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arquitextos ISSN 1809-6298

sinopses

português
Atribuir valor artístico à construção para que ela ascenda à condição de arquitetura é um uso inconstante dos arquitetos, mas que expõe a acepção de arte na qual acredita, que oscila de idéias superiores da arte a uma apreensão mais vulgar.


como citar

ESPALLARGAS GIMENEZ, Luis. Construir e configurar. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 150.00, Vitruvius, nov. 2012 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.150/4508>.

“Para poder conocer la unidad, tenemos que reconocer, en toda vida, la dualidad. Porque quien ve la unidad – en el tiempo – como una aparencia singular, ve la unidad aún vaga e inconcreta. Por ver la unidad como dualidad, distinguimos por primera vez en qué manera existe la unidad (es decir el equilíbrio). Por eso la Nueva Imagen no es la manifestación de un concepto de la vida dualístico, al contrario: es la manifestación del sentido de unidad consciente, madurado, que forma la base de la nueva consciência del tiempo”
Piet Mondrian, La nueva imagen en la pintura (1)

Jean-Nicolas Louis Durand, Combinações horizontais de colunas, pilastras, muros e portas [Em Précis des leçons d’architecture, 1823, lâmina 3]

Ludwig Mies van der Rohe: Residência Farnsworth, 1945-50; Residência Caine, 1950; Residência 50 x 50, 1950-51 [BLASER, Werner. Mies van der Rohe]

Ordenar (2) a forma e conciliar requisitos da edificação contam entre as principais tarefas do projeto de arquitetura para antecipar fórmulas que assegurem sua construção e bom resultado. Apesar das várias acepções para o termo construir, admite-se que a decisiva tarefa arquitetônica não seja construir, mas conceber. Se a matéria é imutável e eterna e a aparência é variada e transitória pode parecer que as ações de construir e configurar estejam imersas em diferentes campos do conhecimento. Tanto é possível construir com perfeição um edifício mal concebido, como arruinar uma configuração apropriada com equivocada construção material. O Centro Cultural São Paulo, 1977, de Eurico Prado Lopes e Luiz Benedito de Castro Telles é um desses exemplos, em que a concepção do programa no lugar é compreensível e animadora, porém a verve experimentalista e a fecundidade inventiva dos sistemas construtivos perverte o resultado, dissolve a integridade e compromete durabilidade e manutenção. Pilares metálicos e vigas de concreto.

A ordenação arquitetônica alega motivos variados − técnica construtiva, função, significado e geografia – a um empenho artístico filiado a alguma opção estética (3). No caso específico da arquitetura, a reivindicada primazia artística esbarra sempre na finalidade e na gravidade técnica. É, portanto, na arquitetura que a milenar dicotomia entre arte e técnica, reivindicada por Vitruvio, mostra ser mais evidente e enigmática.

Seja qual for o argumento − a metáfora − do projeto de arquitetura, exceção feita à cardboard architecture (4), seu objetivo final é construir o edifício notável e durável. Assim, o inequívoco destino da arquitetura desemboca no embate construtivo e sua última instrução se faz por intermédio de desenhos técnicos que garantam esse fim. Por isso, mesmo quando a determinação material não orienta a concepção do objeto, é impossível eludir a derradeira realidade material e, por isso, impõe-se o acordo com as instâncias técnico-construtivas para explorar pontos favoráveis e fixar limites. Discorre-se, ao final das contas, sobre a técnica construtiva adequada às características e condições do projeto. Nos melhores casos, quando a técnica é precursora, orienta e abona a concepção que configura o edifício enquanto que, na maioria das vezes, é apenas complementar ao projeto que planeja e detalha a construção. Aumenta o número de circunstâncias em que a técnica é constrangida ao contorcionismo e à aberração para escorar volumetrias fantásticas. Na arquitetura, como em todas as artes, intervêm técnicas que, mesmo sem instruir, inerem, seja como suporte prático da arte, seja pelo interesse estético que lhes confere a própria interpretação artística: a expressão técnica, construtiva e material.

O entendimento e a ponderação sempre fazem retornar a acontecimentos em que desaparece a distinção entre técnica e arte, quando há unidade e tudo fica resumido na noção de techné dos tempos em que o artista não rivaliza o artesão.

Quando a técnica construtiva subsidia a arquitetura, como ocorre com as outras técnicas artísticas, ela também manifesta a presença, a inerência, a convergência e a unidade: a desejável coincidência, entre construir e configurar o objeto. Assim, a própria construção, ou a estrutura material, tanto informa, como preenche o mote artístico e assume relevância estética, já que a técnica construtiva é a operação material intrínseca ao objeto de arquitetura, sua corporificação. Esta simultaneidade torna especial, particular, o papel da técnica e matéria. Se no sistema clássico, o Tratado antecipa essa unidade porque a construção já está representada pelos elementos configuradores, no caso da arquitetura moderna a forma é entendida como relação ou estrutura formal que direciona e encampa a estrutura material e com ela funde-se, confunde-se, como a operação diáfana que repudia camadas e representações. Assim, o ideal da forma moderna é impor-se, sem sobreposição, à figura técnica aplanada, ao detalhe construtivo conciso, imediato e invisível, para que prevaleçam as principais condições modernas: síntese e abstração.

Bodiansky, Candilis, Piot e Woods / ATBAT – Afrique. Carrières Centrales, Edifício Nid d’abeille R+4 e Edifício Semírames, Casablanca, Marrocos, 1953 [JOEDICKE, Jürgen. Candilis Josic Woods: Una década de arquitectura y urbanismo]

A forma moderna não tem autoridade histórica, pode alcançar legalidade com pertinência quando é oportuna ao interpretar o programa, quando introjeta a técnica construtiva, quando alcança consenso pela configuração reconhecida e compartilhada coletivamente. Daí existirem formas que, sem serem determinadas, são propícias, versáteis e aderentes aos programas, à matéria e à sua técnica, portanto mais eficazes que os formalismos egocêntricos ou herméticos à razão construtiva.

