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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
Quando, exatamente, teria surgido a arquitetura? Em que contexto certos trabalhadores que se ocupavam de construções passaram a ser conhecidos pela denominação específica de arquitetos? Haveria uma continuidade histórica do conceito forjado neste caput?

english
When has architecture first appeared? In which context the workers of a construction site started to be called architects? Is it possible to recognize a historical continuity of the concept presented in this introduction?

español
Cuándo surgió la arquitectura? En que contexto algunos trabajadores que se ocupaban de las construcciones pasaron a ser reconocidos por la denominación específica de arquitectos? Habría una continuidad histórica en ese concepto?


how to quote

LIMA, Adson Cristiano Bozzi Ramatis. Arquitetura, a historicidade de um conceito. Um breve estudo sobre a mitologia da fundação da arquitetura. Arquitextos, São Paulo, ano 11, n. 123.01, Vitruvius, ago. 2010 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.123/3514>.

Introdução

“Tendo, por conseguinte, a sabedoria natural concedido não ao conjunto dos povos, mas a uns poucos homens dispor de tais capacidades; devendo o ofício do arquiteto ser exercitado em todos os saberes e, podendo a mente, em virtude da dimensão da matéria, ter além do necessário, não toda, mas uma pequena noção das ciências, peço, ó César, tanto a ti quanto aos que hão ler estes livros, que ignorai o que vier a ser explicado em pouca concordância com as leis da gramática. De fato, como não sou filósofo, nem orador eloquente, nem gramático versado em todas as regras do ofício, mas sim arquiteto, imbuí-me de escrevê-los da maneira que se segue.” (2)

No estudo História da arte uma questão é de capital importância: quando, exatamente, teria surgido a arquitetura? Isto é, quando e em que região geográfica precisa, certos trabalhadores que se ocupavam de construções passaram a ser conhecidos pela denominação específica – ou foram "agraciados" com este "título" de caráter hierárquico ou diferenciador – de arquitetos, destacando-se, portanto, do corpo do restante dos trabalhadores envolvidos no processo construtivo. Estamos partindo da premissa de que quando houve um objeto ao qual foi conferido o epíteto de construção, houve, igualmente um construtor, ou construtores. E, em um determinado momento, construção e construtores foram socialmente reconhecidos e designados com os conceitos de arquitetura e arquitetos. Mas, quando, precisamente, isto ocorreu? E, sobretudo, haveria uma continuidade histórica do conceito forjado neste caput?

Podemos muito bem pensar que tais reconhecimento e denominação não se produziram, necessariamente, no momento do surgimento do objeto, e que poderiam muito bem ser posteriores, ou mesmo anteriores ao processo. Poder-se-ia tratar de um caso de anterioridade literária, ou, ao contrário, de uma "anexação histórica".

Estas questões sobre as quais lançamos luz parecem banais, uma vez que já teriam sido respondidas inúmeras vezes, em diversos livros, escritos pelos mais variados autores. No entanto, refletir as respostas dadas pode demonstrar que a questão ainda não teria perdido o seu caráter instigador, e que, portanto, outras respostas seriam tão possíveis quanto far-se-iam necessárias.

Assim, podemos iniciar a nossa reflexão pelo próprio caráter da questão: por que perguntar pelo que já foi tantas vezes respondido? Devemos lembrar, sempre, que esta pergunta tem um "apelo fundante" – no sentido de que funda uma disciplina, a arquitetura, estabelecendo e dando visibilidade a uma origem. Trata-se, então, da busca de uma gênese. Porém, as respostas como genealogia somente podem ser dadas na medida em que se compreende a sua dualidade: não se está lidando com uma questão histórica qualquer, mas, com uma questão de historicidade de um léxico. Neste ponto, é importante perceber como estes dois campos – o da história e o da linguística – se misturam e se imbricam até ao ponto de se confundirem fazendo-se indiscerníveis: para se pensar historicamente a construção e os seus trabalhadores é necessário estabelecer a historicidade do conceito, isto é, o que teriam significado em diferentes momentos os vocábulos arquitetura e arquiteto em momentos e lugares precisos. Poder-se-ia empregar a palavra arquiteto para se designar o trabalhador egípcio envolvido nos processos construtivos, quando se sabe que a palavra tem a sua origem na Grécia? E, por outro lado, poder-se-ia aplicá-la a Ictino quando se sabe que o arquiteto gozava, na Grécia Antiga, de um estatuto social não muito diferente de qualquer outro trabalhador manual (3)? Portanto, não seria a tradução "Ictino foi o arquiteto do Partenon" uma simples e canhestra "anexação modernista"? Mas como não fazê-lo quando se sabe que a palavra surgiu, justamente, na Grécia Antiga? Mesmo se encurtarmos a nossa perspectiva e olharmos para apenas oitenta ou cinquenta anos atrás, a mesma dificuldade apresentar-se-á: a partir do século XX, com a multiplicação dos cursos universitários de Arquitetura, a denominação de arquiteto passou a designar apenas aqueles que possuíam diploma universitário emitido por uma instituição legalmente estabelecida – mas, neste caso, como não designar arquitetos Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, e, aqui no Brasil, Zanini Caldas? É, então, fato fundante a ausência ou, ao contrário, a presença de formação universitária? O que o Estado compreende como arquiteto teria, então, se apartado da compreensão do restante da sociedade?

Vamos proceder, então, a uma análise que possa ser compreendida como a "história do léxico", o recorte pretendido inicia-se na Grécia, passa por Roma e encontra a sua síntese no Renascimento florentino, o Olimpo erigido por historiadores italianos, habitat dos deuses fundadores de uma nova fé.

