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architexts ISSN 1809-6298

abstracts

português
A partir da etimologia dos termos grego logos e romano ratio, este ensaio discute certas ambigüidades presentes nas tensões entre ideologia e tecnologia, que se manifestam no fazer e no teorizar arquitetura

english
From the etymology of the greek and roman words, logos and ratio, this essay discusses certain ambiguities present in the tensions between ideology and technology, which manifest themselves in make and theorize architecture


how to quote

SILVA, Luiz Felipe da Cunha e. Logos e Ratio – Complexidade, Subjetividade e Ambigüidade em Teoria da Arquitetura. Arquitextos, São Paulo, ano 11, n. 130.01, Vitruvius, mar. 2011 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.130/3775>.

É comum associarmos as origens do pensamento teórico arquitetônico ocidental às culturas grega e romana, embora hoje seja evidente que estas encontraram seus fundamentos em culturas que lhes antecederam. Não é de estranhar que tal ocorra, visto que é consensual situar nelas a própria origem do que habitualmente entendemos como cultura ocidental. Tal decorre de que, nestas culturas, em cada qual ao seu modo, pela primeira vez os homens procuraram compreender o mundo em que viviam e nele determinar o seus agires não a partir de suas crenças mas da observação e reflexão sobre a realidade imediata ao alcance de suas percepções. Assim o faziam, mesmo quando suas reflexões os levavam a questionar a capacidade da percepção humana de apreender o real em sua essência, a qual muitos julgavam estar oculta pelas diferentes aparências sob as quais este sempre pode apresentar-se.

Embora seja comum englobarmos estas culturas em um só conceito – greco-romanas ou clássicas –, o fato é que procuraram aproximar-se do real de modos muito distintos e, sob diversos aspectos, antagônicos. É sobre estes diferentes modos de apreensão e entendimento que assentam-se algumas das mais fundamentais ambigüidades teóricas da arquitetura.

É comum englobarmos estes modos de lidar com o real sob conceitos como razão e lógica e, de um modo geral, consideramos haver um certo grau de sinonímia entre ambos. Nos referimos vulgarmente ao pensamento racional e ao pensamento lógico em oposição ao pensamento místico ou mágico-religioso, como se fossem uma só coisa. Não é incomum, encontrarmos o termo grego logos traduzido pelo latino ratio. No entanto, são conceitos distintos e divergentes sob diversos aspectos. Nestas diferenças, reside a essência do que é diferente entre os modos grego e romano de apreender o real. Também, entre os diferentes modos como, ao longo da história do pensamento ocidental sobre a arquitetura, esta foi definida e conceituada, e muito da ambigüidade presente nestas definições e conceitos.

Ratio, originalmente, em latim, não significou o que entendemos hoje por razão. Significou medida. Ratio significa, literalmente, raio. O segmento de reta que vai de uma circunferência ao seu centro. A dimensão dele, mais especificamente. O compasso era usado pelos romanos não só como uma ferramenta para o traçado de arcos e circunferências. Era usado também para a transferência de medidas. O modo romano de aprender o real era a medição. O real, para os romanos, era tudo aquilo que podia ser medido de algum modo, que podia ser dimensionado, pesado, quantificado e, assim, comparado e situado na totalidade do apreensível.

Logos, em grego, significou, originalmente, palavra, ou verbo. Posteriormente, adquiriu também um sentido mais amplo, passando a significar o que hoje entendemos como razão: um método intelectivo para, através do estabelecimento de relações lógicas, chegar ao entendimento das coisas. Isto, porque o modo grego de apreender as coisas não se dirigia a elas, mas ao entendimento delas. À idéia delas produzida pelo pensamento, o qual tem a linguagem como meio e as palavras como matéria de suas operações. A medida busca desvendar a natureza material de uma coisa e se dirige a própria coisa. A palavra busca elucidar o entendimento da coisa produzido pelo intelecto a partir das impressões percebidas pelos sentidos. Ela não se dirige à coisa, mas a uma idéia dela. A palavra não busca a materialidade da coisa, mas a identidade. Ela a nomeia.

Não se trata de que a cultura grega não tenha dado contribuições significativas à capacidade de quantificar e descrever o real em termos matemáticos, reduzindo o concreto particular ao abstrato universal. Toda a trigonometria e geometria grega em geral representaram acréscimos fundamentais ao conhecimento ocidental. Tampouco que a poética romana, a literatura e a língua latina em geral não tenham deixado vasta contribuição ao modo de pensar deste conhecimento. Trata-se sim de discriminar o que estava na essência da origem dos modos grego e romano de entender o real. E esta essência revela-se justamente no significado original dos termos semânticos usados para denotar estes modos: logos e  ratio.

Esta dualidade, entre a coisa enquanto matéria formada e, portanto, objeto mensurável, e uma essência dela, só passível de ser apreendida enquanto idéia, está, até hoje, presente nos fundamentos do significado que atribuímos à palavra razão, enquanto expressão de um modo de apreensão do real. Ao nível da epistemologia, por exemplo, apresenta-se, nas práticas metodológicas, através dos métodos qualitativos e quantitativos, que conseguem, até um certo ponto, atravessar horizontalmente o conhecimento ocidental contemporâneo. No entanto, é justamente, nesta dicotomia greco-romana,  que podemos encontrar a grande fratura que, desde suas origens, o atravessa verticalmente. Esta fratura, situa-se exatamente ali, onde distinguimos o sujeito do objeto. De um lado as ciências humanas, de outro, as da natureza.

