (FAU Mackenzie, 1978); especialização pela Scuola di Specializzazione per lo Studio ed il Restauro dei Monumenti – Universita degli Studi di Roma (1985); mestre (IFCH Unicamp, 2000); professor da FAU Mackenzie e arquiteto do CONDEPHAAT.

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