Se existem diferentes possibilidades de conhecer – conhecimento claro, ou racional e conhecimento confuso, ou estético –, isso não implica que esses modos condicionem questões, tornando-as incomunicáveis ou exclusivas. A maneira de ordenar, que num dos tipos de conhecimento seja lógica ou matemática, também pode expor correção formal, ou visual, segundo diferente apreensão. Basta pensar nas surpreendentes relações matemáticas e formais implícitas na geometria. Talvez a hesitação sobre quais sejam as origens da concepção em arquitetura possa explicar tanta confusão em torno daquilo que é decisivo na configuração desses objetos e, consequentemente, ajude a entender o constante apelo à condição racional da arquitetura. A insistência e precocidade com que se rotula a arquitetura moderna como racional, mascara quanto dela se decide e ordena na subjetividade estética, em mecanismo ordenador e capaz, mas pouco evidente. Essa coincidência explicaria a simultaneidade de diversas condições ordenadoras confundidas, mas assemelhadas e, provavelmente, complementares. Talvez a modulação, princípio mais elementar de disciplina e regularidade, corresponda à idéia mais imediata da ordem e das regras. É possível entender a modulação como artifício racional visando a sistematização e adição construtiva e, por esse motivo, ela seja intuída pelos arquitetos como uma instrução rígida desfavorável à decisão sensível, à excepcionalidade, à exaltação e à expressão, consideradas na polifonia artística. Em todo caso, a modulação racional e a estrutura formal sensível, entendida, a primeira, como garantia de sistematicidade e disciplina construtiva e, a segunda, como princípio subjetivo de ordem, obtêm, juntas, resultado notável, mas improvável sucesso quando empregadas à parte.

Se a ação de ordenar é um tópico da arquitetura, há de se lembrar que também é prerrogativa da técnica alcançar eficiência, relacionar, dispor, reproduzir e perseguir o melhor desempenho com economia material. A razão propicia ordem e clareza aos conceitos e às idéias. Uma ordem elementar e estrita, diversa daquela obtida pelo sentido visual, também implica regularidade, esclarecimento, classificação, dedução e geometria. A modulação que informa a ordem construtiva e a sistematiza advém da objetividade técnica, enquanto que a forma da arquitetura submetida a essa retícula quadrada é provida ora pelo modelo simétrico e hierárquico, ora pelo juízo estético moderno. Na quadrícula modular, as tipologias de Jean-Nicolas Louis Durand (1760-1834) e as plantas de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1967) correspondem a formalismos (5) diversos. A ordem construtiva obtida com sistematização de etapas, tarefas e detalhes decorre da disciplina racional, em grande medida, prevista na geometria regular do preconceito tipológico e usual no tratado de arquitetura, mas também é aderente à ordem concebida pela intelecção visual, com o sentido estético que sempre prevalece. O Palácio de Cristal, em Londres, 1851, de Joseph Paxton (1803-1865) é admirável pela fabricação seriada aplicada ao modelo neoclássico enquanto que a patente Mero com nó universal em poliedro metálico de dezoito faces rosqueadas materializa o próprio módulo espacial, exemplar pela máxima sistematicidade construtiva, pela versatilidade de arranjos tridimensionais e pela mínima subjetividade estética. Diferentes em seu resultado, a estrita modulação da Residência Butantã, 1964, São Paulo, de Paulo Mendes da Rocha dissipa-se numa potente síntese plástica. Não é o que anuncia a precedente Residência Savoye, 1929, Poissy. Regulada pela patente Dom-inó de Le Corbusier (1887-1965) é inconstante, cada pavimento tem um mote que se insurge contra a estrutura e a identidade. O ático é a tela purista, o primeiro andar organiza-se como uma casa-pátio elevada para mitigar a discrepância entre boa orientação e paisagem e o térreo tropeça na simetria aristocrática de um percurso veicular.

Moshe Safdie, Habitat 67, Montreal, 1967
Foto Luis Espallargas Gimenez

Se o processo de arquitetura contemporânea encontra sua explicação nos discursos presunçosos, nos sucessivos elixires teóricos e na espetaculosidade midiática, isso anima o arquiteto ao desafio, a desdenhar a prévia coerência construtiva e esquecer a experiência e a lógica constitutiva de seus elementos, já que inflaciona o arsenal técnico para não conceber a forma em concomitância com alguma pauta ou medida. No final, a fortaleza técnica socorre, mas não aplaca o estranhamento, não estabelece paridade no objeto. Tem-se a impressão de que, mesmo aquém do materialismo, a técnica, sem ser determinante, não pode ser abreviada, pois mesmo camuflada, delata inconformidade aos olhos mais atentos.

No campo da arte, como no da arquitetura, acredita-se que os processos técnicos e os critérios visuais sejam distintos, já que corresponderiam a maneiras diferentes de conhecer e considerar. No entanto, ao longo da história, da história da boa arquitetura, não acusam antagonismo ou adversidade. Se a concepção ordena e configura o artefato com características típicas e reconhecíveis, então há solução construtiva adequada. Quando a configuração do objeto é particular, ousada e extravagante cresce o risco de conflito interno no objeto.

Sentido e coerência

Entendido como uma sensação ou reação imediata, o sentido é próprio do juízo − do que tem cabimento, do apropriado e conveniente −, da intuição e da estética. Uma decisão instantânea e irrefletida ativada pela evidência captada pelos sentidos. Dessa maneira, o sentido antecipa-se à razão. Se fosse possível compartimentar maneiras de decidir e reconhecer, poderia atribuir-se o juízo à estética, e sua escolha aos sentidos; o julgamento associá-lo à ética e a suas convenções e a dedução filiá-la à razão e a seus processos lógicos.

A coerência, a ausência de contradição, é associativa porque estabelece ligação: nexos, conexões, adesões e reciprocidades. Diferente da conseqüência, ou do vínculo entre causa e efeito, a coerência relaciona coisas diferentes.

A configuração, condição decisiva da arquitetura, admite juízo – faz sentido – por intermédio da estética, do conhecimento impreciso, pela reação sensível e visual ao que é oportuno, ou inoportuno, no artefato agradável, ou desagradável. Se for assim, cabe duvidar que a construção material do objeto fosse determinante e submetesse a ordem visual.

À razão não compete configurar o artefato de arquitetura, já que ela pode, quando muito, refletir e metodizar sobre tipos pré-estabelecidos. Por isso a criação de edifícios não é ensinada em escolas de engenharia. O saber construtivo é insuficiente para conceber um artefato e será sempre dependente do modelo, do que já está concebido. A residência projetada por Paul Engelmann (1891-1965) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951) para Margaret Stonborough, irmã do filósofo, expõe esse caso, em que a dedicada lógica é refém na escolha do objeto, uma cópia óbvia e convencional.

A apreensão visual estabelece uma ordem formal e abstrata, ainda imaterial, sem finalidade, genérica e disponível, sem recurso para indicar a construção material do edifício. Neste ponto apoia-se a crítica formalista. É a união e nexo da visualidade com a lógica construtiva, com o formato e com a função o que assegura à forma moderna adquirir o sentido próprio da forma moderna da arquitetura. Todavia abstrata, a forma moderna em arquitetura difere da forma moderna pictórica, porque deve ser confirmada, acolhida, pela condição primordial da arquitetura: pela exigência de sua construção material e, obviamente, de sua finalidade. Além do sentido visual é indispensável que alcance coerência material e sentido espacial. Matéria e forma devem identificar-se. Maior a congruência entre formar e construir, maior a consistência e intensidade do artefato. Sem a imediata relação de causa e efeito ou compromisso ético, construção e aparência precisam ser visualmente verossímeis, consequentes e adequadas. Na quase totalidade dos edifícios apenas há acordo, tolerância ou convivência entre concepção e construção do artefato de arquitetura. O que confere sentido à forma moderna é: o contínuo processo de verificação técnico e o coeso acordo técnico aos desígnios da forma moderna.