Este recorte, como se pode facilmente perceber, é claramente arbitrário: não se pensará nem o ofício dos "arquitetos da Pré-História", nem a arquitetura africana ou mesopotâmica – seremos, então, perfeitamente ocidentais. Não estamos, com esta confissão, pleiteando a indulgência dos leitores, nem afirmando que um recorte é tão bom quanto qualquer outro, desde que devidamente esclarecido – mais que uma simples questão de método, trata-se de anunciar o objetivo: perfazer o caminho de tantos historiadores ocidentais, recolhendo, aqui e lá, o que foi deixado para trás. Estes traços, marcas, pistas, ignorados ou simplesmente desprezados, e que estavam ausentes dos seus escritos, ganham, aqui, uma nova luz; o que era "pano de fundo", "marca d`água", silêncio ou sussurro, terá que ser visto e ouvido. Trilharemos, então, o caminho das respigadeiras após a colheita.

Os gregos

Como já foi dito na introdução, a palavra arquitetura remonta à Grécia, ou melhor, foi introduzida na literatura ocidental a partir da Grécia. Embora os gregos não tivessem palavra para arte, para artista e nem para obra-prima, cunharam, no entanto, uma palavra que se revelou muito preciosa e que fez fortuna na História da arte ocidental: archetekton. Assim como a palavra arte pertence ao vocabulário da Idade Média, a palavra arquitetura está indissoluvelmente ligada ao mundo grego. Mas, as palavras não são invólucros vazios e, tanto quanto existem uma História da Arte e uma História dos seus objetos, há uma História do léxico da Arte, muito pouco estudada. O destino e as vicissitudes de cada palavra estão inscritas em seu corpo, o que torna um pouco menos difícil o ofício do historiador. Diante de um templo grego, contemplamos o ritmo das colunas sob o sol da Europa meridional, e sabemos, enfim, que se trata de arquitetura, como um objeto para o qual teríamos reservado um espaço mental bastante preciso. Mas com qual arquitetura, como léxico e conceito, teríamos que lidar? Ora, a História dos objetos não se faz sem o concurso da História do léxico... E, aliás, nem seria possível estudar ambas as Histórias separadamente. Enfim, quando utilizamos as palavras "arquiteto" ou "arquitetura", com quais dos conceitos de arquitetura e de arquiteto estamos lidando, uma vez que já acumulamos alguns? E quais são eles?

O que teria significado, então, a arquitetura para os gregos antigos? Vamos tentar unificar objeto e palavra refazendo a nossa questão: qual é o sentido de um templo para um grego? Isto é, qual teria sido a significação daquele objeto específico, e como os gregos se referiam a ele? Respondendo a estas perguntas estaremos respondendo a uma questão mais originária: qual era o sentido da archetekton grega? E poderíamos traduzir esta palavra diretamente para arquitetura?

Infelizmente, para nós, as pedras não falam... Temos, então, que recorrer aos textos para uma compreensão mínima da historicidade da palavra e do objeto. Ora, é amplamente conhecida a desconfiança de alguns filósofos gregos em relação aos "produtores de objetos", trabalhadores manuais, artífices da thécne, tais como pintores, ferreiros, oleiros, escultores, sapateiros e... arquitetos. Apesar da importância social da sua atividade, pintores e poetas, artistas enfim, não tinham lugar na Polis ideal concebida por Platão. Não poderiam alcançar as ideias, posto que eram prisioneiros das determinações da matéria. Além disto, uma escultura, por exemplo, não seria senão uma cópia de algo que, desde a sua origem, já estaria "condenado" como uma cópia do mundo sensível criado pelo demiurgo a partir da contemplação das ideias. Mas, assim como os marceneiros e carpinteiros, os arquitetos gregos teriam, pelo menos, um parco consolo: não fariam, diretamente, cópias do mundo, como o fazem pintores e escultores. A condenação que pesa sobre o objeto arquitetônico é de natureza mais sutil: existindo como matéria, somente se realiza como cópia sensível do não-sensível, do imaterial, e, portanto, da Verdade. Há, portanto, ainda menos "verdade" nas obras dos escultores e pintores do que nas dos carpinteiros, marceneiros e arquitetos.

E o que dizer da kalocagatia socrática? A junção fundamental do belo (kalos) ao bem (Agaton), fará com que o primeiro esteja subordinado ao segundo. Se lermos com atenção este pequeno trecho dos Ditos e feitos memoráveis de Sócrates, poderemos compreender, com maior propriedade, o sentido de um templo para os gregos antigos:

“Em uma palavra, o prédio que em qualquer estação proporcionar o mais aprazível retiro e o depósito mais seguro para o que se possua, não pode deixar de ser o melhor e o mais belo: pinturas e outros ornamentos mais desprazem que aprazem. Dizia de um sítio descoberto e completamente insulado o melhor local para os templos e altares. Que grato, ao orar, é não ter a vista atrancada e aproximar-se dos altares sem sujar-se.” (4).

O que se pode depreender da leitura deste trecho é o caráter de absoluta utilidade que cerca os objetos fabricados pelos gregos, e a não-autonomia dos objetos arquitetônicos neste sistema. Um templo, assim como uma casa, deve ser, antes de mais nada, "útil", isto é, mais ligado ao Bem do que ao Belo. Não há, no discurso de Sócrates, absolutamente nada que possamos vir a compreender como um "discurso estético" sobre o objeto. Um templo é uma "realização técnica", um artefato do mundo da Téchne¸ um objeto para ser "convenientemente usado" e não para ser fruído como uma obra-de-arte. Um templo é, então, archetekton, e não arquitetura. Logo, é mister ter sempre presente a impossibilidade de um conhecimento a-histórico de objetos que são, fundamentalmente, históricos. E que a tradução de archetekton por arquitetura é, pelo menos, uma simplificação que deve ser vista com enormes ressalvas. Assim, os gregos não eram arquitetos como os medievais e modernos o foram, ou como os contemporâneos o são.

