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architexts ISSN 1809-6298

abstracts

português
A obra paulistana de Oscar Niemeyer construída na década de 1950 parece menor se depender da avaliação mais generalizada dos críticos e historiadores que consideram esse período um desperdício de sua avassaladora capacidade criadora.

english
The architecture of Oscar Niemeyer built in the city of São Paulo in the fifties seems minor if considered of the more generalized appraisal of critics and historians who consider this period the waste of an overwhelming creative capacity.


how to quote

ESPALLARGAS GIMENEZ, Luis. Oscar Niemeyer: a arquitetura renegada na cidade de São Paulo. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.06, Vitruvius, dez. 2012 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4630>.

Edifício Copan, São Paulo
Foto Nelson Kon

Postscriptum

Surpreende a repercussão de Oscar Niemeyer (1907-2012) (1) entre os arquitetos brasileiros, já que sua exaltada obra simboliza a arquitetura e a cidade moderna brasileira sem, no entanto, constituir um modelo útil e disseminado.

A noção moderna, sempre vaga nos livros de história da arquitetura do século XX, também se molda à arquitetura descendente de Brasília. Parece, inclusive, integrada e apresenta seus motivos no imenso esforço material e cultural de modernização do país exercido por gerações de artistas e intelectuais. Nos traços ditos modernos dessa arquitetura reverberam mais o progressismo e o ufanismo empenhados em eliminar o ranço, o atraso nacional para expor autoestima e eminência. Esses traços não revelam o pedigree moderno, porque a fotogenia da figura do futuro é mais adequada ao marketing político quando incomum e extraordinária. Esse desencontro entre a noção moderna mais autêntica e a necessidade de transformar a figura inspirada em uma variedade local da atitude moderna causa embaraço e custa muita e inútil explicação.

Personagem central de intensa e intencionada campanha com arquitetura – de arquitetura –, com tanto talento, Niemeyer coopera com dar verossimilhança ao encarnar a genialidade e ao exigir seu direito à expressão individual e sua inconformidade com a ortodoxia moderna que o inibe e iguala aos demais. Descola-se da produção de arquitetura irrecusável por sua forma precisa, propícia e oportuna, pela concomitante configuração e construção do artefato, para exercer formalismo autoral e arbitrário: a encantadora aparência plástica e modelada. Esse é o atalho para equiparar a arquitetura ao sucesso do samba e do futebol, à fácil e festejada aptidão nacional.

Edifício Montreal, São Paulo [Habitat, n. 10, 1950]

Como o grande artista romântico e genial, Niemeyer representa a nação, sua arte e sua arquitetura. Apoiado por todos os arquitetos, ele ratifica a decisão por uma arquitetura concebida pela imaginação, como assunto da inspiração. Emprega na arquitetura a estratégia do espetáculo, a obrigação de emocionar. Apesar de admitir que a nova arquitetura proposta seja diferente da produzida, não vê risco, nem conflito nisso, apenas superação. A historiografia convence a todos que a mudança é evolutiva, que persegue o progresso e ascende a um moderno regional, ajustado à cultura, à realidade e aos anseios brasileiros. No entanto, tal revisão parece ser antípoda da condição moderna, pois solapa a universalidade para restaurar a genialidade, bane a eficiência da forma moderna para restituir a figura futurista, cultua a invenção em detrimento da concepção, troca a intelecção visual que estrutura e reconhece a constituição do objeto pela suficiência do aspecto e substitui o sentido pelo sentimento.

Assim é transformado e selado o rumo da arquitetura brasileira: fecunda, eficaz, coletiva e urbana a partir do segundo pós-guerra (2), conforme reconhecido consenso, torna-se inovadora, exagerada, individual e áulica a partir dos anos de 1960, quando é imposto novo acordo pela pressão dos estrategistas e pela adesão à propaganda.

É mais honesto reconhecer que com sua nova arquitetura, Niemeyer renuncia à condição moderna, já que não apenas transtorna a continuidade da jovem e admirável experiência moderna de quinze anos, como também a despreza. Além disso, sua reivindicação não parece ser original, nem seu efeito particular, já que sugere a mesma rebeldia, a crescente oposição aos modernos exercida na Europa desde o pós-guerra, com queixas à simplificação, desumanização, severidade e inflexibilidade.

Hors-d’œuvre

Apesar de inalcançável e irreproduzível, o ideal que caracteriza a arquitetura moderna e a correlata tarefa prevista para o arquiteto moderno brasileiro, estão identificados – espelhados –, em grande medida, com a conduta do artista maior, com o arquiteto Niemeyer (3). Essa ideia supõe a deificação da arquitetura e a consagração de todos os arquitetos. No entanto, ao invés da afirmação coletiva, da confiável formação e fortalecimento profissional, da excelência do projeto e da resposta certeira, recorre-se ao mito artístico: constrói-se o gênio para sustentar a grandeza artística.