Por outro lado, transferir a importância estética do artefato para sua técnica construtiva, por perfeita e escrupulosa que seja, embaralha a avaliação artística. A Baukunst (6), a arte de construir e constituir estilos, refere-se à excelência construtiva que, mesmo admirável, nada acrescenta àquilo que seja apropriado na formação do edifício. Essa mudança de foco é responsável por importantes mal-entendidos na arquitetura. Quando técnica e material pretendem afiançar o valor artístico do artefato ou quando a obrigação artística estetiza a técnica construtiva ao invés de buscar nela a legalidade da forma é quando a relação entre construir e configurar produz apenas alegoria, da mesma maneira que, quando a forma desdenha sua construção, expressa arbitrariedade. Por outro lado, quando no processo configurador e estético se recorre à técnica para selecionar um princípio construtivo que assegure a estabilidade e a materialidade do projeto, essa escolha técnica considera a aceitabilidade estética da receita material. Ademais de solucionar o problema construtivo, é necessário que a técnica admita, acate, a ordem prevalecente do objeto.

Gravura de Charles Eisen para a capa da segunda edição de livro de Laugier [LAUGIER, Abade Marc-Antoine. Essai sur l’architecture]

Gottfried Semper, cabana caribenha, The Great Exhibition, 1851, Londres [SEMPER, Gottfried. Der Stil]

Além da classificação das técnicas e tarefas construtivas também é costume isolar os problemas construtivos das decisões sobre aparência que, segundo as prioridades, recebam maior ou menor destaque e independência nas escolhas para arquitetura. A técnica tem seu lugar porque é um saber constituído, a aparência interessa e tem autonomia porque desencadeia significados, porque representa uma figura independente da construção.

Confunde pensar que essas duas realidades – técnica e aparência − estabeleçam âmbitos autônomos entre os que a arquitetura opera. A esfera da estrutura e da construção que corresponde à racionalidade e a esfera da aparência, do resultado estético. Muitas vezes a aparência do objeto corresponde à estrita decisão técnico-construtiva, outras vezes, a técnica construtiva constitui a expressão artística e tectônica (7), com a musculação ou hipérbole estrutural, ou com a figuração tecnológica. Há exemplos em que a pele, a aparência anódina do objeto, nada refere à construção.

Também é aceita a idéia de ordem dada na aparência, na configuração simulada do objeto. A pele, essencial para os que não estão preocupados com a construção do objeto, ou a ignoram, constitui a novidade aparente, é capaz de assear, aformosear e suavizar o plano – restaurá-lo − e, assim, prescindir da construção vertebrada do objeto, de sua estrutura formal e material, cujos critérios técnicos e construtivos são dotados de ordem por estabelecer soluções sistemáticas e resolver detalhes eficientes, econômicos e consistentes. Peles correspondem à aparência superficial, quase sempre descolada da ordem constitutiva do objeto na que reside sua integridade.

Para especular sobre as relações entre contingências materiais e aparência subjetiva de objetos de arquitetura há de se especular na origem para formular algumas hipóteses sobre a atividade intrínseca, acordos e combinações da arquitetura.

A coerência entre forma e construção é sensível e é propiciada pelos mecanismos que autenticam a arquitetura moderna, que afastam o inconveniente do formalismo, entendido como a forma sem sentido, como forma pela forma.

Primeira cabana

Ao se propor que a técnica construtiva é congênita à concepção do artefato de arquitetura, cabe imaginar o problema original.

No princípio, mesmo antes da cabana primitiva, a inquietação e as decisões sobre o abrigo devem ter atendido urgência e sobrevivência, depois adquiriram experiência técnico-construtiva para, só depois, poder especular sobre aparência, acabamento, ornamento e apuro. Proteger-se em copas de árvores como os primatas ou disputar grutas com outros animais deve ter sido o começo. Não é razoável imaginar que correspondesse à circunstância originária considerar aparência e superfluidade, enquanto não estivesse equacionada a materialidade regular e elementar, o domínio, do artefato primordial, a exigência original e construtiva. É aceitável o argumento de José Ortega y Gasset (1883-1955) sobre as demandas supérfluas e de bem-estar humano implícitas na tarefa técnica, como também é ponderado considerar que a emergência escale prioridades e admita, antes, objetos improvisados de improvável perfeição e concisão, apenas imprescindíveis (8). Se alguns contrapuserem que esse objeto não é ainda portador da proeminência arquitetônica, outros podem lembrar que a base definidora das questões básicas da arquitetura fica antecipada e presta contas à conjuntura construtiva, ao imperativo de sua aplicação que, sem ser determinante, ameniza a aflição que é abrigar. Alguma teoria da arquitetura se refere à cabana primitiva como quintessência, fundamento da moradia humana quando idealiza a cabana perfeita e a imagina com características construtivas consequentes e essenciais.

Em consonância com a típica mitificação das teorias de arquitetura, a suposição poética da cabana primitiva do abade Marc-Antoine Laugier (1713-1769) na capa do Essai sur l’architecture, 1755, ilustra a origem da cabana ao apontar a visão da cabana natural. Análoga à nefelomancia (9), nesse caso, pela interpretação da figura florestal, com aparência ordenada e esclarecida para o construtor que confirma, na natureza, a origem clássica e na árvore o ícone protetor, ancestral e constitutivo do edifício humano. Em todo caso, pese o apelo mítico, dignifica a visão fantasiosa como o sentido que identifica ordem naquilo que é informal ao mesmo tempo em que adapta a natureza à história da arquitetura e a sua autoridade, ao sugerir similitude e metamorfose com figuras atestadas pelas ruínas.

Le Corbusier estuda plantas e maquete da Unité d’Habitation, 1946 [Acervo Life Magazine]

Um século mais tarde, a descrição da cabana caribenha feita por Gottfried Semper (1803-1879), em 1851, tem outra repercussão (10). O positivismo das conclusões e a base documental etnológica devem ter desapontado os arquitetos, Nela, técnicas primitivas estão referidas a uma específica e precisa cabana em complexa combinação de arremates e interferências de escasso estilismo, com quatro elementos e técnicas que escancaram a vaga noção que se costuma ter da técnica construtiva e de sua influência na configuração do artefato. A cerâmica com o lar, o têxtil com a parede, a estereotomia com a base e a carpintaria ou tectônica com o telhado. Não é necessário comentar quanto essa reflexão (11) fica coagida no determinismo, nem porque imagens visionárias da primeira cabana primitiva em J. François Blondel (1705-1774), Sir William Chambers (1723-1796) e Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) têm mais fortuna no ambiente inspirado dos arquitetos.