O que caracteriza o arcabouço teórico das ciências humanas é o fato de que ele se estrutura em uma linguagem composta com palavras. Seu modo de operação, isto é, o modo como estabelece identidades, é semântico. Suas análises e críticas são discursos que repousam na linguagem falada e escrita. Seu objeto mais essencial é a idéia, entendida como um objeto do pensamento, isto é, como uma representação mental de uma coisa concreta ou abstrata. Como uma concepção, no sentido de uma elaboração mental. Porém, também como idéia no sentido de opinião, ou juízo, isto é, como uma maneira particular de ver ou atribuir valor às coisas. Em todos estes sentidos, e no modo como inexoravelmente se entrelaçam no conceito, podemos dizer que este arcabouço teórico das ciências humanas é a ideologia. Esta, no entanto, deve ser entendida não no estrito senso de um sistema de idéias dogmaticamente organizado como um instrumento de luta política. Tampouco apenas como sistema de idéias próprio de um grupo ou característico de uma época e capaz de traduzir sua situação histórica.  Nem mesmo no estrito senso de uma ciência da formação das idéias. O conceito ideologia, enquanto arcabouço e meio das ciências humanas, deve ser entendido, aqui, como o meio semântico no qual opera, e pelo qual se apresenta e representa, o conhecimento cuja a estruturação e a operação repousam nas linguagens faladas e escritas sem, com isso, deixar, também, de representar todos os outros sentidos a ele inexoravelmente apostos. Neste sentido, de repousar sobre a palavra, podemos dizer que a essência do arcabouço das ciências humanas é grega.

Já o arcabouço teórico das ciências da natureza se estrutura através da linguagem das matemáticas. Sua essência, se encontra nos números, e seu objeto é o que pode ser mensurado. A mensuração, no entanto, coloca, de antemão, o problema do instrumento, pois o valor que determina a qualidade da medida é a precisão. Poder-se-ia traçar uma história das ciências naturais através da história da invenção e do desenvolvimento e aprimoramento da precisão de suas técnicas e instrumentos de observação e medição. Da máquina óptica de Brunelleschi  ao microscópio eletrônico de Ruska, Konol e Jhener cinco séculos de história da ciência foram escritos e, hoje, constroem-se colisores de partículas quilométricos, para medições na escala sub-atômica.

O problema do instrumento e das técnicas específicas, através das quais operam as ciência naturais, coloca o problema mais geral e mais essencial da técnica. Em “A questão da técnica”, texto publicado em 1954, Martin Heidegger afirma que, em uma visão instrumental “a técnica pertence ao fazer e ao utilizar, portanto as necessidades e objetivos aos quais serve (…). O conjunto desta organização e destes dispositivos [do fazer] é a técnica, ela própria um dispositivo. Um ‘instrumentum’”(1).

De tal modo as ciências naturais dependem da técnica e de seus instrumentos que é comum hoje englobá-las sob o conceito de tecnociências, criado em fins dos anos setenta pelo filósofo belga Gilbert Hottois para indicar que o conhecimento científico não é somente socialmente codificado e posicionado, mas também sustentado e viabilizado por redes materiais não humanas (2).

Deste modo, podemos dizer que, ao repousar sobre a técnica, a essência das ciências naturais é a tecnologia. Este conceito, no entanto, não deve ser entendido no sentido em que é especificada uma ou outra prática técnica. Tampouco no sentido de uma ciência que estuda esta ou aquela técnica e seus processos e instrumentos. Também, no sentido de uma ciência que estude todas as técnicas ou a essência mesmo da técnica. Como tecnológico, aqui, deve ser entendido todo aquele conhecimento e operação do conhecimento, cujo âmbito em que opera é o da mensuração e, portanto, que se articula enquanto discurso e representação através de números ou outras entidades de mensuração. Neste sentido, de repousar sobre a medida, podemos dizer que a essência tecnológica do arcabouço teórico das ciências da natureza é romana.

Em que pese as tendências ao intercâmbio, interação e atravessamento disciplinar, representadas pelas abordagens multi, inter e transdisciplinares, que caracterizaram o pensamento epistemológico do fim do século passado, o fato é que o conhecimento e sua transmissão e formação acadêmica continuam, como desde suas origens na cultura ocidental, sendo atravessados por este corte de muito difícil transposição: por um lado o pensamento que repousa sobre o logos, por outro aquele que se assenta sobre o ratio. De um modo geral, os saberes profissionais que encontram seu esteio e arcabouço teórico em um destes meios lingüísticos não dependem diretamente do outro para suas finalidades operacionais e representacionais. Isto não ocorre, no entanto, com a arquitetura.

Por diversas razões, é da natureza mais essencial da arquitetura o fato de que o conjunto de saberes que constitui tanto o seu escopo teórico quanto o prático assentam-se e operam, simultânea e inexoravelmente, nos arcabouços ideológico e tecnológico do conhecimento. Embora, desde o renascimento, através de Brunelleschi e Alberti, a arquitetura, como uma atividade de ideação (3), tenha se distinguido da construção, e tenha, nas técnicas de projeto, aquelas que lhe são próprias, o fato é que seu objeto só vem à existência por meio das técnicas daquela. Trata-se, um edifício, de um objeto físico edificado com matéria formada. Está, portanto, submetido a todos os fenômenos da natureza que incidem sobre a matéria, quando disposta sob a forma que o constitui. E o arcabouço teórico sobre o qual este conhecimento repousa, e no qual opera, é a tecnologia. Por outro lado, a intimidade mais basal que esta matéria formada tem com os usos e as necessidades humanas impõe o conhecimento destes. Este saber,  por sua vez, assenta-se em um arcabouço teórico ideológico.