Neste momento, é importante salientar o caráter histórico da apreensão do mundo – o olhar não é apenas um acontecimento de ordem biológica, mas um evento social. É lógico supor que os gregos não apreendiam os objetos – arquitetônicos e outros – como os medievais e os modernos faziam. O olhar do cidadão grego foi moldado em outras fôrmas e em outras formas, a chamada êntase dos templos nô-lo provam. Segundo o historiador de arquitetura A. W. Lawrence, o olhar dos gregos era mais capaz de apreender curvas que o olhar moderno, devido ao fato de que as suas construções domésticas em tijolo seco ao sol os havia acostumado com curvas suaves e delicadas, as quais estavam presentes nos templos (5). Mas, lembremo-nos, o olhar moderno teria criado a apreensão estética do mundo. Aisthesis, que para os gregos significava apenas sensibilidade, isto é, a multiplicidade do mundo sensível, para os modernos, e desde Baumgartem, tornou-se um discurso sobre a arte e sobre o Belo. Como afirmamos anteriormente, ao se narrar a história dos objetos, não se pode esquecer de narrar, simultaneamente, a história das palavras.

Neste momento já estamos preparados para responder a pergunta enunciada no início deste capítulo: teriam, então, os gregos fundado a arquitetura, como disciplina e prática? A sentença "Ictino foi o arquiteto do Partenon" é correta? E se é incorreta, qual seria a palavra que nos livraria de qualquer anacronismo? Poderíamos, talvez, tentar a palavra autor – mas conheceríamos o sentido mais profundo que esta palavra teria no mundo cultural grego? Não estaríamos substituindo um anacronismo por outro? Ora, qual seria o sentido do conceito de autoria em um mundo em que o conceito mesmo de escritor tinha uma dimensão completamente diferente daquela que lhe emprestamos hoje (6)? Aristóteles foi realmente o autor da sua obra?

Poderíamos tentar outras versões; a sentença "Ictino trabalhou no Partenon" teria a vantagem do emprego do verbo trabalhar, cujas variações históricas tendem a ser mais sutis. Porém, como apreender a diferença do "trabalho" de Ictino face ao trabalho dos demais? Se, aparentemente, escapamos do anacronismo, isto se deu pelo uso de um termo amplo demais e, por conseguinte, vago demais. Talvez tenhamos incorrido, aqui, em um outro erro: utilizamos um "conceito ônibus", capaz de subsumir muitas determinações, mas a custa de tornar-se tão vago quanto pouco operante.

Estamos, parece-nos, diante de um obstáculo quase intransponível: não há tradução que seja perfeitamente adequada em termos históricos assim como não há sinônimos perfeitos. Deveríamos, então, desistir da tarefa porque não haveria instrumentos disponíveis para tal, ou porque, simplesmente, seria impossível? Trata-se de uma aporia irredutível? Sob este aspecto, narrar historicamente um evento da Grécia Antiga é tão difícil quanto traduzir a poesia de Homero... Mas, assim como a tradução é realizada sob certas condições, também a narrativa histórica, obedecendo a certos critérios lexo-lógicos, pode ser realizada. Voltemos, então, a sentença com a qual tentamos responder a nossa questão sobre a arquitetura grega, e talvez a circunscrevêssemos com maior propriedade se a enunciássemos assim: Ictino foi o arquiteto do Partenon. O itálico, apesar de não indicar uma posição de hierarquia, nem uma anterioridade de alguns eventos face a outros, marcaria a dimensão histórica do evento, a distância que nos separa dos gregos de então, a própria passagem dos séculos e a fragilidade de todo documento face a realidade a ser construída – o itálico seria responsável, então, por elucidar e evidenciar a diferença entre archetekton e arquitetura. (7)

Os romanos

Os arquitetos romanos passam, frequentemente, por herdeiros da arquitetura grega, responsáveis pela continuidade lógica de uma tradição construtiva fértil e rica. Esta compreensão da arquitetura romana, se apresenta a inegável vantagem de tornar mais fácil a narrativa histórica, na medida em que privilegia a continuidade em detrimento da ruptura, e porque encontra a sua corroboração nos próprios objetos arquitetônicos, tem a desvantagem de negar, de forma implícita ou explícita, a autonomia de uma arquitetura reconhecidamente sofisticada e de incrível diversidade tipológica.

De uma forma geral, contentamo-nos em conhecer a pintura e a escultura gregas pelas manifestações romanas – no caso da pintura é a única forma possível de experiência, uma vez que nada, ou quase nada, teria restado da produção grega. Houve uma profissão de pintor, como os textos nos indicam, mas pouco conhecemos dos objetos. Este conhecimento indireto e, obviamente analógico, parece ter surgido a partir desta visão mais geral de se estudar a produção artística romana desde o ponto de vista grego. Aproxima-se, de alguma forma, o objeto desconhecido do objeto que se conhece, e, assim, passa-se a "conhecê-lo"... Mas adormece neste procedimento metodológico uma estranha contradição: reconhece-se a primazia, justamente, do objeto que não se conhece senão a partir daquele que é menos prezado... Ora, isto equivale a dizer: "Vejo, pelos exemplares romanos, que a pintura grega – que eu jamais vi – era muito superior"... Neste caso, a superioridade dos gregos em relação aos romanos – na ausência dos objetos gregos com que se pudesse fazer uma análise e um cotejamento mínimo – reside em uma simples construção ideológica: a primazia cabe sempre à anterioridade, porque este conceito indica uma originalidade, isto é, está ligada à origem. Em alguns casos esta construção ideológica toma a forma de importantes omissões: a História da Estética de Raymond Bayer, que trata até de algo descrito como a Estética Pré-Histórica, em um capítulo intitulado: Despertar da consciência estética e pré-história, no qual as pinturas rupestres são analisadas a luz de conceitos modernos, como podemos ler nesta curta frase: "Isto com vista a fins práticos, sem dúvida, mas talvez para ilustrar qualquer ideia de belo" (8); omite, no entanto, o que seriam as reflexões estéticas dos autores latinos. O que esta ausência indicaria? Que os "homens das cavernas" possuíam mais "pendores artísticos" que os romanos? Ou que tanto faz, já que se trata de um evidente anacronismo? Podemos acreditar que esta ausência indica, justamente, um menosprezo em relação a produção literária e filosófica romana, nos termos em que isto poderia ser compreendido esteticamente pelo autor.