Para muitos, a primeira cabana é a essencial resposta construtiva do abrigo. No entanto, a cabana também poderia supor a criação que intui uma configuração a partir do sentido estético de incipientes meios técnicos. Não se trata de considerar o problema da cabana original como se o essencial fosse sua construção, mas especular se a alternativa técnica, ainda que um débil princípio, possa ter servido de motivo para que a perspicácia estética vislumbrasse a configuração do refúgio. No caso da arquitetura, a relação com a técnica construtiva quase sempre ocorre com mediação estética, portanto, a construção sempre estaria representada e, no caso ideal, apresentada – condensada − na forma pura. A curiosidade dos arquitetos não parece técnica, apenas sonha com a primeira vez em que a arte transcende a construção.

Em todo caso, o avanço construtivo que deve culminar num sistema reprodutível e coletivo – tradição transmitida e acatada − de construir deve ter sido influenciada, também, pela aparência da construção, pela apreciação e aceitação da forma ou figura que interferem na eficiência, economia, desempenho e confiabilidade das decisões técnicas do objeto.

Parte das cabanas aborígenes corresponde a grosseiros abrigos improvisados. Menor é o número de cabanas que expõem processos técnico-construtivos que pressuponham a seleção, refinamento e textura, entrelaçado regular de materiais que se diferenciem do simples empilhamento e recobrimento de folhagem que responde pela idéia mais precoce do abrigo.

Mesmo assim, pode se sustentar que a construção do objeto não prescreve todas suas características. Há ambivalência entre as ações de edificar e aparentar e há um abismo entre a construção material da forma e o sentido visual da forma. A sensação de conflito e congruência varia segundo a racionalidade da construção em contraposição à sensibilidade estética capaz de configurar o objeto e conduzir um sentido arquitetônico completo. Dá no mesmo que seja a estética da empatia, da emoção e dos afetos, ou que seja a estética cognitiva que aspira à universalidade.

Essa tarefa estética poderia explicar como se dá a concepção do objeto segundo o reconhecimento de uma ordem visual intuída na relação das variáveis que interferem no problema formal. Adverte-se que a superior, metódica, segura e solúvel racionalidade técnica é, todavia, insuficiente para configurar. Tal lapso fica sempre encoberto porque essa incapacidade é acobertada pelo recurso ao modelo, ao a priori.

Apesar de o coro repudiar a condição utilitária e delatar a coerção técnico-construtiva, adverte-se que a arquitetura respeitada é sempre arte disciplinada pela construção. Insubmissa ao determinismo material transforma o nexo construtivo em índice de benefício, coesão e pertinência que estabeleçam coerência e vínculo entre constituição e aparência do objeto. A figura desfavorável deforma sua materialização, ao desprezar o propósito técnico, equivoca seus meios, deturpa ou sacrifica know-how construtivo, apenas para produzir a extravagância.

Francesc Mitjans, Edifício Seida, 1958, Barcelona, Espanha
Foto Helio Piñón

Estrutura e célula

Parece aceitável associar a fragmentação teórica do edifício e a autonomia de suas partes à doutrina teleológica. Mas, finalidades isoladas desencadeiam análises excludentes. Nunca se questiona a singularidade do tema do 2º Congresso Internacional de Arquitetura Moderna – CIAM de 1929, em Frankfurt, Unidade Mínima de ExistênciaDie Wohnung das Existenzminimum –, já que, poderia contrapor-se que ao ser a cidade a soma das intervenções com arquitetura, não faz sentido discutir a subsistência e a moradia mínima como tema privilegiado e excluir os sistemas distributivos e organizacionais, densidades, tipos e gabaritos, espaços abertos e públicos, redes de infraestrutura e tantas relações que formam a cidade.

Superestimar a célula muda o rumo da arquitetura ao permitir que ela se torne um princípio do projeto para promover excêntricas matrizes habitacionais indiferentes à demanda urbana. Faz nascer um insensível e impositivo rumo do urbanismo. Anunciada com precedência nos Inmeubles-Villas de Le Corbusier, 1922, essa dispersão favorece que unidades legitimadas pela história, no caso, simultaneamente referidas à cultura marroquina e à técnica moderna que responde com a cidade vertical, propiciem, juntas, a fusão entre a tradição horizontal dos clusters com casas-pátio islâmicas e o empilhamento em esquemas verticais desencontrados para aventurar uma resposta progressista e engajada, como é proposto pela equipe George Candilis (1913-1995) e Sadrach Woods (1923-1973), ambos remanescentes do canteiro da Unité d’Habitation de Marselha, com Vladimir Bodiansky (1894-1966) e Henri Piot (?-?), para a sucursal ATBAT-Afrique, na urbanização de Carriéres Centrales, Casablanca, com os edifícios Nid d’abeille e Semiramis, 1953. Nesses edifícios a identificação e a hegemonia da unidade introspectiva e a desejável insolação nos pátios empilhados impõem um procedimento atípico ao prédio com paredes externas cegas e aspecto celular.

O mesmo se aplica à função da estrutura, e dos paramentos que se particularizam com a especialização, com o cálculo estrutural, com alternativas produtivas, com a diversificação material adequada a cada tarefa, com a utilidade e as características ajustadas aos fins. Já a metáfora biológica que distingue esqueleto e carne, ou carne e pele, corresponde à interpretação organicista, menos como vida, democracia, aparência biológica e oposição ao standard artificial ou racional, e mais pela especialização e diferença dos órgãos e a organização natural sensível na arquitetura quando distingue ou disseca partes ao considerar e conceber.

Finalmente, pode ser que a distinção entre elementos de sustentação e partes sustentadas resulte da avaliação do próprio princípio construtivo e de sua concomitante apreensão visual. Pode não ser mera casualidade que o termo estrutura se refira simultaneamente ao artifício resistente e à ordem formal do edifício, que a estrutura material coincida com a pauta da estrutura abstrata, como costuma acontecer.

A estrutura transforma-se numa operação particular e destacada da construção de edifícios, mesmo quando a inércia faz com que as subsequentes tarefas construtivas a escondam, amalgamando-a com revestimento. É razoável que os processos analíticos e a crescente dimensão das estruturas viabilizada pelo progresso tecnológico e por equipamentos gigantescos tenham inflado seu papel, estimulado a especulação e a espetaculosidade com mega-estruturas, que essa escala descomunal promova um novo status construtivo equiparado à cidade e à grande arte. Por outro lado, sem esquecer a acepção moderna mais sensível, faz sentido considerar que a estrutura aparente, ou isenta, indique a construção espacial, ao armar uma pauta elementar que, além de racional, indique traçados – estrutura formal − de irrecusável repercussão estética e recurso ordenador. Apartar essas manifestações estruturais ajuda a distinguir a arquitetura moderna da subsequente moda brutalista. Revela, inclusive, uma profunda degradação artística.