No entanto, o modo mais radical pelo qual, na arquitetura, estas diferentes linguagens se entrelaçam em uma única não depende nem da materialidade nem dos usos atribuídos ao objeto arquitetônico. Ele decorre especificamente do fato de o objeto arquitetônico se constituir enquanto forma, pois esta encontra, no desenho, o meio pelo qual é concebida e representada. E o desenho é um híbrido. Enquanto representação da forma geométrica, ele se constitui de dimensões e proporções. Repousa, portanto, na ratio. No entanto, ele também comunica significados que, independentemente de sua escala, da precisão de suas dimensões e da harmonia de suas proporções, podem ser expressos através de palavras. O desenho, tal qual as palavras, é capaz de participar de relações semânticas entre significante e significado. Na verdade, as palavras mesmas são formas particulares de desenhos, as quais lemos como formas abstratas significantes, independentemente da leitura fonética propiciada pelos fonemas da língua falada e pelas letras, seus correspondentes gráficos na língua escrita (4). Mesmo estas são desenhadas, nos moldes de suas artes específicas, a caligrafia e a tipografia. O desenho de logomarcas é, hoje, uma arte sofisticada e detém um vasto aparato próprio,  tanto técnico quanto teórico. Sob estes aspectos, o desenho não repousa no ratio, mas no logos. Deste modo, tecnologia e ideologia se encontram no desenho.

Este encontro, no entanto, traz dentro de si uma ambigüidade ainda mais radical, que é aquela entre uso e fruição. Um desenho projetivo de arquitetura visa um fim que está além de si. Sua finalidade é a de determinar aspectos morfológicos e dimensionais de algo que será construído ou de seu contexto. Esgotada esta finalidade, ele perde o seu valor. Um desenho que traga a sua finalidade em si mesmo, isto é, cujo valor que lhe é atribuído não depende de qualquer uso ao qual se destine, não é um objeto de uso. Destina-se à fruição. É uma obra de arte. No entanto, não é incomum encontrarmos desenhos, inclusive técnico-projetivos, de expoentes da arquitetura, expostos em importantes museus e galerias de arte, onde são fruídos per si, e não usados como meio para a transposição do conceito ao edifício. O mesmo acontece com maquetes e outros meios contemporâneos. Na arquitetura é, de fato, muito difícil, seja em seus meios técnico-projetivos, seja no objeto final que representam, discriminar uso de fruição. Aliás, nestas situações, onde os meios técnicos da atividade projetual da arquitetura são convertidos de objetos de uso em objeto de fruição, mesmo quando a intenção é a fruição do edifício em si, isto não ocorre. Não se pode fruir um edifício em sua ausência. Ele afeta outros órgãos dos sentidos além da visão e impacta a percepção no contexto escalar e paisagístico em que estamos imersos quando em sua presença concreta. O que frui-se, neste caso, é, no máximo, a idéia, ou o conceito mental que, embora aí graficamente expresso, só através de sua edificação virá, ou veio, a ser um edifício concreto.

Esta dificuldade, de discriminar uso de fruição, no entanto, cresce exponencialmente com o objeto da arquitetura em si, a obra arquitetônica, em seus aspectos edilícios, urbanísticos e paisagísticos. Nela, em todas as suas dimensões e qualidades funcionais, materiais, espaciais, volumétricas e superficiais; em seus cheios e vazios, em suas luzes e sombras, em suas cores e texturas, em suas harmonias e contrastes, estão colocadas todas as mesmas ambigüidades que incidem sobre o desenho, em virtude de seu repousar na tensão entre o ratio e o logos, condição absolutamente inexorável de tudo aquilo que se constitui enquanto matéria formada e, portanto, de um lado um produto da técnica e, de outro, um objeto semântico portador de significado, isto é, um significante. Na verdade, de tudo aquilo que se constitui enquanto forma produzida para além do uso, ou independentemente dele, para a fruição. Tudo aquilo que designamos como arte.

Independentemente da questão dos usos, este encontro entre tecnologia e ideologia, que se dá no desenho, impera também, como não poderia deixar de ser, na arte em geral, no âmbito da qual, por esta justa razão, enquadram-se tanto a arquitetura quanto seus meios representacionais.  Por um lado, toda obra de arte é um produto – uma poiesis, em grego; como tal, algo feito por meio da técnica. A palavra técnica provém, segundo Heidegger, do grego technikon. Assim, duas considerações são devidas a ela:

 “ela significa não só o fazer artesanal, mas também o das belas-artes e o das grandes artes. A τέχνη [técnica] pertence à pro-dução, a ποίησις [poiesis], é, portanto, algo poético”. (5)

Por outro lado, toda a obra de arte, independentemente de se figurativa ou abstrata, é um objeto portador de significado; um significante. É celebre a análise de um quadro de Van Gogh, feita por Heidegger em “A Origem da Obra de Arte” , na qual ele, a partir da demonstração da essência do útil, que faz através da análise de um par de sapatos de camponês ali retratado, demonstra a capacidade da obra de arte de comunicar significados.

“Descobrimos o ser do útil. Porém, como? Não por meio da descrição e explicação de um sapato realmente presente; não graças a uma informação sobre o processo de confecção de sapatos, não em virtude de haver observado a maneira real e efetiva com que os sapatos são usados aqui ou ali, mas apenas pondo-nos frente a um quadro de Van Gogh. O quadro falou. Na proximidade da obra passamos subitamente a estar onde habitualmente não estamos”. (6)

Deste modo, a obra de arte é, simultaneamente, um produto da técnica e um objeto portador de significado. Tecnologia e ideologia coabitam na obra; muitas vezes em forte tensão. Outras, na mais absoluta harmonia. No entanto, a própria técnica, em si, admite ser pensada como um problema estrito senso ideológico, desde que seja possível, dela, distinguir a sua essência, a qual, como tal, será uma idéia. Melhor, desde que seja possível distinguir aquilo que, não sendo nenhuma técnica específica, e nem mesmo o que se possa definir como técnica de um modo geral, seja essencial e presente em todos os casos.