A contradição analisada torna-se mais insuportável se refletirmos a produção escultórica romana e a sua relação com a escultura grega. Novamente acredita-se que a escultura grega teria sido superior às romanas pelo simples fato de muitas das esculturas romanas serem compreendidas como cópias de esculturas gregas. O pecado incorrido pelos romanos teria sido, mais uma vez, a falta de originalidade. No entanto, se buscarmos a coerência deste argumento, deveremos procurar a anterioridade da produção escultórica na Antiguidade não nos gregos, mas, talvez, entre os egípcios... A não ser que acreditemos no mito da produção cultural grega como algo sempre e genuinamente autóctone, não podemos permanecer na contradição de maneira confortável, uma vez que a escultura grega teria se desenvolvido a partir da escultura egípcia. Ora, por que a escultura da Grécia seria "superior" à escultura do Egito? E, neste caso, por que não estender este raciocínio e admitir a mesma conclusão em relação a arquitetura grega e a sua ligação com a arquitetura romana? Isto é, por que, então, a arquitetura romana não seria "superior" à arquitetura grega como a escultura grega é considerada superior à escultura egípcia? Se apenas tudo se resumisse a origens e a anterioridades...

Estas reflexões linguísticas e históricas que se debruçam sobre objetos que são estéticos apenas na já referida acepção grega – e, portanto, originária – de serem objetos sensíveis e materiais, têm a vantagem de abrir uma clareira e lançar uma renovada luz sobre antigas questões. Vamos, então, proceder ao seu estudo. Em que sentido foram os romanos arquitetos? Isto é, qual era o sentido histórico da architectura? Em relação aos gregos os romanos apresentam, para o historiador, uma grande vantagem: há ao menos um livro romano conhecido sobre arquitetura, isto é, sobre aquilo que nós chamamos de arquitetura: De Architectura Libri Decem, escrito por Vitrúvio, provavelmente no século I a. C. No entanto, este livro não é nem um "Tratado de Arquitetura", no sentido moderno, nem uma "História da Arquitetura", tal como empregamos esta expressão; também não pode ser considerado um "Ensaio sobre Estética", nem tampouco algo que poderíamos considerar como uma "Teoria da Percepção". Mas, de que trata Vitrúvio senão, justamente, de arquitetura? ... Ora, se lermos o autor romano como leríamos Argan ou Benevolo não podemos senão nos decepcionar... Há pouquíssimas referências no texto latino que poderiam merecer uma contemplação e um entendimento modernos. Observemos, a este respeito, a seguinte asserção: "Realmente, a visão persegue a beleza (...)" (9). Esta asserção, retirada do seu devido contexto, parece nos fazer acreditar na existência de um princípio estético entre os romanos, ou, ao menos, em algo que se assemelha ao princípio estético moderno. No entanto, se a lermos em sua totalidade, e tendo em mente o ambiente cultural vitruviano, observaremos com correção que se trata tão somente de uma asserção que introduz algumas lições de ordem construtiva: "Realmente, a visão persegue a beleza, com cujo prazer, se não nos encantarmos, pela proporção e pela adição de módulos de correção, que o que ilude seja ampliado por meio de adaptações, e o aspecto, que seja remetido aos espectadores rude e sem graça (10). Poderíamos chegar a uma conclusão semelhante ao lermos esta frase: "Quanto mais alto a vista galgar para que possa vê-lo, dificilmente transpassará a condensação do ar, pois a visão em altura, evanescente pelo espaço e esgotada de suas forças, transmite aos sentidos uma noção incerta das medidas" (11). O que, inicialmente, parecia ser o anúncio de uma "Teoria da Percepção" torna-se, na realidade, a justificativa de uma regra construtiva.

Sabe-se que De Architectura Libri Decem apenas muito indiretamente pode ser compreendido como um "livro de arquitetura" no sentido moderno. O livro latino estaria melhor compreendido se for descrito como estando entre o "Manual do Construtor" e a "Arte de Projetar"... Isto é, uma compilação e sistematização de regras e procedimentos para o bom exercício da profissão. Este fato não se deve ao já conhecido e celebrado "pragmatismo dos romanos", mas pertence ao próprio cerne da questão: o que os romanos compreendiam por arquitetura está muito distante da compreensão moderna, isto é, da nossa compreensão de arquitetura. Este fato nos remete a uma questão já abordada anteriormente: apenas podemos avaliar a produção arquitetônica romana se levarmos em consideração a architectura...