Edifício Eiffel, São Paulo [Acrópole, n. 208, 1956]

Tão apreciada pela categoria, seja pelo ambicioso modelo, seja pela corajosa postura, essa arte esbarra em improvável repetição ou aplicação se consideradas as condições e a realidade da maioria das incumbências dos arquitetos e de quase todas as demandas urbanas. De maneira contraditória, Niemeyer constitui uma referência sem oferecer soluções, pois ele se move num distinto segmento de obrigações e também porque há risco de resultado patético se copiado, como costuma acontecer com a citação da arte personalista. A meta inatingível coloca em evidência a profunda descontinuidade entre a narração mitificada dessa porção de arte moderna brasileira e o que deveria ser sua vantajosa difusão prática e sua definitiva afirmação no desfavorável ambiente construtivo nacional. O arquiteto maior é exaltado como o grande artista, mas não é o mestre. Sem ensinar, sem transferir, sem favorecer a consolidação da atitude moderna mais abrangente, provoca um impasse, ou estorvo para constituir a modernidade como um feito coletivo na cidade, pois seu individualismo esboça uma acepção moderna sempre referida a exceções. Para dificultar ainda mais, essa ideologia conspira para que a arte moderna prestigiosa fique restrita apenas ao acontecimento palaciano e, com isso, obstrui a desejável procedência e o valor de projetos feitos em condições frequentes através de uma elaboração moderna desprendida e autêntica, quaisquer que sejam tipo e tamanho de encargo. Disposição congênita da ação moderna abrangente e desacostumada com copiosos recursos materiais, indiferente à liberdade inventiva e avessa ao expediente monumental já que estabelece legalidade pela adequação aos meios, com concepção oportuna, sintética, ordenada e construção exata da forma.

Rega-bofe

A gigante obra de Niemeyer acusa mudanças que aqui interessam quando relacionadas com a procedência do encargo, não por causa da copiosa produção, ou das variações ao longo dos anos, com projetos francamente estilísticos no início da carreira e cada vez mais caprichosos a partir de 1950. A mudança decisiva é motivada por resultados considerados impuros ou decepcionantes, pela possível mesquinhez e interferência do cliente particular, pelas distorções causadas por uma iniciativa privada desrespeitosa.

Importante destacar a distinção dos críticos em obras de Niemeyer quando há programa convencional, habitacional ou urbano (4) e quando há programa público ou institucional implantado no espaço em branco: distinção entre aquilo que exige o empreendedor no lote urbano e o que representa um governo na gleba isolada. Essa distinção não se deve a qualquer alternância no manejo dos partidos do arquiteto, mas à presumida dificuldade quando os partidos não estão blindados, mas ameaçados pela idiossincrasia, ingerência econômica ou exigência de desempenho.

Edifício Eiffel, implantação na base Gegran, São Paulo
Montagem Luis Espallargas

O esquema crítico faz pensar numa revanche em que Niemeyer sente na própria pele a inadequação do brilhantismo plástico e da ousadia construtiva quando submetida a relações produtivas comuns, modestas ou restritas: legítimas e consequentes para a correta solução de pressuposto moderno. É possível que ao sentir-se desprotegido, longe dos jantares em que se fomentam as belas artes – enredado no tentáculo do especulador – Niemeyer tema que sua ideia de arquitetura e sua elevada figura fiquem turvadas pelo desabonador mercado e, por esse motivo, prefira banir projetos bastardos para depurar a obra genial que convive com a exclusividade e grandeza de Brasília.

Não se sabe com certeza porque os edifícios são repudiados nem o que leva o arquiteto a desfazer-se do escritório piloto paulista (5). Pode ser porque os projetos são deformados pelas interferências, porque movidos pelo lucro e capital, conflitam com a convicção comunista, pela quantidade de implicâncias legais e concessões que extrapolam o limite da paciência, por alguma rixa bairrista e resistência a sua notabilidade, ou, simplesmente, pelo convite para fazer coisa mais importante (6).

Há exagero ao apontar tantas discrepâncias no resultado e sucesso dos dois momentos e considerar que os empreendimentos particulares têm “resultado final decepcionante”, todavia que expressam objetos “bem comportados” ou “sem grande ousadia formal” (7). Outros dizem que na cidade de São Paulo os projetos de prédios em lotes não enfatizam aspectos públicos ou urbanos porque não há oportunidade de desenhar praças ou espaços abertos ilimitados (8).

Na verdade, parece haver preconceito por parte do cronista acostumado a dar destaque à figura e à novidade. A obra de Niemeyer dos anos de 1950 na cidade de São Paulo aponta para o que há de mais apropriado se comparada à obra posterior. Reclama-se da insuficiência de empenho formal porque a precocidade e a limitação visual são compensadas com exagero e excesso.

A diferença é acusada na divulgação, no destaque dado aos projetos encarregados por governantes, superior ao observado em projetos domésticos, para o rude mercado imobiliário.

A diferença está ligada à interessada e generosa ação do estado, de governantes que, ao exercer o papel do cliente, praticam uma sorte de mecenato que promove arquitetura pomposa no Brasil e ajuda a explicar seu esplendor. A modernização encarregada de tirar o país do subdesenvolvimento é sempre associada à arquitetura nova, oferta pródiga do arquiteto moderno brasileiro: arquitetura simpática que ilustra a propaganda oficial e portfólios políticos.

É certo imaginar que a arquitetura representativa, como acontece com toda a arquitetura aderente a significados, se submeta à aprovação popular e jure lealdade regional. É possível antecipar que não corresponda a uma arquitetura intelectiva que promove prazer estético pela estrutura abstrata para sustentar a concepção moderna exigente. Quase sempre são objetos artísticos que propiciam prazer sensível (9) particularizados na brasilidade que institui um sentimento aprazível para o que entende ser moderno.