Kisho Kurokawa. Torres Cápsula Nakagin, planta e cortes, Tóquio, 1970-72 [KUROKAWA, Kisho. Metabolism in architecture]

Em consequência e com questões que vão além das técnicas de paramento ou cladding (12), as unidades – termo que anuncia a condição massiva e sistemática da moradia − do edifício são propostas como projetos autônomos, como no caso das casas unifamiliares na famosa perspectiva de Le Corbusier para a cidade linear sobre lajes no Plano Obus, 1939, em Algers. A estrutura da forma moderna prevalece, porém perde em abstração e ganha em fantasia ao ser trivializada pelo vanguardismo utópico, tardio e visionário de Yona Friedman (Budapest, 1923), ou do grupo Superstudio (13). A unidade concebida como célula é projetada para produção seriada segundo novas técnicas produtivas.

A dificuldade em submeter estruturas territoriais à produção da indústria e à montagem remota poderia, em tese, ser superada no caso da industrialização de células tridimensionais resumidas a habitáculo. Essa distinção acentua ainda mais a exclusão conceptiva e produtiva entre arcabouço e moradia.

A expressão estrutural coincide com a prerrogativa moderna. A exposição estrutural que explicite os elementos construtivos apresenta-os como valores estéticos. No entanto, isso não explica, completamente, a separação conceptiva e formal entre ossatura e célula. Parece haver outro fenômeno decisivo nessa operação.

Patenteado em 1915, o sistema Dom-ino não detém a primazia de isolar a estrutura das demais tarefas construtivas. Muitos sistemas estruturais de concreto patenteados por calculistas e esqueletos metálicos são comuns em edifícios públicos e privados desde a segunda metade do século XIX. Apesar disso, a famosa perspectiva nua, sem fechamentos, do sistema estrutural deve, aos poucos, convencer Le Corbusier e outros da antecipação estética do feito estrutural e da consequente excisão que autonomiza estrutura e célula – Existenzminimum – na concepção do edifício, ou da cidade, ou da infraestrutura. Jogada no chão, uma unidade duplex do immeuble-villa, da Ville Contemporaine, 1922, exibe independência no papel de Pavillion de L’Esprit Nouveau na Exposición des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, 1925, em Paris e, alguns anos mais tarde, a estrutura ondeante do Plano Obus, ao longo da baía de Argel, agrega infra-estrutura e estrutura à cidade. A estrutura linear parte de Fort L’Empereur e disponibiliza uma cidade nova com auto-estrada para que iniciativas individuais e culturas quaisquer, imprevisíveis, proponham moradias que, em todo caso, correspondem a figura da célula.

Os projetos que sistematizam o edifício na obra de Le Corbusier já aparecem na Ville Contemporaine, nos Quartiers modernes Frugès, Pessac, em 1925, e com as Maisons Loucheur, em 1929, mas a intuição da independência entre estrutura e célula é contingente dos formatos e também dos protocolos que regem estrutura e células. A visão que parece deslocar-se da idéia de construção para a idéia de montagem surge na Unité d’Habitation, a partir de 1946, em Marselha, registrada na famosa foto da maquete com a mão – guindaste − que encaixa a unidade duplex na gaiola estrutural. Mais tarde, já mais maduro, propõe um arcabouço cúbico e metálico, um sistema construtivo apto para diversos programas. Menos arrojada, talvez por isso menos conhecida, a proposta modular “le brevet 226 x 226 x 226” é indicada no projeto Roq et Rob, em Cap Martin, 1949. Neste caso, a estrutura da célula coincide com a própria estrutura do conjunto, como exige, apesar da encantadora foto, a realidade construtiva da Unité.

Seja como for, Le Corbusier inaugura aderentes possibilidades estéticas que subentendem disponibilidade técnica nessa relação independente, mas que esbarram na irracionalidade proveniente da construção de arcabouço portante e casca celular como estruturas independentes.

A hipótese que envolve a complementaridade entre estrutura e célula implica numa específica interpretação moderna que leva ao limite não apenas a sistematização produtiva da arquitetura e da cidade, seu standard, como também apropria de outras organizações verticais a condição distributiva e ordenadora dos componentes que, às vezes, rememoram soluções de estocagem, já que a separação da estrutura e da cápsula sugere uma relação semelhante a da estante e da embalagem.

Isay Weinfeld e Domingos Pascali, Edifício 360°, São Paulo, em construção
Foto Luis Espallargas Gimenez

A célula reproduzida e seriada é a metáfora da produção habitacional para as massas, para a metrópole, dessa maneira, adquire significado que explicita com a cápsula, no tipo, o reduto do indivíduo igualado ao indivíduo por preservar autonomia física e constituir unidade. Também tem esse sentido unitário e íntegro conferido pela produção industrializada que institui a união dos produtos repetidos pela fabricação. Deve ser por esse motivo que as Torres Nakagin são ironizadas como cemitério de lavadoras de roupa. Num edifício de apartamentos, as janelas que perfuram paredes não expressam a unidade habitacional. Apenas uma observação atenta pode identificar os caixilhos de cada ambiente e, dessa maneira, mapear, desde o exterior, a distribuição de unidades no conjunto. A apresentação em módulos habitacionais faz instantâneo esse entendimento. Individualizar cápsulas e sugerir sistemas abertos, territoriais, desmoraliza a síntese formal característica da composição e da proporção. Talvez seja esse o maior embaraço para considerar as Torres Nakagin modernas.

Edifícios apresentam unidade com a estrutura monolítica, mas também podem expressar fachadas compostas pela justaposição de unidades seriadas e autônomas, inclusive com células tridimensionais. Comuns em fachadas contemporâneas, caixas empilhadas pressupõem um amontoado sobre uma estrutura vertical e hiperestática. Excessivas camadas esmagariam containers resistentes. A construção de cada uma dessas expressões subentende uma estrutura: a produzida in loco e a confiada à industrialização da construção. A incoerência de L’Habitat 67 de Moshe Safdie (Haifa, 1938), na EXPO de Montreal, cresce com a dissimulação da estrutura diagonal acobertada por módulos assistemáticos em composição pitoresca, numa época em que se investe em células tridimensionais de concreto pré-moldado pela importância da ocasião ou, o mais provável, pela publicidade. L’Habitat corresponde a uma expressão tecnológica específica, por isso omite a estrutura auxiliar – a prótese − de pilares e vigas que resolve circulações e compartilha o empilhamento de onze camadas. Primeiro, porque essa estrutura nada mais é do que um artifício para conseguir uma altura que os módulos, por robustos que fossem não atingiriam e, segundo e mais importante, porque a tônica construtiva não está focada na inescapável ossatura, mas no vigor e aptidão do habitáculo, na célula. Há uma clara cumplicidade da parte de fotógrafos instados a registrar boas intenções e omitir quebra-galhos. Menos noticiado, porém notável e da mesma época, para o evento HemisFaire ’68 em San Antonio no Texas, é o surpreendente Hotel Hilton Palácio Del Rio, 1964-65, com apartamentos em prismas modulados e pré-moldados de concreto chumbados alternadamente em núcleo longitudinal.