Os modernos

Pensemos na arquitetura da Era Moderna a partir de um dos seus principais mitos fundadores: após a dissolução do Império Romano ocidental, o dilúvio... De acordo com esta interpretação, a Idade Média, um período histórico longo, rico e variado, mas que não teria sido nada brilhante, posto que "médio", foi compreendida como a decadência da cultura ocidental, e, por extensão, de toda a civilização ocidental. Teria cabido, então, aos homens da Era Moderna o resgate dos altos valores civilizatórios da Antiguidade Clássica. Este mito recorrente possui, como todo mito, um panteão de heróis e de fundadores, assim como uma mitologia. A noção da pretensa superioridade dos primeiros modernos transformou-se, pela pena de alguns bons autores, na mais absoluta certeza, em um dogma a ser respeitado, cultuado e, sobretudo, reproduzido. É a crença, simultaneamente, na ideia de progresso e que este pode dar-se "aos saltos" – e um "salto" nada desprezível de quase dez séculos...

A arquitetura medieval ocidental teve que esperar por quase quatro séculos para ser devidamente estudada e ter os seus valores "resgatados", para ser apreendida, enfim, como "um objeto estético". Assim, no século XIX, alguns estetas retomaram em novas bases o que os primeiros modernos haviam realizado em relação a arquitetura greco-romana, isto é, interpretaram à luz dos seus valores culturais uma tradição pretensamente esquecida. A interpretação da arquitetura gótica como um conjunto de forças, empuxos e tensões empreendida por Viollet-le-Duc se insere neste panorama – aproximando-a dos valores construtivos do ferro e do vidro, o arquiteto francês teria tentado "atualizá-la", não mais como simples formas que poderiam ser copiadas, mas como um conjunto de princípios construtivos básicos de aplicabilidade universal. Por outro lado, a nostalgia dos românticos dotou a arquitetura medieval, e, principalmente, a Gótica, de valores positivos, porque justamente o passado já era quase um valor positivo per se. Mas não podemos misturar no mesmo cadinho a postura técnica de Viollet-le-Duc, a estética moralizante de Ruskin, os romances ditos históricos de Walter Scott e o medievalismo saudosista de Victor Hugo, há que se estabelecer clivagens e distinções, posto que não se compreendeu nem se "resgatou" a arquitetura medieval da mesma forma. No entanto, são estetas que não apenas não viam mais a produção arquitetônica medieval com menor apreço, mas como já eram capazes de reconhecer-se – como ocidentais – nesta mesma produção.

Assim, neste ambiente cultural de escritores românticos, estetas regressivos e pintores simbolistas, forjou-se um revival de antigas e enobrecidas formas, cuja uma das faces mais visíveis foi, justamente, a arquitetura Historicista. Na cidade de Paris, lado à lado nos largos bulevares haussmanianos, conviviam, com respeitosa indiferença, Igrejas neogóticas e neobizantinas, museus neogregos, teatros neobarrocos e palácios orientalizantes. Nada mais normal na capital do país cujo governante via-se como a encarnação do tio, ele mesmo já um revival neoclássico.

Mas, como se sabe, este revival, apesar da sua consolidação acadêmica, estava fadado a durar pouco. Não houve romantismo que pudesse legitimar construções góticas em plena Era Industrial, e, o que um dia foi compreendido como uma espécie de "liberdade estética de escolha" tornou-se um vício insuportável para os estetas arautos do Modernismo. A "arquitetura dos estilos", como era conhecido o Historicismo, não se produziu sem as suas construções ideológicas. Mas, se no início havia, por parte de alguns arquitetos, uma desconfiança agressiva em relação ao passado, este sentimento acabou por ceder o seu lugar a uma desconfiança mais refinada, e, sobretudo, mais seletiva... Se era necessário refundar a arquitetura, como prática e como disciplina, era importante, então, localizar no tempo e no espaço os seus marcos iniciais.

Se os arquitetos gregos e romanos foram agraciados com este título, coube aos arquitetos medievais uma designação menos nobre: mestres-construtores (12)... Ora, se o léxico – em uma perspectiva hodierna e sincrônica – permite esta construção, a história do léxico – ou seja, um breve estudo diacrônico da palavra –, no entanto, a contraria: nem os gregos, nem os romanos e nem os medievais foram arquitetos no sentido moderno, não sendo possível, portanto, designar nenhum destes com a palavra arquiteto tout court, sem as devidas referências históricas e culturais. Se a distinção apontada acima não é marca do mesmo desprezo que definiu a Idade Média, na sua totalidade, como um período "obscuro", de pouco "progresso científico e artístico", torna visível, no entanto, a seleção e a escolha. E, se o que os gregos e romanos faziam era arquitetura e não, exatamente, arquitetura, quais são os critérios que circunscreverão este último léxico?

O historiador italiano Giulio Carlo Argan, um dos maiores no panteão mitológico, define a arquitetura a partir, justamente, do desenho. Ora, sabe-se que gregos e romanos desenhavam, tendo a tradição construtiva latina nos legado, através de Vitrúvio, uma nomenclatura ligada à sua prática: ichnographia, orthographia e scaenographia, traduzidos, respectivamente, por planta, elevação e perspectiva. Ou seja, se é o desenho, como mediação intelectual entre o desejo humano e a sua efetividade concreta, que vai nos conduzir à fundação moderna da prática arquitetônica, tal como pensam a maioria dos historiadores, caímos, então, em uma contradição assaz interessante: se todos desenhavam, tendo o projeto em arquitetura uma história mais longa do que normalmente se supõe, como distinguir os gregos e romanos dos modernos? A resposta para este embaraço é simples: não se distingue gregos e romanos dos modernos, mas dos medievais... Em primeiro lugar, não se define o desenho dos antigos como projeto, mas simplesmente como uma prática ligada à arquitetura de então, prática que é mencionada no intuito de diferenciá-la da prática moderna. Isto é, o desenho dos antigos é definido não a partir de algo que seria a sua "positividade", mas da sua negação: o desenho dos romanos não é, ainda, o "projeto". Estabelece-se uma continuidade histórica sugerindo a ideia de progresso, e, com isto, constrói-se a própria ideia de Renascimento...