A política vê nessa arquitetura moderna a feição renovada do Brasil que muda mais na aparência do que no arraigado e injusto uso do poder. Por isso estabelece compromissos e exigências especiais de seu partido e produção. Necessário é que essa arquitetura convença todos da mudança, como parece convencer tantos arquitetos que idealizam a transcendência da profissão e, em contrapartida, assumem as deformações derivadas. Em todo caso, cumprida a prioridade, não há problema com o exagero, nem com o dispêndio.

Edifício Eiffel, São Paulo
Foto Luis Espallargas

Astuto, Oscar Niemeyer antecipa a predileção pelas figuras corpóreas e livres que dão lugar a uma arte envolvente e sedutora obtida com seu surpreendente croqui e criatividade. Como ninguém, personifica o artista iluminado com inspiração abundante para imaginar fantasias e assombrar.

Entretanto, como nem todas as encomendas são dos grandes salões, às vezes, sem o conforto do patrocinador, enfrenta o mundo inexorável e contábil do negócio, da convenção, da solução apropriada, da adequação irrepreensível, do orçamento apertado, da subordinação entre disponibilidade e ideia, do funcionário público e seu carimbo. Um mundo maçante para os notáveis, no entanto, um mundo regido inclusive pela eficiência, economia e resultado: real situação na que a arquitetura moderna deve buscar respeito e conformidade.

Ao contrário do que se costuma pensar (10), por paradoxal que pareça, é nesse ambiente tido como hostil e desesperançado que Niemeyer projeta convincentes e modernas intervenções urbanas. Numa situação em que o preconceito e o sentido comum ignoram a chance de arquitetura notável, Niemeyer expõe sobresselente capacidade para produzi-la.

Contesta-se a ideia difundida e viesada que se faz do modelo artístico moderno e brasileiro, porque ela não apenas transfigura a arquitetura para decidir relevância, autores e exemplos, como também influi na oferta para a produção de arquitetura com um modelo desmedido quando a arquitetura se cumpre em condições concretas, usuais e modestas, as que interferem na maioria dos projetos. A insistência numa arquitetura moderna de talha magnificente faz com que o mercado imobiliário fique desatendido pela arquitetura competente, pelo projeto dos temas comuns nas escolas de arquitetura e explica, em grande medida, o fracasso das cidades.

Viradinho

Ao contrário do citado e recitado à exaustão pelo hábito crítico, é na cidade de São Paulo que se enfrenta a exigência comum, a pertinência do projeto que assume e verifica a solução moderna. Situação em que o oportuno do artefato seja evidente, em que não há dúvida da vantagem moderna na cidade, mesmo na cidade tradicional.

Os comentários referem-se a três projetos de Niemeyer construídos em São Paulo (11), desenhados para empreendedores imobiliários que apostam na fama do arquiteto para promovê-los. Portanto, é de se esperar um resultado formal diferenciado, até provocativo, e admitir um custo suplementar.

O edifício Montreal, na esquina da Avenida Ipiranga com Avenida Cásper Líbero, de 1950-51, o edifício Copan – sigla com nome da contratante: Companhia Pan-americana de Hotéis e Turismo –, na Avenida Ipiranga com Rua Araújo, de 1952 e o edifício Eiffel, entre a Rua Araújo e a Rua Marquês de Itu, de 1952-53.

Edifício Montreal visto da Avenida Cásper Líbero, São Paulo
Foto Luis Espallargas

O primeiro recorre ao expediente legal de aprovação como hotel e, desta maneira, burla restrições às áreas mínimas residenciais e aprova ventilação indireta nos sanitários (12) para explorar o êxito da invenção imobiliária conhecida como “kitchenette”, também é origem do programa da casa própria ofertada segundo o inovador plano “preço de custo condominial”. O edifício Copan é o seu primeiro empreendimento habitacional aprovado com sanitários ventilados por duto. Já o edifício Eiffel é um empreendimento de padrão superior no centro da cidade de São Paulo por considerar sua vizinhança e a ampla vista voltada para a Praça da República (13).

Nos três edifícios são propostas plantas e fachadas incomuns, inclusive diversas se apreendidas na aparência e se consideradas como tipos. Tais características fazem refletir sobre a consequente ruptura e a previsível superação moderna com respeito à convencional fachada e suas janelas. O edifício Eiffel é o que prescinde do brise-soleil. Com orientação predominante para o leste, é possível que nele tenha sido descartado o uso de brise-soleil em placas horizontais para explicitar um arranjo de unidades duplex na fachada. À primeira vista, os três projetos feitos em curto período de tempo parecem diferentes entre si, sem que isso constitua surpresa, pois é conhecido o experimentalismo assíduo do autor. Entretanto, pese a originalidade e feita ressalva no caso do edifício Copan, essas experiências recebem escassa atenção dos especialistas e não prosperam – como exige a experiência moderna – como alternativa para a concepção de edifícios verticais na cidade de São Paulo, onde se verificam altos índices na construção civil. Essa constatação permite pensar que, além de autorais, não correspondem ainda à proposta moderna profícua. Por isso devem ser vistos como casos destacados que dependem da circunstância – da autoria –, mas que podem considerar-se exemplos preliminares e experimentais da arquitetura moderna que não começa pronta, que depende de um ciclo experimentalista e aperfeiçoamento.

Se não são familiares na aparência, tampouco se pode afirmar que seus critérios conceptivos sejam diversos, que haja diferença na maneira de considerar suas relações com a cidade.