“Quando procuramos a essência de uma árvore, temos de nos aperceber de que aquilo que rege toda árvore, como árvore, não é, em si mesmo, uma árvore que se pudesse encontrar entre as árvores” (7).

Em busca desta essência, a partir da discussão sobre a causalidade implicada na relação entre meios e fins (8), Heidegger analisa a determinação instrumental da técnica, e sua percepção como um meio para a consecução de um fim: “Onde se perseguem fins, aplicam-se meios, onde reina a instrumentalidade, aí também impera a causalidade” (9). Heidegger percebe a causalidade como um “deixar-viger” (10), e baseia-se no “Banquete” de Platão (205b): “Todo o deixar-viger o que passa e procede do não vigente para a vigência é poiesis, é pro-dução”(11). A produção, segundo ele, conduz do encobrimento para o desencobrimento (12). O desencoberto, para os gregos, segundo ele, é a verdade (άλήθεια). “Nós dizemos verdade e a entendemos geralmente como o correto de uma representação” (13). Deste modo, o problema tecnológico da técnica converte-se no problema ideológico da verdade, deslocando-se, a discussão, do universo mensurável da ratio, para o universo nomeável do logos.

 “Onde nos perdemos? Questionamos a técnica e chegamos agora a άλήθεια [verdade]. O que a essência da técnica tem a ver com desencobrimento? Resposta: tudo. Pois é no desencobrimento que se funda toda a produção. Esta recolhe em si, atravessa e rege os quatro modos (14) do deixar-viger a causalidade. À esfera da causalidade pertencem meio e fim, pertence a instrumentalidade. Esta vale como traço fundamental da técnica. Se questionarmos, pois, passo a passo, o que é propriamente a técnica, conceituada como meio, chegaremos ao desencobrimento. Nele repousa a possibilidade de toda elaboração produtiva.

A técnica não é, portanto, um simples meio. A técnica é uma forma de desencobrimento. Levando-se isso em conta, abre-se diante de nós todo um outro âmbito para a essência da técnica. Trata-se do âmbito do desencobrimento, isto é, da verdade” (15).

Além disso, segundo Heidegger, a palavra τέχνη (técnica) ocorre, desde os tempos de Platão, junto à palavra ἐπιστήμη (epistéme). Ambas, segundo ele, são palavras para conhecimento em seu sentido mais amplo: dizem do que é versado em alguma coisa e do que entende de um assunto. “O conhecimento provoca abertura. Abrindo, o conhecimento é um desencobrimento” (16) .

“O decisivo da τέχνη não reside pois no fazer e manusear, nem na aplicação dos meios, mas no desencobrimento mencionado. É nesse desencobrimento e não na elaboração que a τέχνη se constitui e cumpre em uma produção. // (...) // Técnica é uma forma de desencobrimento. A técnica vige e vigora no âmbito onde se dá descobrimento e des-encobrimento, onde acontece άλήθεια, verdade” (17).

Heidegger não diferencia o sentido da técnica concebido pelos gregos daquele da técnica moderna, caracterizada pelas máquinas e aparelhos e que apóia-se nas ciências exatas da natureza, as quais, por sua vez, também dependem da aparelhagem técnica na qual se apóiam. Técnica esta, junto com a qual – ou em resposta a ela – veio o que conceituamos como arquitetura moderna, cujo argumento não se limitou a conceber uma casa para ser feita por máquinas: a máquina de morar é um conceito central na produção teórica de Le Corbusier nos anos vinte. Também a técnica moderna é um desencobrimento na visão de Heidegger, mas este, aqui, não se desenvolve, segundo ele, numa produção no sentido de ποησις (poiesis) (18). O desencobrimento, que rege a técnica moderna é, segundo ele, “uma exploração que impõe à natureza a pretensão de fornecer energia, capaz de, como tal, ser beneficiada e armazenada” (19). Heidegger desenvolve uma longa argumentação de modo a demonstrar que a relação da técnica moderna com a natureza se dá no modo da dis-posição colocar em posição, ou pôr em um lugar no espaço e no tempo; dispor; estruturar; armar), no sentido de que a técnica moderna é o meio pelo qual a natureza, como energia acumulável, torna-se dis-ponível ao homem.

“Dis-põe-se o ar a fornecer azoto, o solo a fornecer minério (...) o urânio a fornecer energia atômica; esta pode, então, ser desintegrada para a destruição da guerra ou para fins pacíficos” (20).

Segundo Heidegger, quando se discute a exploração em que se revela a técnica moderna, “impõe-se e se acumulam, de maneira monótona, seca e penosa”, as palavras “pôr”, “dis-por”, “dis-posição”, “dis-positivo”, “dis-ponível”, “dis-ponibilidade” e etc. (21). No entanto, esta disposição que explora a natureza já vem, segundo ele, pré-dis-posta a promover uma outra coisa, a saber: “o máximo rendimento possível com o mínimo de gasto” (22). Ou, como diz Cornélius Castoriadis:

 “Considerada em e para ela mesma, a atividade técnica não leva em conta o valor dos fins que lhe são propostos. Valor para ela quer dizer eficácia; uma técnica nuclear é boa se produz barato megawats ou megamortos, má no caso contrário” (23).

Deste modo, fica invertida a relação entre meios e fins. E quando isto acontece, o pensamento técnico passa a qualificar não os meios, mas os fins e, para ele, os mais eficazes são aqueles que, com maior produtividade, demandam menos aos meios. Uma questão de mensuração e, portanto, cuja verdade só pode ser determinada no universo da ratio.