Há o caso mais específico de Argan, em cujo panteão brilha a figura de Brunelleschi como o herói fundador da arquitetura, isto é, como aquele que separou definitivamente o momento da criação daquele ligado à execução, a partir da criação do "projeto" (13). A este respeito, leiamos a seguinte asserção:

“[Brunelleschi] Percebeu que, para substituir uma prática esquecida, era necessário criar um sistema; que, não podendo contar com a perícia tradicional dos mestres-de-obras, o projeto deveria eliminar a priori todo imprevisto ou acidente; que, sobretudo, devia sub-rogar uma experiência e um engajamento individuais” (14).

Temos, nestas curtas frases, a síntese histórica operada pelo historiador italiano: autor e ação se definem em um caráter de premente necessidade; com o "declínio técnico da mão-de-obra" surge o "projeto" como a prática que separa, socialmente, mestres-de-obras decadentes de arquitetos em ascensão... O maior problema ligado a esta construção tão corrente é que não havia, ainda, o projeto tal como nós conhecemos. Os arquitetos de então, tal como o próprio Brunelleschi, serviam-se de modelos e desenhos, que, a seguir, eram, como reconhece Argan, interpretados... Quisessem os arquitetos renascentistas que os seus "projetos" – isto é, os seus modelos, desenhos e desenhos em perspectiva – fossem executados de acordo com os seus desejos artísticos teriam que manter-se vivos durante a execução da obra e zelar pela interpretação dos nem sempre zelosos mestre-de-obras.

Podemos sempre interpretar o "projeto" ao qual alude o historiador italiano como uma espécie de "atitude mental", a qual, mais tarde, teria dado origem ao projeto tal como o conhecemos. Mas, se assim for, e se o tal "projeto" não existiu materialmente, estaremos diante de uma espécie de "filosofia", e não, exatamente, de uma prática arquitetônica. Isto é, estaremos nos referindo ao vago e vasto plano das ideias, tais como capitalismo, revolução burguesa e outros conceitos amplos o suficiente para neles caber o mundo.

Voltemos, então, à importante questão da seleção histórica: ora, por que não compreender os mestres construtores medievais em um registro próximo aos dos mestres renascentistas? Por que a ruptura se instala, com a precisão de um corte cirúrgico, justamente com o Renascimento florentino? Por que esta forma de narrativa seria superior às demais? E, sobretudo, por que estender uma longa linha de continuidade que vai de Brunelleschi e Alberti até nós? Seiscentos anos podem ser compreendidos como um único bloco temporal, dividido cronológica e didaticamente em períodos de mais ou menos cem anos? Linhas contínuas em história são como frentes de batalha – quanto mais longas mais difícil se torna operacionalizá-las – e mais complexa se torna a linha de suprimentos que se estende por vastas regiões... Isto é, procede-se com frequência à simplificações e a reducionismos de todo o tipo... Mas, como se sabe, a história é uma construção realizada por meio de generalizações e de analogias e, portanto, aquelas que apontamos não seriam diferentes de muitas outras. No entanto, o que tentamos fazer é, justamente, compreender os limites de uma tal narrativa, e isto significa tentar compreender o significado desta escolha narrativa.

Como vimos, Argan "fundou" a arquitetura como prática moderna a partir do conceito de projeto como separação entre intelecção e execução. E esta escolha tem, como se pode facilmente deduzir, motivações e implicações ideológicas. Inicialmente, poderíamos refletir a seguinte questão: o que separaria tão radicalmente os mestres construtores medievais dos mestres renascentistas? Talvez o termo que melhor conviria seria este: a escritura... Ora, pouco conhecemos da biografia artística e intelectual dos construtores medievais, assim como também temos pouco acesso aos seus métodos construtivos e a suas preferências estéticas. O Le carnet de Villard de Honnecourt é uma exceção – assim como o De Architectura Libri Decem vitruviano – e, como tal, se não justifica nenhuma regra, ao menos deixa-nos entrever o ambiente, por assim dizer, "cultural", no qual se trabalhou. E ali, como em muitos "livros de arquitetura", podem ser encontrados muitos desenhos: desde representações de santos, profetas e outras figuras retiradas da mitologia bíblica, até plantas baixas e esquemas construtivos só muito recentemente reconhecidos como tal. E se isto não é suficiente para colocar o autor medieval no sagrado panteão dos tratadistas de arquitetura, isto se deve mais à opção realizada pelos historiadores: o que não pode ser compreendido desde o conceito de moderno – criado, aliás, por eles mesmos – deve ser banido e eliminado da narrativa. Villard de Honnecourt, não sendo renascentista e nem sequer italiano, não logrou penetrar no seleto e fechado clube dos pioneiros fundadores da ideia de arquitetura (15). Esta prática teria começado, como se sabe, com Brunelleschi. Ora, o que teria faltado ao mestre construtor francês para a sua inclusão no clube? Faltaram-lhe, justamente, um Vasari, um Alberti, assim como, no século XX, teria lhe faltado um escritor refinado e influente como Argan. Faltou-lhe, portanto, escritura.