É possível afirmar que a implantação e a apresentação dos três edifícios na cidade resultem da atenção constante de Niemeyer com a construção escrupulosa do espaço urbano e que essas relações fazem desses edifícios exemplos notáveis da interação entre arquitetura e urbanismo, porque é certo que cada um, à sua maneira, da forma mais propícia, confirma um sentido e ajuste urbano como o que se assimila na sede do MESP, no Rio de Janeiro.

Edifício Montreal esquina Avenidas Cásper Líbero e Ipiranga, São Paulo
Foto Luis Espallargas

Entre os edifícios que pertencem ao grupo de projetos incentivados pelo plano de avenidas do prefeito Prestes Maia na cidade de São Paulo de 1939 (14), o edifício Montreal se sobressai com sua planta semicircular que num esquema cubista, mais pictórico que propriamente arquitetônico, enfrenta polígonos variados: a parede circular da face das lajes e a distribuição de variadas “kitchenettes” por corredores em triângulo.

Os edifícios Montreal e Eiffel têm, em comum, modelos conhecidos de arquitetura vertical, princípios claros de configuração. A diferença principal do edifício Montreal (15), e também sua grande qualidade, é – além de sua perfeita geometria cilíndrica e independência formal – aderir ao alinhamento e, em conseqüência, à cidade como um espaço de planos contínuos. Equivale à solução consagrada para edifícios em esquina da cidade do século XIX e não é por acaso que o envelope cilíndrico está previsto no Plano das Avenidas de Prestes Maia, como em outras esquinas da cidade beneficiadas com gabarito adicional para destaque visual. Edifícios focais, desenhados para ser apreciados a 45°. Os preferidos pelo arquiteto acadêmico porque excitam as possibilidades monumentais, propiciam destacadas perspectivas urbanas e, também, sugerem hierarquia e simetria, resultados que os lotes intermediários da quadra não oferecem. O edifício Montreal equivale a tantos casos de construção angular e justaposta às paredes de divisa dos edifícios vizinhos e bem ajustada ao espaço público, ao logradouro. É análogo ao emblemático e isolado edifício Flatiron acabado em 1902, desenhado pelo arquiteto de Chicago, Daniel Burnham (1846-1912) na cidade de Nova Iorque. Também rememora a equilibrada e rigorosa planta clássica de 1936 projetada pelo arquiteto Rino Levi (1901-1965) no edifício Guarani do Parque D. Pedro II, em São Paulo. No caso do edifício Guarani, planta, estrutura e elevações são aderentes e constroem mutuamente segundo esquema acadêmico consagrado, o que não é o caso do edifício Montreal que explicita uma estrutura reticular e irregular do tipo “DOM-INO” com dois pórticos múltiplos organizados numa planta em “V” distorcida no vértice e desajustada na porção cilíndrica do edifício. Em oposição ao extremo cuidado demonstrado com o acabamento e unidade das fachadas há certa displicência com o desenho do núcleo central de circulação e com o arranjo de kitchenettes nos corredores retilíneos que faceiam o triângulo formado pela estrutura. A liberdade da planta livre torna-se mais atrevida no térreo quando mostra um esquema distributivo que antecipa futura e recorrente caligrafia que, nesse caso, se complica com a informalidade dos pilares e com piso vertical rebaixado para o acesso da calçada ao núcleo central para aumentar a área comercial do térreo, como havia proposto no edifício Triângulo de 1950, na confluência das Ruas Direita, José Bonifácio e Quintino Bocaiúva. Os térreos parecem sempre coincidir com as partes pior resolvidas dessa arquitetura e da arquitetura paulistana vertical.

Edifício Montreal, plantas, São Paulo

A ausência de placas do brise-soleil em um dos andares divide e faz a correção visual do edifício muito alto. Essa mesma interrupção do brise-soleil horizontal marca o gabarito da quadra no décimo primeiro pavimento. Na face oeste há brise-soleil vertical entre lajes que protege a fachada voltada para o poente conforme indicam maquete e fotos de época, arrancado com o tempo, como também foi arrancado o brise-soleil metálico do edifício Triângulo por causa do ruído da chuva, como relatam os que lembram.

Desde a sede do MESP, Niemeyer não mostra remorso ao deformar e descompassar estruturas e, com isso, leva a crer que a estrutura regular do artefato não constitui uma pauta ordenadora para seu trabalho, ao contrário, essas descontinuidades podem servir inclusive como mote artístico.

Por outro lado, como para Niemeyer a apresentação do edifício é decisiva, importa registrar que vai defender com energia seu volume exato contra a normativa do código de obras e que, além de combater o recuo obrigatório das últimas lajes, estuda a concisão e integridade das fachadas voltadas para as Avenidas Ipiranga e Cásper Líbero, na faixa de onze pavimentos construídos junto à divisa com o vizinho. A foto da maquete mostra, na face plana da Avenida Ipiranga, o recuo no décimo andar com a eliminação da última kitchenette do corredor e, ao mesmo tempo, pode se ver toda fachada lateral contínua com brise-soleil vertical. Já as fotos de época revelam que a parede dessa faixa com dez kitchenettes é perfurada por janelas convencionais e, ao estabelecer outro padrão, distingue-se visualmente das texturas abstratas do edifício, para igualar-se à paisagem urbana. Com esse truque, Niemeyer dá mais regularidade à forma dos planos das fachadas, ao mesmo tempo em que define, com pequenos recuos e sombras dentro de sua própria elevação, a justaposição e arranque do edifício moderno e mais alto em oposição ao plano convencional de prédios da cidade existente. Ao juntar dois padrões de fachada, garante com seu próprio projeto o destaque formal da torre.