Já no âmbito do logos, a arte se manifesta como discurso e visa a comunicação. Ela opera com idéias que se apresentam e representam como palavras, formas, espaços – ela é desenhável. A palavra nomeia e o desenho designa. Ambos desocultam e revelam, dão a conhecer, trazem o desconhecido ao conhecimento. O valor que qualifica o conhecimento é o da credibilidade. Aquilo no que se crê, ou que se pode comprovar, é o que nomeamos como verdade. Este desocultar e revelar é, para Heidegger, o traço mais essencial da obra de arte. Para ele, o que nela opera é a verdade: “O estado de não ocultação dos entes é o que os gregos chamavam άλήθεια. Nós dizemos “verdade” (...). Se o que se passa na obra é um fazer patente os entes, o que são e como são, então há nela um acontecer da verdade” (24).

A relação entre o logos, a verdade e a arte é muito antiga e encontra suas origens nos fundamentos do pensamento ocidental, na metafísica platônica, através da relação entre o Bem e o Belo, suposto que a beleza é objeto da arte, ou das belas artes.  O Bem, agathós, enquanto um ideal, é o objeto ideológico que estabelece a relação entre a verdade, que é aquilo que é correto, orthos, e o que é belo, kallos. Segundo Platão, “a idéia do Bem, que apenas pode ser contemplado mas que não se pode ver sem concluir que constitui a causa de tudo o que há de reto e de belo no mundo” (25).  Para Heidegger, a beleza não é mais que um modo de ser da verdade. Na obra de arte, ela é como uma luz que revela o desconhecido, oferecendo o conhecimento pois, nela, “se ilumina o ser que se auto-oculta. A luz deste tipo põe seu brilho na obra. Este brilho posto na obra é o belo. A beleza é um modo de ser da verdade” (26).

Deste modo, o conflito de valores implicado em todo o saber que, como o da arte em geral, ou da arquitetura em particular, repousa simultaneamente sobre o logos e o ratio, é o conflito entre a verdade e a eficácia. Valores, de um modo geral, são pouco negociáveis. Em termos do pensamento lógico, é muito difícil matizar a verdade. Ela não pode ser medida ou dimensionada. Algo só pode ser verdadeiro ou falso, e a verdade é ou não é. Já a eficácia pode ser graduada e mensurada, visto que ela opera no âmbito da mensuração. Diferentes meios para um mesmo fim podem ter sua eficiência medida e comparada. No entanto, quando a possibilidade de transformar os fins converte a eficácia em um fim em si, o conflito com a verdade torna-se insustentável, pois, para esta, apenas um fim pode ser verdadeiro. E este, no âmbito da arquitetura, não pode ser outro que não o fim ao qual se destina o objeto arquitetônico enquanto obra acabada, e não sua construção que, diante deste fim, não é mais do que um meio.

Este conflito, no entanto, não justifica só por si, a notável ausência de arte e significação, nem o mal estar nos espaços urbanos modernos, boa parte dele, aliás, proveniente da ineficácia da cidade e de seus dispositivos para os fins da vida social e cultural. Mas é visível, e além disso notório, que estes fins são habitualmente adaptados, transformados, reinterpretados com a finalidade de aumentar a eficiência dos meios para obtê-los. Ou simplesmente para reduzir o dispêndio de recursos, independentemente da real eficiência aí implicada, em particular aquela relativa aos fins. O que ocorre é que, em paralelo a esta luta entre verdade e eficácia, ocorre outra, que se desenvolve no âmbito dos valores morais, com diferentes resultados em diferentes contextos culturais. Uma luta entre vontade, entendida como uma força movida pela razão, e desejo, entendido como uma tensão que se origina no mais irracional âmbito humano, o de suas pulsões. Talvez a mais ancestral luta do homem. A luta que ele, enquanto homem, trava com o animal que o constitui e sobre o qual edificou sua humanidade.

Ocorre, porém, que o desejo é uma forma de verdade. Uma forma de verdade que encontra sua razão justamente no irracional, o qual não reconhece a lógica proveniente da razão, e não é capaz de entender seus argumentos. O desejo não cessa porque o que deseja não é justo ou razoável, e ele não entende o princípio da contradição. Mas a ação que ele visa desencadear pode ser contida pela vontade individual ou pelos limites impostos pela vida social. O modo pelo qual as ações despertadas pelo desejo são contidas, em qualquer caso, é a repressão. No entanto, a maior parte desta repressão não decorre dos meios técnicos e políticos ao dispor das sociedades. Ela ocorre ao nível inconsciente dos sujeitos, submetidos pelos valores morais implicados em seus costumes e perpetuados na forma dos hábitos.

O fato é que o que conhecemos como cultura e que ambientamos no que chamamos de vida civilizada é, antes de tudo, um produto da capacidade que teve o homem de dizer não a si mesmo. Nas palavras de Georges Bataille: “a humanidade tornou-se possível a partir do momento em que, sendo tomado por uma vertigem invencível, um ser esforçou-se para dizer não(27) . Acima de tudo, dizer não ao desejo. O tempo do desejo é o presente imediato e seu fim o consumo total de seu objeto. Ele provem do irracional no homem e é irracional no uso dos meios e na determinação dos fins. Nem sequer é possível usar esta palavra no plural, pois o fim do desejo é um só: o prazer. O prazer, segundo Sigmund Freud, é um princípio do funcionamento mental. O homem, segundo ele, nasce programado para a busca do prazer e, deste programa, só se afasta quando ameaçado pelo desprazer. Daí que o outro princípio que rege o funcionamento da psique humana é o de realidade (28). E o tempo da realidade não é o presente, é o porvir. Quando inconscientemente nos reprimimos e não dispersamos no prazer imediato os recursos de que dispomos, visamos o amanhã. Mais especificamente, tememos o futuro. É neste temor que, na história da cultura ocidental, a ratio encontrou as forças que construíram a razão que tem os números como meio de apresentação e representação. Segundo Nietzsche,

“Para poder dispor de tal modo do futuro, o quanto não precisou o homem aprender a distinguir o acontecimento casual do necessário, a pensar de maneira causal, a ver e antecipar a coisa distante como sendo presente, a estabelecer com segurança o fim e os meios para o fim, a calcular, contar, confiar” (29).