Não tendo sido descoberto senão em 1825, na cidade de Paris, o Carnet não se tornou um tema literário para os modernos, e coube ao ambiente cultural neogótico a criação das condições da sua recepção (16). Isto significa que as possibilidades para a sua assimilação e inclusão na narrativa histórica não foram colocadas senão muito tardiamente, ao passo que os escritos dos italianos tiveram uma boa penetração entre as classes instruídas da Europa já desde o século XV. Um outro fator interessante, e que vai afastar o texto medieval dos seus correlatos italianos, é a sua própria condição de escritura: enquanto os tratados de arquitetura dos séculos XV e XVI foram escritos em latim ou na língua vulgar das classes dominantes, o que facilitava a sua recepção e transmissão, o texto medieval foi escrito em uma língua vulgar, o Picardo, e não em latim ou na língua vulgar falada na região de Île-de-France, a qual torna-se-ia, a partir de 1539, a língua administrativa do Reino da França.

Não estamos a afirmar que o Carnet de Villard de Honnecourt pertença ao mesmo ambiente cultural que teria forjado os tratados arquitetônicos italianos, e que as formas de ambos seriam semelhantes, apenas afirmamos o caráter ideológico que preside a narrativa da História da Arquitetura, escrita por interesses diversos que se escondem por detrás do véu de uma suposta "objetividade científica". Pensando desde esta perspectiva, o corte cronológico chamado de Renascimento, efetuado a partir de 1300, 1350 ou 1400 (17), conforme o gosto e os interesses de cada historiador, excluiu de forma dramática uma longa e rica tradição construtiva, e não foi reservada aos seus praticantes nem mesmo o uso da palavra arquiteto, título de nobreza reservado somente para aqueles que estavam próximos, de alguma maneira, à classe dirigente florentina.

Conclusão

Aqui finalizamos o nosso percurso e ofício de respigadeira, recolhendo os grãos que a historiografia ocidental não quis ou não pôde incorporar à sua colheita – trata-se de uma história na qual predominou a continuidade, mesmo quando este procedimento não conseguia incorporar vastos períodos cronológicos e vastas superfícies territoriais. Assim, pouco importa se a tradição arquitetônica medieval teria de ser compreendida em outro registro, na medida em que se tratava de escolher e reconstruir rituais, práticas discursivas e mentalidades, costurando-as em uma trama mais ou menos urdida. Os gregos, inventores da palavra, tornaram-se, quase sem mediações nem ressalvas, os inventores da coisa, e esta, por sua vez, a partir dos romanos, que a teriam ampliado e divulgado no mundo ocidental, foi tomada como paradigma estético.

Isto é, ou se diz apenas arquitetura, sem as necessárias ressalvas e contextualizações, ou se estabelecem cortes e recortes que acabam por se tornar arbitrários e excludentes em relação à totalidade dos objetos a serem estudados. No primeiro caso, temos os "manuais de história da arquitetura", os quais apresentam o grave defeito de estudar fenômenos completamente diferentes e diversos a partir da mesma compreensão teórica – o resultado é, na maioria das vezes, uma homogeneização de fenômenos que são, na realidade, bastante heterogêneos entre si. No segundo caso, temos o surgimento de uma história da arquitetura que, a força de excluir elementos incômodos ou indesejáveis, parece querer indicar a existência de uma hierarquia nos fenômenos ditos artísticos, na qual uns objetos são tratados como brilhantes figuras em um panteão de heróis, ao passo que outros são relegados à uma zona vaga, uma espécie de limbo histórico.

Ora, se uma História perfeitamente objetiva, sem heróis nem excluídos, é uma falácia, e se o ato de narrar é, desde o princípio, uma tomada de posição, isto é, uma perspectiva, implicando uma escolha e uma seleção de objetos a incluir e a excluir, deve-se esperar, ao menos, que as condições a partir das quais a história é narrada sejam explicitadas desde o princípio. Afinal, como a própria clivagem em História e Pré-História indica, História é escritura.

notas

1
Publicado em: Interpretar arquitetura, v. 7, 2004.

2
POLIÃO, Marco Vitrúvio. Da arquitetura. Tradução: Marco Aurélio Lagonegro. São Paulo, Hucitec/Annablume, 2002.

3
DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem: uma breve história do olhar no ocidente. Petrópolis, Vozes, 1989, p. 102.

4
XENOFONTE. Ditos e feitos memoráveis de Sócrates. Tradução: Jaime Bruna, Líbero Rangel de Andrade, Gilda Maria Reale Strazynski, 5ª edição. São Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 116.

5
LAWRENCE, A. W. Arquitetura grega. Tradução: Maria Luiza Moreira de Alba. São Paulo, Cosac & Naify, 1998, p. 128.

6
NIETZSCHE, Friedrich. Introduction à la lecture des dialogues de Platon. 2ª edição. Paris, l`éclat, 1998, p. 7.

7
O historiador francês Paul Veyne, ao discutir a obra de Foucault, coloca esta questão nos seguintes termos: "Primeira consequência: tal referente não tem tendência a tomar esse ou aquele rosto, sempre o mesmo, a vir a ter tal objetivação, Estado, loucura ou religião; é a famosa teoria das descontinuidades: não existe "loucura através dos tempos", religião ou medicina através dos tempos. A medicina anterior à clínica só tem o nome em comum com a medicina do século XIX, alguma coisa que se pareça um pouco com o que se entende por ciência histórica no século XIX, nós o encontraremos não no gênero histórico, mas na controvérsia (ou, dito de outra forma, o que se assemelha ao que chamamos de História é a Histoire des variations, livro, aliás, sempre admirável e leitura que se devora, e não o ilegível Discours sur l`histoire universelle.) Em resumo, em uma certa época, o conjunto das práticas engendra, sobre tal ponto material, um rosto histórico singular em que acreditamos reconhecer o que chamamos, com uma palavra vaga, ciência histórica ou, ainda, religião; mas, em uma outra época, será um rosto particular muito diferente que se formará no mesmo ponto, e, inversamente, sobre um novo ponto, se formará um rosto vagamente semelhante ao precedente. Tal é o sentido da negação dos objetos naturais: não há, através do tempo, evolução ou modificação de um mesmo objeto que brotasse sempre do mesmo lugar" (VEYNE, Paul. Como se escreve a história. Tradução: Alda Maria e Maria Auxiliadora Kneipp. 4ª Edição. Brasília, UnB, 1998, p. 268-269). Seguindo o pensamento de Foucault tal como nô-lo expõe Veyne, poder-se-ia dizer que, assim como não há nem medicina nem loucura através dos séculos, também não há uma arquitetura nem uma arte através dos séculos.