A avaliação do discutível projeto de Safdie deve considerar os requisitos da construção convencional. Essa adaptação mostra a extrema dificuldade para cumprir a exigência resistente e para que se obtenha apenas independência de pesados e custosos módulos habitacionais.

Construir e conceber com células

O Edifício Seida, 1959-67, de Francesc Mitjans (1909-2006), Barcelona, na sua fachada expressa um formalismo desapegado, caprichoso, ao fantasiar paralelepípedos empilhados e desencontrados. Há desentendimento entre o rigor das plantas convencionais e simétricas, sempre iguais, de sistema construtivo correto e a simulação da fachada. A organização diagonal na fachada principal se deve, como sempre, à alternância dos terraços duplos das salas que, deslocados, ora são frontais, ora escorregam para os lados, para frente dos dormitórios. Admirável é que essa ilusão não fere, nem constrange a construção do edifício, apenas a necessária e contínua linha horizontal do balanço sustenta, na ausência dos terraços, pérgulas supérfluas e intercaladas que filtram luz nos planos laterais e traseiros e contribuem para destacar ainda mais os paralelepípedos.

O Edifício Seida é anterior às vanguardas tardias do segundo pós-guerra, mas pode ser referido às imagens de Le Corbusier para os imeubles-villa. A pérgula que separa as unidades habitacionais tem a mesma intenção individuadora dos primeiros duplex de Le Corbusier.

Saul Steinberg (1914-1999), Chest of Drawers Cityscape, 1950, tinta sobre fotografia 22,2X17,5cm [SARAIVA, Roberta (org.) Saul Steinberg: as aventuras da linha / The Saul Steinberg Foundat]

A fachada sedutora e dissimulada refuta o prumo que a constrói. Para isso, recorre ao pintor, ao trompe-l’oeil que transfigura a exagerada terminação horizontal do guarda-corpo numa fictícia espessura branca que ilude separar os planos dos pisos e dos tetos. Uma boutade que afronta o empenho da forma moderna com alegoria. Também o Banque Lambert, Bruxelas, 1965, coordenado por Gordon Bunshaft (1909-1990) para o escritório SOM, explicita, de outra maneira, essa descontinuidade entre o princípio construtivo e a exibição do edifício.

Assim, a arquitetura perde integridade para se tornar manifestação artística menor, em que suas partes são truncadas, como, no caso, a fachada entendida como o plano destacado e representativo recebe relevo, reforço artístico. Pouco pode se falar sobre um processo integral de concepção do objeto, pois parece que construção e utilidade ficam atrás, enquanto a fachada é tratada com ironia e engenho. A atenção que compreende a fratura visual entre as partes percebe que, mais além do truque, abandonam-se as premissas para propor, não a falsidade, mas a ilusão, uma aparência alheia à constituição do objeto, uma composição emprestada, como poderia ser a dos tijolos desencontrados da parede, ou dos sacos de café empilhados no armazém (14).

Corajosa é a fixação de módulos tridimensionais nas arbóreas Torres Cápsula Nakagin, 1970-72, de Kisho Kurokawa (1934-2007), em Shinbashi, Tóquio. Cápsulas tridimensionais, fabricadas, equipadas e parafusadas com chumbadores no núcleo central definem, com precisão, duas ações – finalidades − construtivas: os gigantes monolíticos e a industrialização de habitáculos. Se o expressionismo metabolista contraria regras com variedade para oferecer arranjo mais pitoresco com discreta variação modular e se as escotilhas circulares metaforizam naves ou máquinas não há qualquer dano conceptivo, nem incoerência entre aspecto e construção. As 140 cápsulas fabricadas na cidade de Nagasaki, transportadas e montadas em Tóquio estão previstas para durar 25 anos e para ser então substituídas.

A mudança de direção dos módulos desobedece ao princípio construtivo e provoca desnecessária produção de células mutantes e espalhadas para obter espontaneidade e casualidade contrárias à alegada monotonia da sistematicidade inflexível da lei única e perfeita. Mostra que a aparência vívida – metabólica − continua a ser um cuidado decisivo da arquitetura e que nem mesmo a notável concepção ajustada à perfeita produção é capaz de dar importância e resultado solvente à arquitetura. Mesmo que nesse caso haja legalidade no uso de cápsulas, a fachada expressa a mesma insegurança observada no Edifício Seida, o recurso a expedientes para chamar a atenção.

Torres Cápsula Nakagin encarnam os desenhos mecânicos da produção mais exaltada do segundo pós-guerra estimulada pelo revisionismo realista da década de 1960. É imediato associá-las ao imaginário da precedente cidade Mecano ou Plug-in do grupo britânico Archigram (15).

Archigram (1961-1974), fotomontagem em cidade americana com cápsulas e a Plug-in city [Blog Youaretheshit]

A cidade como estrutura de treliças espaciais, gaiolas e mastros para acoplar células parece retomar Le Corbusier e seus territoriais imeubles-villes, agora desprovidos de avaliação geográfica, com pueril sistematicidade emprestada da linguagem tecno-futurista da história em quadrinhos, porém feroz e empenhada em desmoralizar e desprezar a arquitetura moderna e discreta do International Style (16), responsabilizada pelo esmorecimento artístico do feito moderno. Tudo em nome de pretensa mesmice repisada por críticos entediados. Hornsey Housing Study, em 1966, de Peter Cook antecipa cápsulas em técnicas mistas de material moldado e gaiolas metálicas.

Finalmente, o Edifício 360° iniciado em 2011, em São Paulo, de Isay Weinfeld e Domingos Pascali, expõe um intricado realismo artístico, atípico na arquitetura, por constranger a técnica construtiva com miríade de operações para encenar módulos prismáticos sobrepostos. Uma contida ficção de desordem programada que subverte a inteligibilidade do edifício para favorecer a retórica e a frivolidade. Numa estrutura bem plantada e regular, os balanços e as arestas são desencontrados para fabricar a espontaneidade, ou informalidade, típica das cidades sem arquitetos, das vilas montanhesas, ou das favelas.