O imprevisível, o inesperado, o instável: “o mal, ao qual o homem teme”, segundo Nietzsche, tem três significados: “o acaso, o incerto, o súbito” (30). Tudo aquilo que Argan chama de irracionalidade do destino, à qual, para ele, a “intencionalidade” implicada no projeto arquitetônico se opõe (31). “A história inteira da civilização”, segundo Nietzsche, “é a história da diminuição deste medo” (32). Civilização, segundo ele, “significa justamente aprender a calcular, aprender a pensar causalmente, aprender a prevenir, aprender a acreditar em necessidade” (33).

Não é de estranhar que tenhamos uma visão moralmente negativa do desperdício e uma propensão compulsiva para o acúmulo de recursos e, até mesmo de coisas inúteis do ponto de vista do uso imediato ou mesmo previsível. Quando acumulamos coisas que tem valor, o fazemos porque este valor acumulado nos proporciona algum poder sobre um futuro que tememos.  Também sobre o outro, com o qual o compartilharemos e a quem também sempre tememos. É de se supor que esta é a razão pela qual o valor supremo da técnica é a eficácia. Mas esta razão esta ligada ao real por um vínculo que é tão irracional quanto o desejo: o medo. E é por esta irracionalidade que somos movidos, quando a razão deixa de avaliar e eficiência dos meios e passa, racionalmente, a julgar a validade dos fins. Fins estes cuja natureza lhe é estranha, visto que suas origens repousam sempre em idéias, cujo ambiente em que operam é o logos, onde nada pode ser medido.

No entanto, quando observamos mais cuidadosamente a arquitetura produzida pela cultura ocidental, somos obrigados a admitir que tampouco o logos a tem conduzido aos caminhos da verdade. Este caminho é sempre difícil de discernir, mas podemos nos aproximar de suas direções, pelo menos para efeito da crítica, quando consideramos que um outro sentido para a palavra razão é causa. Quando dizemos que esta ou aquela é a razão de algo haver acontecido, estamos estabelecendo uma relação entre causa e efeito. Sobre este tipo de relação, os fundamentos do pensamento ocidental foram estabelecidos por Aristóteles, em busca de compreender a causa de todo o Ser. Para ele, a permanência e o movimento, para participarem da explicação do ser de um ente, determinam causas de duas naturezas: as intrínsecas, ou estáticas, explicam o ser, e as extrínsecas, ou dinâmicas, explicam o seu vir a ser. As duas primeiras causas são a material, aquilo de que algo é feito; a formal, a disposição das partes desta matéria no espaço, a forma geral do objeto em seus limites com ele. Deste modo, tudo o que é apresenta-se enquanto matéria formada. As duas seguintes dizem respeito ao seu vir a ser e são as causas final e eficiente. O telos, que chamamos de fim, busca responder o para-que de alguma coisa, o seu propósito, visto que Aristóteles pensava voltado para a práxis, a qual, no contexto de sua visão teleológica, só é guiada pela razão quando justificada por um propósito. Por fim, a causa eficiente. Esta, diz respeito à origem das coisas. É o fator que move ou estimula o movimento que busca atingir o fim. O marceneiro, por exemplo, é a causa eficiente da mesa de madeira. As motivações do marceneiro, mais especificamente, porque não buscamos um fim sem que, para isso, haja um motivo, seja ele o uso ou a fruição.

Como, para Aristóteles, todo o ser dotado de razão aspira o Bem, porque só ele pode ser racionalmente justificado, só através da racional relação entre matéria, forma, finalidade e motivação pode a obra encontrar aquele estado de excelência do fazer ao qual designamos como perfeição. No entanto, quando analisamos as arquiteturas eruditas grega e romana, do ponto de vista da relação entre forma, matéria e finalidade, o que encontramos, não é a razão. Pelo menos não aquela razão que possa ser expressa no âmbito da ratio. Nelas, o que caracteriza a relação entre forma e matéria só pode ser justificado no âmbito do logos. O que a forma apresenta e representa é discurso formal ideal. A finalidade pela qual a matéria é disposta na forma não é expressão do uso estrutural, mas da comunicação de um ideal formal que, via de regra, encontra suas origens em relações entre matéria e forma distintas (34). São formas que se cristalizaram através do hábito e da tradição cultural de um povo histórico, e que permaneceram em suas produções mesmo quando a evolução de suas técnicas mudaram as relações entre matéria e forma, ou quando os usos e funções foram reinterpretados e transformados. São formas nas quais as finalidades estruturais ou simbólicas converteram-se em estilo, quando não nos meros ornamentos que buscam caracterizá-lo. Os ornamentos, em si, segundo Theodor Adorno, são, na verdade, freqüentemente, vestígios de meios de produção superados (35).

A arquitetura monumental grega, como no Partenon (figura 1), executada em pedra, reproduzia o esquema estrutural das casas micênicas, executadas com colunas e arquitrave em madeira, conforme sugerem Chambers, Gwilt e Hardwick (figura 2).