8
BAYER, Raymond. História da estética. Tradução: José Saramago. Lisboa, Estampa, 1979, p. 15.

9
POLIÃO, Marco Vitrúvio. Op. cit., p. 98.

10
Idem, ibidem.

11
Idem, p. 101

12
O termo do idioma português "mestre construtor" é ainda mais complicado ideologicamente que o original francês – nesta língua se diz maître d`oeuvre, tradução do termo latino magister operarium, ou, na língua vulgar: maistre masson – porque parece sugerir uma artificial divisão entre arquitetura e construção. Sobre estas questões lexicais e históricas remetemos o leitor aos seguintes artigos, escritos pelo historiador francês Jean-Michel Mathonière: Le plus noble et le plus juste fondement de la taille de la pierre, L`architecte au Moyen-Age: un ouvrier sorti du rang e Le livre muet des cathédrales. Estes três artigos podem ser consultados no site http://perso.wanadoo.fr/jean-michel.mathonière/html/Accueil/accueil.htm. Ver, igualmente o dossier Les bâtisseur de cathédrales publicado na revista Histoire, n° 249, Dezembro, 2000.

13
O historiador, igualmente italiano, Leonardo Benevolo, chega a mesma conclusão: teria cabido a Brunelleschi a "invenção da arquitetura renascentista". Em seu admirável livro sobre a arquitetura clássica o arquiteto brasileiro Elvan Silva comenta, com muita propriedade, esta questão: "Essas duas categorias, o rigor intelectual e o domínio do traçado, devem ser destacadas, pois são essenciais na concepção de uma arquitetura considerada civilizada e culta, atributos negados, pelos eruditos italianos do Renascimento, à arquitetura medieval, que tinham por bárbara. Há, evidentemente, fortes componentes xenófobos, chauvinistas mesmo, nesta qualificação" (SILVA, Elvan. A forma e a fórmula: cultura, ideologia e projeto na arquitetura da Renascença. Porto Alegre, Sagra, 1991, p. 120).

14
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Trad.: Lorenzo Mammì. São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 96.

15
O chamado mestre-construtor gótico já gozava de uma função e um reconhecimento social bem semelhantes aos dos arquitetos renascentistas, isto é, era responsável por um trabalho mais intelectual do que mecânico. Observemos, a este respeito, as duras palavras do predicador Nicolas de Briard proferidas em 1261 em um sermão, dirigidas contra estes trabalhadores: "Nestes grandes edifícios, é comum ter um mestre principal que dá ordens pela palavra e que raramente faz um trabalho manual, e, no entanto, recebe salários mais consideráveis que os outros" (Apud.: PEVSNER, Nikolaus. Panorama da arquitetura ocidental. Tradução: José teixeira Coelho Netto e Silvana Garcia. São Paulo: Martins Fontes, 1982, p. 85). Atentemos para o fato de que estas mesmas palavras que foram dirigidas "contra" os mestres construtores, apenas um século mais tarde poderiam ter sido dirigidas "a favor" de Brunelleschi ou Alberti.

16
Estas "descobertas" não são, obviamente, casuais, e assim como coube aos eruditos do Renascimento italiano a "descoberta" do texto de Vitrúvio, foi o ambiente neogótico que possibilitou que o manuscrito do mestre construtor picardo pudesse ser compreendido e assimilado.

17
Uma interpretação assaz interessante e original foi posta por Lewis Munford: "A fim de compreender a cidade pós-medieval, é necessário que nos guardemos contra a interpretação ainda em moda da Renascença, como um movimento no sentido da liberdade e do restabelecimento da dignidade do homem. Na realidade a verdadeira renascença da cultura europeia, a grande época da edificação de cidades e do triunfo intelectual, foi aquela que começou no século XII e alcançou a sua apoteose simbólica na obra de Um Aquino, de um Alberto Magno, de um Dante, de um Giotto. Entre aquela revivescência e a revivescência clássica do século XV, havia ocorrido um grande desastre natural: a Peste Negra do século XIV, que varreu entre um terço e metade da população, segundo estimativas mais conservadoras. Ao chegar o século XVI, aquelas perdas haviam sido reparadas; mas a solução de continuidade resultante da peste foi acentuada por uma redução da vitalidade comunal, como aquela que se verifica após uma guerra exaustiva" (MUNFORD, Lewis. A cidade na história: suas origens, transformações e perspectivas. Tradução: Neil R. da Silva, 4ª Edição. São Paulo, Martins Fontes, 1998, p. 376-7). Segundo o nosso autor, temos, então, um Renascimento que se iniciaria no século XII, e que teria sido interrompido pela peste negra no século XIV; e, após este desastre de dimensões formidáveis, teria havido uma "fase intermediária" que culminaria em um período de plena consolidação, já no século XVII, designada usualmente por Barroco.

sobre o autor

Adson Cristiano Bozzi Ramatis Lima, arquiteto e urbanista, Mestre em Estudos Literários pela Universidade Federal do Espírito Santo, Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, autor do livro: Arquitessitura; três ensaios transitando entre a filosofia, a literatura e arquitetura. Professor Assistente da Universidade Estadual de Maringá, Departamento de Arquitetura e Urbanismo

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