Já o modelo que se pode presumir no caso do edifício Eiffel não tem nada com o que é consagrado na cidade de ruas-corredor. Pode parecer adaptação engenhosa do “gratte-ciel cartésien”, do protótipo urbano, vertical e tardio de Le Corbusier (16). Tipo que também encontra antecedente clássico ou barroco, em palácios, coincidência que historiadores da arte apreciam, para acusar a sujeição e submissão do moderno ao clássico. Nesse caso, simetria e hierarquia não têm importância porque as alas inclinadas do Edifício Eiffel são perpendiculares às edificações das ruas laterais e a altura dessas alas fica ajustada ao gabarito das edificações adjacentes na quadra, assim, estabelece condição e base para içar uma lâmina frontal perfeitamente ajustada, recuada e paralela ao espaço público que generosamente amplia.

Niemeyer propõe uso inusitado para esse tipo, cujo original está orientado e isolado em quadras descomunais contornadas por autoestradas. A torre original de vidro voltada para o sul, agora, vai ajustar-se ao lote e, especialmente, às divisas.

A vista profunda para a Praça da República é decisiva para o projeto, o arquiteto decide que todos os moradores devem usufruí-la. Niemeyer não reproduz o esquema da planta do edifício Montreal que ocupa o alinhamento, porque nesse arranjo apenas algumas unidades ficam voltadas para a paisagem. Afasta o corpo do edifício, desenha unidades duplex e triplex e volta todos os caixilhos principais para a praça.

Tal escolha transforma a parte posterior – a capa do livro aberto – numa sucessão de paredes cegas com abertura de cozinhas e galerias. Paredes de divisa que aguardam contrapartida dos vizinhos para finalizar o acabamento urbano, mas que a mudança de código e os recuos obrigatórios expõem para sempre. Como no caso do edifício Copan, o que nele é serpenteante para aumentar unidades, no Edifício Eiffel é dobrado para aumentar o comprimento de fachada e ajustar o edifício na cidade. Da mesma maneira que no Edifício Montreal coincide com o alinhamento para obter o maior desenvolvimento linear para abrir unidades.

Edifício Eiffel, plantas, São Paulo

O conjunto simétrico e composto por três fachadas intercala planos de esquadrias metálicas com elementos vazados e, dessa maneira, explicita unidades especiais. Desenho superlativo de fechamento com esquadria metálica, raro nestas latitudes. Obcecados com a estrutura dos edifícios modernos, pior ainda, com suas possibilidades expressivas, muitos arquitetos equivocam-se ao escolher a questão principal da arquitetura, por isso passa despercebido que entre as maiores aquisições da arquitetura do século XX estão o fechamento industrializado, “cladding” ou fachada pré-fabricada e montada a seco. Por isso, não se dá importância àquilo que o edifício Eiffel tem de admirável.

Pese a simetria da planta do edifício, e possível associação a tipos ou modelos da arquitetura acadêmica, Niemeyer não empresta da autoridade histórica, apenas intui a implantação oportuna do lote triangular que responde às divisas e alinhamentos angulados que estruturam e orientam construções adjacentes com frontalidade, planos normais e ângulos retos. Niemeyer deve intuir que o edifício cartesiano de Le Corbusier estabelece direção e ponto focal para os panos de vidro frontais e que essas características coincidem com o que é preciso. Niemeyer também se dá conta que o arranha-céu do arquiteto franco-suíço isolado orientado e com três planos, pode ser adaptado, adequado numa específica condição angular, focal e estreita da cidade convencional. A implantação do edifício Eiffel é genuinamente moderna porque o modelo, pouco importa se histórico ou “corbusiano”, encontra ajuste formal e nexo na estrutura urbana: sua condição impecável.

Já o edifício Copan parece ter como referência dimensional as “Unités d’habitation” de Le Corbusier. A medida colossal e metropolitana de um edifício que se curva para favorecer os números e assim acompanhar a tendência da década de 1950 e refletir aquilo que arquitetos acreditam devam ser os edifícios modernos para atender o crescimento das cidades. A maior demanda é suprida por imensas edificações mistas, como pequenas cidades que embutem moradia, trabalho, setores de serviço, comércio e lazer.

O edifico Copan é sempre associado à solução mais plástica, livre e sensual do arquiteto quando, na verdade, deveria ser entendido como sua proposta moderna mais radical e controversa (17). A planta serpenteante da lâmina encerra seis edifícios para diferentes classes sociais e conveniência, pois está segmentada em porções com diversos tipos e tamanhos de unidade habitacional organizadas em esquemas distributivos variados e conflitantes com núcleo de circulação vertical e corredores horizontais. O arquiteto Carlos Lemos afirma que desde o começo, esse empreendimento prevê a mistura de diferentes padrões habitacionais igualados por inabalável uniformidade exterior de brise-soleils horizontais que revelam surpreendente expressão pública ao proteger a privacidade e esconder multidão de rostos, cores e luzes. Tal decisão, longe de ser indiferente, envolve contorcionismo em setores das plantas para sustentar as porções construídas segundo os diferentes esquemas distributivos. São recomendáveis estruturas específicas em cada caso, no entanto, qualquer diferença estrutural pode liquidar a contínua elevação. Outra vez, tolera-se a adaptação construtiva numa mesma fachada oculta por brise-soleil. Ao obrigar um edifício com diferentes ritmos e plantas ao mesmo regime estrutural, é introduzida divergência funcional para complicar uma equação que leva de volta ao estranhamento entre forma e estrutura na sede do MESP.