Figura 1: Partenon [Wikimedia Commons (http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Parthenon-2008.jpg)]

Figura 2

Fonte: CHAMBERS, William; GWILT Joseph; HARDWICK Thomas. A Treatise on the Decorative Part of Civil Architecture. Publicado por Priestly and Weale, 1825. Original da Universidade de Harvard, p. 19.

 Modelo este baseado em uma cabana primitiva, conforme sugere a ilustração do abade Laugier (figura 3). O modelo da coluna grega pode ter sido um tronco de madeira, como sugere a ilustração de De Lorme’s (figura 4). Na cornija, friso e arquitrave característicos da ordem dórica estão assinalados os triglífios e as gotas que, segundo Summerson, são “uma paráfrase em alvenaria de componentes característicos da construção em madeira” (36) (figura 05). As gotas, os pequenos elementos cônicos esculpidos abaixo do triglífio representam, segundo Summerson, cavilhas, originalmente executadas em madeira (37). Muito pouco nas formas desta arquitetura de pedra se originou em uma relação tecnicamente eficiente ou semanticamente verdadeira entre matéria e forma. No entanto, é verdadeira a relação semântica entre forma e significado nelas contido, no relato da história do desenvolvimento da técnica e, por decorrência, da cultura grega. A permanência de formas ineficientes para o novo material permitiu que esta verdade se perpetuasse.

Figura 3: O frontispício do livro Essai sur l'architecture de Marc-Antoine Laugier (2ª éd., Paris, Duchesne, 1755)


Fonte: http://www4.culture.fr/patrimoines/patrimoine_monumental_et_archeologique/insitu/image.xsp?numero=9&id_article=fleboeuf-882&no_image=2

Figura 4


Fonte: http://witcombe.sbc.edu/sacredplaces/trees.html
Crédito: DE L'ORME'S, Philibert. Le Premier Tome de l'Architecture, 1567.

Figura 5: As ordens na classificação de Chambers no Treatrise


Fonte: CHAMBERS, William; GWILT Joseph; HARDWICK Thomas. A Treatise on the Decorative Part of Civil Architecture. Publicado por Priestly and Weale, 1825. Original da Universidade de Harvard, p. 239.
Crédito: DE L'ORME'S, Philibert. Le Premier Tome de l'Architecture, 1567.

Desde o período arcaico a cultura grega veio desenvolvendo o uso de arcos e abobadas, formas mais eficientes para a distribuição dos esforços pela estrutura quando a pedra é a matéria com que é construída, como se vê em Micenas (figuras 6 e 7 e 8), onde o contraventamento externo ainda era necessário. No entanto, esta solução só foi aplicada, secundariamente, em aspectos pouco expressivos de sua arquitetura, ou na arquitetura tumular, os tholoy miscênicos (figuras 9 e 10), onde parece haver se originado. Esta relação entre forma e significado, que se sobrepõem àquela entre forma e matéria, permanecia ainda no período helenístico, ou alexandrino, conforme testemunha o túmulo de Payava em Lykian (˜360 aC) (figura 11).

Figura 6


Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Barrel_vault_top_force.jpg

Figura 7: Porta do Leão em Micenas

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mykenai.jpg)

Figura 8

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lion_gate_in_Mycenae.jpg

Figura 9: Tumba de Atreus

Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/16/Atreus-2.jpg

Figura 10: Micene Tomba Clitennestra Cupola

Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:MiceneTombaClitennestraCupola.jpg

Figura 11: Peça do acervo do British Museum

Fonte: http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_image.aspx?image=k100542.jpg&retpage=18355

Os romanos desenvolveram as técnicas de distribuição dos esforços através de arcos e abóbadas a um nível de excelência (figuras 12 e 13). Porém, não atribuíram a estes elementos quase nenhuma função semântica. Esta era desempenhada  por elementos arquitetônicos gregos, incorporados como aposições ornamentais, como demonstram os arcos de Settimo Severo e Constantino (figuras 14 e 15). As falsas colunas das ordens gregas aplicadas aos arcos romanos ou à fachada do Coliseu (figura 16), ou ao interior do Pantheon (figura 17), embora ordenem rigorosamente todo o sistema de proporções da estrutura em arcos e abóbadas, não dão , como nota Summerson, qualquer contribuição efetiva às estruturas que, de fato, sustentam os edifícios (38).

Figura 12

Fonte: http://www.sandia.gov/tp/SAFE_RAM/ARCH.HTM

Figura 13: Arco de Settimo Severo, detalhe

Fonte: Wikimedia Commons - http://en.wikipedia.org/wiki/Image:RomaArcoSettimioSeveroPassaggio.JPG

Figura 14

Fonte: Wikimedia Commons - http://en.wikipedia.org/wiki/Image:RomeForumRomanumArchofSeptimiusSeverus01.jpg

Figura 15

Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:RomeForumRomanumArchofSeptimiusSeverus01.jpg

Figura 16: O Anfiteatro Flaviano (Coliseum)

Foto: Paul Zangaro
Fonte: Wikimedia Commons - http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Colosseum-exterior-2007.JPG

Figura 17: O Pantheon, corte

Fonte: Wikimedia Commons - http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Pantheon.drawing.jpg