É incoerente quando se faz com que as lajes típicas do edifício sejam construídas segundo diferentes técnicas de concreto estrutural. Certamente porque não se limita a forma à recomendação da técnica, apenas convoca a técnica por conveniência. Na região entre os pilares, o sistema convencional com lajes armadas em vigas robustas que conectam os pilares, enquanto que, nos balanços mais arrojados aplica-se protensão para retesar placas delgadas sem dobras de enrijecimento. Esbeltos planos horizontais, mais tarde, travestidos em volumes com arestas de alvenaria variada. Nessa estrutura principal são encostadas e amparadas com escoras metálicas importantes peças pré-moldadas de concreto com seção em “L” para destacar abas de cobertura dos apartamentos, pontes térmicas descoladas dos pisos superiores no setor em balanço. Portanto, a borda inferior de concreto exposto nas fachadas não é estrutural, constitui um puxado sobre a estrutura principal que multiplica o momento no balanço inferior, tamanha operação para que se confirme o fingimento com sombras que destaquem os andares e insinuem uma fictícia pilha de paralelepípedos que sem ser células, tampouco são independentes (17). Pintar faixas pretas horizontais em relevos das vigas entre os andares pouparia excêntrica construção e cumpriria a mesma ilusão.

O projeto do Edifício 360º é ganhador de dois prêmios do Concurso Architectural Record's Future Project na categoria residencial e como o melhor projeto de todas as categorias. Corresponde a um projeto de época em que a arquitetura não se sujeita ao escrutínio técnico, mas a um preconceito ou representação improvável da construção do objeto que inquieta. Pertence à época da exuberância tecnológica, quando se quer acreditar, com certa inocência e irresponsabilidade, que as técnicas construtivas são capazes de tudo. Há produções na história em que “a arquitetura é a paráfrase da construção” (18). É possível identificar nela os elementos construtivos que pertencem a sua origem e constituição. Assim são as ordens do tratado de arquitetura, os capitéis, as colunas, os entablamentos, sempre estudados como depósito de significados, representam os edifícios que podem ser então entendidos por intermédio da citação. Em outros casos, a arquitetura convoca figuras sem DNA construtivo. Formatos ou curvas sem sentido construtivo claro ou possível. Porque tal concepção desdenha a condição construtiva do objeto, ao convocar arranjos irredutíveis à lógica material, ao desafiar o cálculo e os materiais com excepcionalidades e distorções que mais do que desafiar a técnica, a desacatam.

No edifício 360º, como outros projetos de sucesso, explora-se um formalismo arrebatado, não só por sua discrepância com a estrutura do edifício, como por sua estranha intervenção na tarefa estrutural. Ele simula aspectos de uma produção tecnológica inexplorada em seu caso, o empilhamento com paralelepípedos autônomos, resistentes em arranjo espontâneo ou compositivo e, em que pese seu sistema construtivo manual e habitual, referido à aparência das experiências construtivas típicas da pré-moldagem em concreto ou da industrialização da construção, duas maneiras diferentes de referir-se à produção de módulos habitacionais completos a partir de grandes peças pré-moldadas.

O velho módulo empilhado, o mesmo que nos anos de 1960, concebe-se como produto de fábrica, transportado e montado em estruturas urbanas torna-se agora um simulacro artesanal, tijolo por tijolo, sobre estrutura convencional de concreto conformada por camadas pré-moldadas de cobertura e incontáveis juntas horizontais com consequente calafetagem. A obra conta com recursos e soluções técnicas atuais, mas sua aparência vanguardista e requentada é encenada com escassos meios construtivos. Exige-se da técnica quando há de se montar o cenário de um empilhamento inexistente. São apenas cômodos e arestas expostas, alvenarias recortadas na borda de diversos balanços. Um flerte melancólico e enfraquecido com a vaga lembrança da firme concepção do mundo novo, da transformação futura e do homem moderno.

O empréstimo iconográfico contenta-se com o que é remanescente, com as imagens amareladas da linguagem arquetípica da habitação metropolitana para as massas, do tempo em que se olha para frente, quando há convicção, inteligência e contestação, quando se integra e se pensa em inclusão social e tecnológica, economia de escala e redução de tempo e energia. Descartada a consciência, tudo é rebaixado à banalidade, ao diferencial para vender à classe média, vale-se da memória frouxa para que figuras desprendidas dos nexos legítimos e sujeitadas a processos vexatórios sejam, no mercado exclusivo, um privilégio do grupo de consumidores distinguidos com muito recurso e pouco critério.

notas

1
MONDRIAN, Piet. La nueva imagen en la pintura. La realización del neoplasticismo en la arquitectura del futuro lejano y de hoy. Comisión de la Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Galería-Librería Yerba e Consejería de Educación de la Comunidad Autónoma: Murcia, 1983, p. 87-88. Para poder conhecer a unidade, temos que reconhecer, em tudo, a dualidade. “Porque quem vê a unidade – no tempo – como uma aparência singular, vê uma unidade ainda vaga e incorreta. Ao vermos a unidade como dualidade, nós distinguimos, pela primeira vez, de que maneira existe a unidade (quer dizer, o equilíbrio). Por isso a Nova Imagem não é a manifestação de um conceito de vida dualístico, ao contrário: é a manifestação do sentido de unidade consciente, maduro, que forma a base da nova consciência do tempo”.

2
Neste artigo a noção de ordenar está sempre associada à disposição e traçado, portanto a um arranjo ou estrutura formal. Diferente da noção de organizar que se refere a relações funcionais, de conceitos ou idéias: às ligações das partes de uma entidade, às vinculações num organismo. Relações que não pressupõem obrigatoriamente a intelecção visual.

3
A idéia original de estética proposta por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), em seu inacabado livro Ästhetik (1750-58), a maneira de conhecer, ou reconhecer, por intermédio dos sentidos, conhecimento sensível ou conhecimento confuso, desloca-se em Immanuel Kant (1724-1804) para a idéia do juízo que se estabelece pelos sentidos, pela sensação gnosiológica, a estética transcendental, no caso da visão, pelo juízo da forma. A idéia de estética como conhecimento ou juízo é distinta da sensação estética sentimental ou emotiva associada à empatia ou simpatia.

4
Entre os vários significados da cardboard architecturearquitetura de papelão – menciona-se aqui o que sustenta que a arquitetura constitui atividade intelectual auto-regulada e ideal. Em que é possível desenvolver e conhecer o objeto de arquitetura pelos conceitos, com desenho, simulação, imagem, ou, ainda, pela maquete de papelão sem que haja real compromisso de construir, sequer de considerar hipótese construtiva. Corresponde a um momento radical − talvez diletante − da frivolidade teórica e especulativa sobre a noção prática comum, ou evidente de arquitetura. Coincide com a degeneração da arquitetura e com as experiências de desenhos de arquitetura feitos como forma bastante de arte para exposição em galerias. Por conveniência e simulação a arquitetura de papelão é prestigiada e exerce forte influência e atração sobre acadêmicos das escolas de arquitetura, já que empresta o oportuno álibi para que, em milhares de ateliers, o projeto de arquitetura seja ensinado à margem da profissão e desoriente estudantes com presunções teóricas e citações literárias.