Edifício Copan, planta, São Paulo

Além do gesto indiferente à cidade (18) ou às curvas espontâneas e sensuais, a ondulação do edifício Copan obedece a critério de construção do artefato inconforme com a figura casual ou arbitrária como se quer defender. O “S” se constrói segundo a geometria exata que une três segmentos retos a arcos tangentes de círculo. O primeiro segmento é paralelo à Avenida Ipiranga e à lâmina frontal e mais alta do hotel previsto, o segundo segmento reto é paralelo às edificações traseiras e o terceiro segmento reto é paralelo à Rua Araújo. Portanto a hipótese formativa da lâmina e o plano de implantação do edifício dão legalidade a uma forma pautada pelo acordo geométrico com objetos e linhas. Essa atenção do projeto metropolitano pode ser confirmada também pela entrega do conjunto na divisa do vizinho da Rua Araújo, ajustada com cuidado.

Duas conclusões: primeiro, a arquitetura moderna proposta na cidade, por inovadora que seja, está apta a encontrar e estabelecer relações formais que constituam concepção única, nova e apropriada às condições enfrentadas e, segundo, as linhas curvas e as retas ortogonais não constituem necessariamente opções opostas de projeto, como sugere a apressada oposição entre o “orgânico” e o “racional”, entre “europeu” e “brasileiro”. Por esse motivo, as curvas premeditadas não causam constrangimento à estética moderna e ao propósito de ordem. Quer se sustentar que a forma curvilínea do edifício Copan não corresponde ao maneirismo estilístico do arquiteto, ou ao argumento que o discurso pela liberdade irrestrita favorece. Ao contrário, a exigência de legalidade do artefato longe de submeter-se aos impulsos inspirados e arbitrários, longe de aprofundar o caos urbano ou expor desordem social, busca adesão visual e correlação íntegra entre forma nova, construções existentes e estrutura pública. A implantação dos edifícios Montreal, Eiffel e Copan faz retornar à mesma e incontestável indagação, àquilo que se espera de um grande arquiteto. Ao aterem-se à personalidade, às fases e ao uso variado de modelos ou tipologias, sem desvendar as causas que configuram um objeto, críticos e historiadores produzem diversionismo.

Macedônia

A alegação mais banal contra a arquitetura moderna é que ela seja inadequada para solucionar a complexidade, variedade e crescimento da cidade tradicional ao amparar famílias em frios, indiferenciados e tediosos modelos regulares. Insiste-se que a arquitetura moderna só serve para a monótona cidade moderna, que a concepção moderna é excludente, danifica e desfigura lugares históricos. Por isso, para os intolerantes, a arquitetura moderna não constitui resposta às cidades, assim como para os cronistas de Niemeyer, sua obra moderna encontra o melhor resultado nos traços que fabricam relações espaciais próprias.

Essas afirmações soam absurdas. Não apenas se pode afirmar que todos os edifícios de São Paulo de Oscar Niemeyer, na primeira metade dos anos de 1950, estão controlados pela mesma atenção à cidade, como também que não há distinção entre os mesmos se a forma moderna for entendida, longe da aparência e da figura, como a estrutura visual que, sem ser racional, configura o artefato e estabelece relação competente com outros objetos. É sensato ponderar que nos tempos da forma manipulada por princípios puro-visualistas, resolve-se simultaneamente a forma da cidade e a forma do artefato. Se for assim, Niemeyer tem em todos esses projetos habitacionais a mesma atitude consequente e por isso utiliza soluções diferentes.

Galeria Califórnia na Rua Barão de Itapetininga, São Paulo
Foto Luis Espallargas

É singular imaginar hoje a arquitetura brasileira se, ao invés de acudir ao chamado de Kubitschek, Niemeyer insistisse em estabelecer vínculos apropriados entre a construção moderna e a cidade histórica. Aceitasse que nessa condição mais árdua e imprevisível há uma intensidade estética rigorosa que dispensa o supérfluo. Nesse devaneio ganha São Paulo com mais edifícios notáveis, ganha Brasília ao deixar de ser a cidade de um só arquiteto, ganha a arquitetura um formalismo apto para responder aos encargos e ganham os que preferem o entendimento ao sentimento e os que dispensam explicações do que é feito pelo arbítrio como oferenda.

Contudo a história segue em frente, o convite para a capital e a pressão para ser o maior arquiteto são irrecusáveis. São sinais dessa nobreza as estruturas comprimidas e alinhadas fachadas da Galeria Califórnia (1951-54), abertas para a Rua Barão de Itapetininga e para a Rua Dom José de Barros, um formalismo estrutural que preenche a renovada expectativa estilística do arquiteto. A partir do que Yves Bruand chama de “desenvolvimento das pesquisas estruturais” (19). Os pilares de forma “V” não só causam dissabores, dada a má vontade e a soberba do calculista paulistano, como também perturbam a solução e a proporção das fachadas em estreitas ruas-corredor ao empurrar para cima a marquise, a primeira laje sustentada por longilíneas e oblíquas árvores estruturais, invenções do século XIX (20). Elevações desajustadas com as medidas públicas da paisagem urbana mostram a inadequação da avantajada exibição da estrutura adossada brutalmente a vitrines de lojas.