Se  as arquiteturas grega e romana tiveram  em comum este ocultamento da verdade em sua materialidade (é hoje sabido que o mármore ora exposto dos templos gregos era pintado com cores vivas à época de seu uso), se dividiram esta tensão dissonante entre essência estrutural e aparência formal, as semelhanças entre elas se esgotam aí. Aquilo que, na forma grega, dissona da natureza do material no qual é modelada busca manter viva e presente a memória das origens de sua cultura. Os seus princípios, ou o seu ethos. E isso denota uma cultura ética e esteticamente vigorosa e viva. Com os romanos ocorria o oposto. Todo o vigor de sua cultura, claramente demonstrado por sua notável tecnologia, era deliberadamente oculto, por traz de ornamentos e elementos arquiteturais de falsa eficácia técnica. Elementos significantes centrais na arquitetura de uma cultura à qual, se derrotaram militarmente, e suplantaram tecnologicamente, parecem haver se dobrado do ponto de vista de todos aqueles valores que emergem do logos. Diversos autores detectam aí sintomas de uma cultura decadente, ou desprovida de valores próprios, ou mesmo desprovida do vigor ético e estético capaz de fazê-los viger em sua manifestação arquitetônica. Não é esta a discussão deste ensaio, mas, no fundo dela, não deixa de ecoar aquilo da técnica que repousa na ratio, e que é seu único valor: a eficácia. E quando este é o único valor, e sua medida só pode ser expressa em números, não é difícil supor que o pragmatismo impere diante de todos os outros, cujas qualidades só podem ser expressas por palavras.

Deste modo, se a ratio, entendida como a razão que opera pelo meio da tecnologia, se estabelece como o modo pelo qual o homem pode dispor sobre o futuro, o logos, entendido como a razão que opera pelo meio da ideologia, é o modo pelo qual este futuro se ancora em seu passado. Entre ambos, e no seio desta ambigüidade, escrita pelo último, estende-se a história de uma cultura. Escrita, ou desenhada – e construída –, quando pela arquitetura, como matéria formada. E o que faz da arquitetura uma arte, cujo objeto está para além do uso, é isso: ela comunica esta história, mesmo quando já caducaram os usos aos quais se destinou originalmente.

notas

1
HEIDEGGER, Martin. “A Questão da Técnica”. In: Ensaios e conferências. Petrópolis: Ed. Vozes, 2001, p. 2.
2
HOTTOIS, Guilbert. Le signe et la technique. La philosophie à l’épreuve de la technique, Paris, Aubier Montaigne, Col. "Res - L’invention philosophique", 1984, p.59-60. Também: IHDE, Don. Chasing Technoscience: Matrix for Materiality. Indiana University Press. ISBN 0253216060
3
ARGAN, Giulio Carlo. (1984) Clássico e Anticlássico: O Renascimento de Brunelleschi a Brueguel. São Paulo: Cia. Das Letras, 1999, p. 57.
4
SMITH, Frank. Leitura significativa. Porto Alegre: Artes Médicas Sul, 1999. 244 p.
5
HEIDEGGER, Martin. “A Questão da Técnica”. In: Ensaios e conferências. Op. Cit., p. 2, p. 17.
6
HEIDEGGER, Martin. “El Origen de la Obra de Arte”. In: Arte y Poesia. Tradução e prólogo de Samuel Ramos. 2ª ed. México: FCE, 1973, p. 62.
7
HEIDEGGER, Martin. “A Questão da Técnica”. In: Ensaios e conferências. Op. Cit., p. 11.
8
Idem, pp. 12-13.
9
Ibidem.
10
Idem, p. 15.
11
Idem, p. 16. Trata-se da tradução para o português de Emanuel C. Leão para a tradução do grego para alemão de Heidegger.
12
Ibidem.
13
Ibidem.
14
Heidegger se refere às quatro causas da teoria aristotélica da causalidade, que serão discutidas mais adiante.
15
Idem, p. 17.
16
Ibidem.
17
Idem, p. 18.
18
Ibidem.
19
Idem, p. 19.
20
Ibidem.
21
Idem, p. 21.
22
Idem, p. 19.
23
CASTORIADIS, Cornelius. As Encruzilhadas do Labirinto. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 248.
24
HEIDEGGER, Martin. “El Origen de la Obra de Arte”. In: Arte y Poesia. Op. Cit., p. 63.
25
PLATÃO. República. 517c
26
HEIDEGGER, Martin. “El Origen de la Obra de Arte”. In: Arte y Poesia. Op. Cit., p. 90.
27
BATAILLE, Geoges. O Erotismo. Pôrto Alegre: L & PM, 1987, p. 58.
28
FREUD, Sigmund. “Formulações sobre os dois Princípios do Funcionamento Mental”. In: Obras Completas. Edição padrão da Imago, Rio de Janeiro.
29
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral – Uma Polêmica. São Paulo: Cia. Das Letras, 1998, II:1.
30
NIETZSCHE, Friedrich. “O Eterno Retorno”. In: Col. Os Pensadores. São Paulo: Nova Cultural, 1999, pp. 443 –451; 1019.
31
ARGAN, G. C. Projeto e Destino. São Paulo: Ática, 2000, p. 53.
32
NIETZSCHE, Friedrich. “O Eterno Retorno”. In: Col. Os Pensadores. Op. Cit., pp. 443 –451; 1019.
33
Ibidem
34
Ver as imagens e suas apresentações, a seguir.
35
ADORNO, Theodor. “Funcionalismo hoje”. Traduzido do texto em inglês, tradução de Jane Newman  e John Smith, do original em alemão. Publicado em inglês primeiramente em Oppositions, n0 17, 1979, pp. 30-41. In: LEACH, 1977, pp. 5-19. Tradução para o português estabelecida e gentilmente cedida pelo Prof. Silvio Colin do DPA/FAU/UFRJ.
36
SUMMERSON, J.  A linguagem clássica na arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 1963 / 2006 p. 140.
37
Idem, p. 131.
38
Idem, pp. 19, 20 e 28.

sobre o autor

Luiz Felipe da Cunha e Silva é Mestre em Ciências pela ENSP-Fiocruz, Doutor em Psicologia pela PUC-Rio, Doutor em Urbanismo no programa ProUrb da FAU / UFRJ e é Professor Adjunto da DPA / FAU / UFRJ.

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