5
A noção dominante de formalismo está associada ao uso arbitrário, desajuizado e irresponsável da forma. Quando aplicado à arquitetura moderna costuma adquirir um sentido contrário ao da idéia que o formalismo clássico sustenta. Com certa razão, a antecipação da categoria da forma sobre função e conteúdo é apontada e criticada no objeto quando sua configuração não fica legalizada pelo juízo ou pela experiência. No entanto, o formalismo, que também é rigor, deve ser entendido como um conjunto de normas e princípios da forma que favorecem a pertinência do objeto e propiciam seu reconhecimento e aceitação pelo sujeito. O melhor exemplo dessa acepção de formalismo é o sistema, também antecipado, das formas, modelos e figuras que constituem o tratado da arquitetura clássica. O formalismo corresponde à forma pela forma quando não evidencia pertinência, quando não estabelece um sentido e concomitante reconhecimento. A concepção em arquitetura precisa sempre antecipar algum formalismo. Por sinal, esse formalismo parece ser a base daquilo que se entende como estilo. Para fugir à denúncia de arbitrariedade ou leviandade formal forja-se o resultado formal para fazer parecer que pertence a um processo de decisões lícitas e controladas.

6
Do alemão, o termo Baukunst é sinônimo de Architektur – arquitetura – e Baustil – estilo de arquitetura −, a palavra composta por construir e arte, admite valor e arte na construção, ou construir com arte, como o artista. Tal acepção, além de deslocar o valor artístico do objeto de arquitetura para a técnica e matéria, para a qualidade e superioridade da construção, estabelece também a relação da técnica e seus materiais com os estilos. Equiparar aquilo que está bem construído à arquitetura ao procurar atributos da arte na construção é típico das Arts and Crafts e do Art Nouveau.

7
É tectônica a arte de construir e tectônico tudo aquilo que está construído. No entanto a noção do que é tectônico prevalece quando é protagonista o aspecto construtivo do objeto. Quando a presença material e construtiva surpreende, quando há plágio das placas tectônicas e geológicas e adesão ao sentimento sublime. Ao reconhecer situação construtiva exposta e oportuna. No entanto, a condição tectônica revela o melhor quando o artefato é vertebrado por estrutura que renuncie à personificação e ao elogio técnico. Quando há unidade e reconhecimento imediato entre construção do objeto e aparência do objeto.

8
ORTEGA Y GASSET, José. Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciência y filosofia. Alianza: Madrid, 1998.

9
Nefelomancia. Arte da adivinhação por meio da observação das nuvens.

10
SEMPER, Gottfried. Style in the technical and tectonics arts, or, Practical aesthetics. Getty Research Institute: Los Angeles, 2004.

11
Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, publicado em dois volumes em 1861 e 1863.

12
Fachadas montadas a seco. Os painéis com janelas do tipo “Ideal” são o melhor exemplo dessa tecnologia no meio paulistano e não é por acaso que correspondem a um dos períodos mais admirados da arquitetura moderna brasileira, pois o problema da arquitetura, deslocado mais tarde para a expressão da estrutura, alcança o melhor resultado como um problema de apresentação da arquitetura por intermédio de elementos fabricados pela indústria e concebidos para fechar vazios.

13
O grupo arquitetônico Superstudio dura de 1966 a 1978. Aos fundadores Adolfo Natalini e Cristiano Toraldo juntam-se, mais tarde, Roberto Magris, Gian Piero Frassinelli, Alessandro Magris e Alessandro Poli.

14
O Projeto Burgo, 1991, Porto, de Eduardo Souto Moura, empresta a ordem do empilhamento de sarrafos aparelhados. Esse formalismo com sentido estrutural e ordenado, acaba por não impor uma condição construtiva. Então, na opção final é usado indistintamente nos dois sentidos, vertical no caso da lâmina horizontal, e horizontal no caso da torre do conjunto.

15
Archigram. Grupo britânico fundado em 1961 pelos arquitetos: Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb e David Greene. Parece restaurar a máquina e a saudade vanguardista da arquitetura ao propor utopias e futurismos figurados com tecnologia espacial e infra-estrutura metropolitana, apresentadas segundo técnicas do comics, da publicidade e dos recursos midiáticos.

16
International Style, de nome da exposição de arquitetura moderna no MoMA de Nova York em 1932, dos curadores Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson, passa a designar o que seria um subproduto, ou toda a arquitetura comercial e corporativa produzida por imaginado, vendido e decadente establishment arquitetônico. Parece que os críticos e jornalistas precisam de material mais perturbador, pois não conseguem ver na discrição e na crescente coerência qualquer atributo de interesse popular e imagético. Precisam de figuras mais ousadas, provocativas, fantásticas e expressivas que possam ser notadas pela alienação das massas.

17
Um efeito semelhante é imaginado por Lina Bo Bardi (1914-1992) nos croquis do Conjunto das Artes, Rua Pamplona, São Paulo, 1962, em que a construção e sustentação do segundo plano de cobertura são incompreensíveis. Em FERRAZ, Marcelo  Carvalho (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993, p. 164-165.

18
Expressão utilizada pelo arquiteto e professor Helio Piñón para referir-se à relação entre arquitetura e construção ao longo de toda a história da arquitetura. Citada em conversas com o arquiteto.

referências bibliográficas

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BLACHÈRE, Gérard. Technologies de la construction industrialisée. Paris, Eyrolles, 1975.

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FRAMPTON, Kenneth. Studies in Tectonic Culture.The poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Cambridge and London, The Mit Press, 1995.

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SARAIVA, Roberta (org.) Saul Steinberg: as aventuras da linha. São Paulo, IMS/Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2011, p. 131.

SEMPER, Gottfried. Der Stil. 2ª edição. Londres, vol. 2, p. 263,1878.

sobre o autor

Luis Espallargas Gimenez é arquiteto (1977) e doutor pela FAU USP (2004). É professor do IAU USP São Carlos, desde 2007. Desde 1993 é titular do escritório Luis Espallargas Arquitetura, com menções e premiações em concursos nacionais de arquitetura e Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo. Editou, com Abílio Guerra, a revista Óculum n. 10-11, 1997, dedicada ao projeto Céramique de Jo Coenen, em Maastricht, Holanda. É autor de diversos artigos e capítulos dos livros Eduardo de Almeida (Romano Guerra, 2002), Paulo Mendes da Rocha (UPC, 2003), Eduardo de Almeida (UPC, 2005) e Habitação e cidade (Escola da Cidade, 2009).

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