Logo vai desenhar as colunas do Palácio da Alvorada. Não há dúvida, entende-se que o retorno à estética da empatia, ao prazer sensível, recomenda o recuo das “pesquisas” a um campo amável onde autoexilar-se, onde o resultado dependa menos das regras e mais de uma vontade dispensada do reconhecimento visual, em lugares específicos e com medida determinada: do âmbito da arquitetura e da cidade.

Edifício Eiffel, detalhe fachada, São Paulo
Foto Luis Espallargas

notas

NA
Em diversas ocasiões Oscar Niemeyer mostra descontentamento com quase toda a obra de arquitetura executada na cidade de São Paulo, a ponto de recusar sua autoria. O Parque Ibirapuera, entre as obras construídas na década de 1950, parece ser a única obra tolerada. Outros projetos como o Edifício Triângulo, Edifício Eiffel, Galeria Califórnia e a Sede do Instituto de Resseguros são esquecidos pelos autores dos livros que reúnem sua obra. Em todo caso, a Indústria Duchen, o Edifício Montreal e o Edifício Copan aparecem em algumas publicações da obra.

1
Este texto foi apresentado no VII Seminário Docomomo Brasil “O moderno já passado, o passado no moderno”, em Porto Alegre, 2007 e publicado em COMAS, Carlos Eduardo; PEIXOTO, Marta; MARQUES, Sérgio M. (org.). O moderno já passado, o passado no moderno: reciclagem, requalificação, rearquitetura. UniRitter: Porto Alegre, 2009, p. 95-112. Cadernos de Arquitetura Ritter dos Reis, v. 6. A nova publicação introduz o postscriptum, faz correções ortográficas, esclarece a apresentação de ideias e reforça argumentos fundamentais para sustentar pontos de vista.

2
MINDLIN, Henrique E. L’Architecture moderne au Bresil. Colibris: Rio de Janeiro/Amsterdã, 1956. Seleção surpreendente da arquitetura moderna produzida no Brasil por um grande número de profissionais nas cidades brasileiras, antes do Concurso para o Plano Piloto de Brasília.

3
RECAMÁN, Luiz. Oscar Niemeyer: forma arquitetônica e cidade no Brasil moderno. Tese de doutorado. Orientador Dr. Celso Favaretto. São Paulo, FFLCH USP, 2002. Uma tese favorável às ideias divulgadas pelo controvertido historiador e teórico de arquitetura, Manfredo Tafuri, em que se discute o sentido e os limites do plano e da racionalidade da arquitetura moderna para demonstrar o inevitável fracasso de experiências e proposições sempre controladas e dissimuladas pelos interesses burgueses, o autor vai se concentrar exclusivamente na interpretação da versão moderna de Le Corbusier e na obra do arquiteto Oscar Niemeyer, sem esclarecer se a última exemplifica categoricamente a arquitetura e a cidade brasileira produzida pelos arquitetos, ou se essa obra é apenas representativa.

4
LEAL, Daniela Viana. Oscar Niemeyer e o mercado imobiliário de São Paulo na década de 1950: O escritório satélite sob direção do arquiteto Carlos Lemos e os edifícios encomendados pelo Banco Nacional Imobiliário. Dissertação de mestrado. Orientador Marco Antonio Alves do Valle. Campinas, IFCH Unicamp, 2003. É decisiva a citação deste ensaio. A interpretação do valioso levantamento desta dissertação defende a ideia mais difundida em que “a liberdade formal e programática” tão característica do “poeta das formas livres” entra em conflito com o “voraz” mercado imobiliário e com a burocracia anacrônica e normativa do código de obras municipal. Fatores que juntos degradariam a genuína expressão do artista mais inspirado, indispondo-o. Assim, a pesquisa assume, em sintonia com a crítica consensual, a genialidade como condição obrigatória do valor e alcance artístico em Niemeyer. A consequência desta ideologia vê como natural, até automático, rebaixar e repudiar as encomendas feitas pela iniciativa privada e desobrigar-se do juízo estético isento em busca dos atributos modernos que essas obras possam encerrar já que pressupõe produção feita em situação amoral. Interessa a dissertação de Leal porque faz opção pela arquitetura menos visitada e bastarda se depender do autor. Leal o faz porque é inédito pesquisar essa parte mais obscura e desconhecida, porém não hesita em alinhar-se com os que a consideram inferior.

5
Carlos Lemos Alberto Cerqueira Lemos é o arquiteto encarregado do escritório que desenvolve e fiscaliza os projetos de Oscar Niemeyer na cidade de São Paulo, com exceção do Parque Ibirapuera para o qual foram montados escritório e equipe próprios.

6
LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Viagem pela carne. São Paulo, Edusp, 2005, p. 157-158. O autor publica um bilhete de Oscar Niemeyer em que se pode ler que com exceção do parque Ibirapuera, abre mão da autoria de todas as outras obras paulistanas. Também Carlos Lemos, muito próximo do arquiteto carioca, vai se perguntar sobre essa decisão, já que, se algumas obras foram alteradas, outras seguiram á risca seus projetos.

7
LEAL, Daniela Vian.a Op. cit., p.13.

8
Ibidem, ibidem, p. 17.

9
O conceito de “prazer sensível” serve para que Emmanuel Kant, na Crítica do Juízo, distinga o gozo imediato de sensações agradáveis, individuais e efêmeras proporcionadas pelos sentidos que se encerram quando deixa de existir sua fonte – como quando alguém experimenta algo apetitoso – de outra experiência, mais elevada, universal e permanente, denominada “prazer estético” que ocorre quando se experimenta a sensação estética do mundo, da ordem, da forma ou do sentido construtivo Uma intelecção inacessível à razão e à convenção.

10
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1981. Destaca-se que para a década de 1950 na cidade de São Paulo, o livro de Bruand apresenta apenas fotos da Indústria Duchen e do Parque Ibirapuera.

11
Além do Parque Ibirapuera e Memorial da América Latina, obras oficiais do arquiteto na cidade de São Paulo, Oscar Niemeyer tem diversos projetos encarregados pela iniciativa privada. Considerados irregulares quanto ao resultado, mesmo por seu autor, muitos foram ignorados nos livros de sua obra. Numa lista preliminar foram lembrados: indústria Duchen, edifício Triângulo, edifício Eiffel, edifício Montreal, edifício do Instituto de Resseguros, edifício Copan, galeria Califórnia, hospital Edmundo Vasconcelos, ou Gastroclínica.

12
SAMPAIO, Maria Ruth Amaral de (org). A promoção privada de habitação econômica e a arquitetura moderna 1930-1964. São Carlos, RiMa, 2002, p. 170.

13
Conforme explica um dos moradores, o arquiteto Luciano Margotto, é pouco conhecido o fato dos apartamentos dos últimos andares do edifício Eiffel constituírem unidades triplex.

14
Alguns dos edifícios focais do Plano de Avenidas que tinham prerrogativas especiais de construção: Edifício Viadutos de João Artacho Jurado em 1950, Edifício Jornal Estado de São Paulo de Jacques Pilon e Franz Heep em 1946, Edifício Saturno e São Vito de Aron Kogan em 1952-59, Edifício Itália de Franz Heep em 1953, Mirante do Vale de Aron Kogan em 1960, Edifício Conde de Prates de Giancarlo Palanti em 1952 e edifício CBI Esplanada de Lucjan Korngold em 1946.

15
Ao longo de tantos anos, o edifício passa por um processo crescente de abandono, um fenômeno comum em edifícios centrais compostos por pequenas unidades habitacionais. Esse envelhecimento, somado à progressiva perda da acuidade visual para a validação da arquitetura, complica o reconhecimento de atributos, exige estremo esforço para distinguir a ordem e a solução sintética isoladas da degradação. Contudo, ainda revela decisões formais competentes.

16
BILL, Max. Le Corbusier & P. Jeanneret – Œuvre complète 1934-1938, Zurich, Les Editions d’Architecture, 7ª edição, 1964, p. 74-77. O projeto “Le gratte-ciel cartésien” de Le Corbusier substitui a torre cruciforme da “cité des affaires” do plano de 1936 para o centro de Paris, patrocinada com o nome de “Plan Voisin” e já aparecem no plano de urbanização de Hellocourt (usina francesa Bat’a em Lorraine) de 1935.

17
Muitos podem contar como o arquiteto Paulo Mendes da Rocha enrola uma folha de papel em forma de “S” enquanto faz elogios ao edifico Copan e a atira sobre a mesa para mostrar com que facilidade ela mantém estabilidade em pé, algo impossível no caso de uma folha plana. Dessa maneira ensina e convence todos da forma estrutural apropriada desse edifício.

18
RECAMÁN, Luiz. Op. cit., p. 195: “Mas é no Copan, em sua implantação incrustada em área já bastante verticalizada (para os padrões da cidade) que as alterações da lâmina vão procurar uma inserção urbana que ao mesmo tempo preserve a autonomia volumétrica do edifício, e prescinda do vazio circundante da experiência em Petrópolis [hotel Quitandinha]. O esforço de integração à desordem da cidade potencializa a desenvoltura da curva, transformando-a em “S””. Sobre o Copan, ver também XAVIER, Denise. Arquitetura metropolitana. São Paulo, Annablume/Fapesp, 2007.

19
BRUAND, Yves. Op. cit., p. 155.

20
BARDI, Lina Bo. Contribuição propedêutica ao ensino da teoria da arquitetura. Tese apresentada para concurso da cadeira de Teoria de Arquitetura da FAUUSP. São Paulo, 1957, p. 7-8, “Um estudante de arquitetura, por exemplo, tem o direito, e um professor tem o dever de saber que os pilares em forma de V, tão em moda hoje em dia, embora usados, em nossa época, por primeira vez por Le Corbusier, haviam sido projetados, por Viollet-le-Duc em 1872. É possível que um jovem arquiteto apelando para a colaboração de um calculista possa sustentar a estrutura de um edifício com tais pilares, ignorando os precedentes; todavia, se ele se gabasse dessa descoberta, teríamos o direito de sorrir, invocando a história”.

sobre o autor

Luis Espallargas Gimenez é arquiteto e professor do Instituto de Arquitetura e Urbanismo – IAU-USP-SC.

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