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architexts ISSN 1809-6298


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A cidade de São Paulo concentra grande parte dos edifícios verticais de Oscar Niemeyer notadamente reconhecidos pela franca inserção na paisagem urbana e projetados durante o período de 1944 a 1957.


how to quote

QUEIROZ, Rodrigo. Forma moderna e cidade: a arquitetura de Oscar Niemeyer no centro de São Paulo. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.08, Vitruvius, dez. 2012 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4632>.

A relação condicional entre forma e espaço no projeto moderno

Na segunda passagem do arquiteto franco-suíço Le Corbusier pela cidade do Rio de Janeiro, ocorrida entre 12 de julho e 15 de agosto de 1936 – consequência do convite para a realização de conferências e consultoria nos projetos do campus da Universidade do Brasil e da sede do Ministério da Educação e Saúde Pública – chama a atenção sua sistemática resistência em elaborar o projeto do edifício ministerial no terreno originalmente proposto, localizado no centro da cidade, definido por uma quadra inteira delimitada pelas ruas Graça Aranha, Araújo Porto Alegre, da Imprensa e Pedro Lessa (1).

Ministério da Educação e Saúde Pública, estudo para a Praia de Santa Luzia, Le Corbusier e equipe brasileira, 1936 [CORONA, Eduardo. Oscar Niemeyer: uma lição de arquitetura]

Dos 35 dias que permaneceu na cidade do Rio de Janeiro, Le Corbusier reservou 31 à elaboração de um projeto alternativo para o edifício do ministério, primeiramente implantado em chão fictício, abstrato, vazio e com pe   rspectiva completamente desimpedida, defronte ao mar. Passados dez dias de sua chegada, o arquiteto encontra o terreno ideal para a implantação de seu novo projeto e adapta seu estudo a uma área linear com o comprimento voltado à Baía da Guanabara. Faltando apenas quatro dias para seu retorno à Paris, Le Corbusier é informado da inviabilidade de sua proposta e dedica-se, contrariado, à elaboração de um novo projeto para o terreno original (2).

Esse episódio ilustra com nitidez um dos principais paradoxos da arquitetura moderna: a suposta incompatibilidade entre o projeto do espaço moderno e a cidade tradicional.

A vertente construtiva do projeto moderno reconhece o edifício em si como um elemento, uma expressão parcial do espaço moderno, extensível ao limite do olho e do papel. Essa relação condicional entre forma e superfície define-se por uma constituição espacial apartada da cidade real.

Ministério da Educação e Saúde Pública, estudo para o terreno original, Le Corbusier e equipe brasileira, 1936 [CORONA, Eduardo. Oscar Niemeyer: uma lição de arquitetura]

A suspensão da edificação sobre pilotis proposta por Le Corbusier e a consequente desobstrução do solo consiste em uma solução arquitetônica que assimila a técnica – estrutura de concreto armado composta por pilares e vigas – como instrumento fundamental para o desenho da cidade moderna que tem no piloti sua correspondência arquitetônica que permite a constituição de um solo aberto, democrático, sem limites. Sendo assim, o edifício sobre pilotis não constitui uma intervenção pontual na cidade tradicional, mas é a matriz que viabiliza a abertura desse solo contemplado no plano .

Entretanto, para a efetiva configuração dessa superfície democrática, o edifício sobre piloti deve ser compreendido como um modelo, uma unidade pertencente a um plano, e não um objeto de exceção. Trata-se de uma relação condicional de mão dupla: o projeto da cidade a partir da matriz moderna do edifício que se repete, e o projeto do edifício como objeto promotor da planificação moderna. A efetiva condição moderna da arquitetura só faz sentido, portanto, se concebida em sua dimensão urbana e espacial, como uma imagem produzida por um desenho que define forma e espaço, objeto e superfície simultaneamente.

Essa relação condicional entre objeto e superfície, como uma fundamentação urbanística que justifica a forma moderna, foi colocada com extrema propriedade e clareza pela historiadora Sophia Telles. Segundo a autora, “a arquitetura moderna já é urbanismo no momento em que se constitui. Ela pressupõe a série, o standard, a planificação a partir da perspectiva zero. O mundo novo” (3).

No panorama brasileiro, o estabelecimento da arquitetura moderna ocorre concomitantemente à metropolização de nossas cidades, como o projeto de uma imagem longínqua, coincidente ao colapso do presente.

Tanto entre os arquitetos radicados no Rio de Janeiro durante os poucos mais de 20 anos que separam os projetos para o edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública (1936) e para Brasília (1956/1960), como entre o grupo de arquitetos professores da FAUUSP constituído no período que sucede a mudança da Capital Federal, do Rio de Janeiro para o Planalto Central, observa-se uma cultura de projeto comum, caracterizada pela rejeição da cidade real como pré-existência a ser transformada, em favor de um desenho que formaliza o destino moderno de um país novo a partir de um projeto que ultrapassa o objeto ao assumir as escalas da paisagem e da infraestrutura.

Em alguns dos principais projetos da arquitetura moderna brasileira verifica-se a unidade condicional entre forma e espaço, construção e superfície: o conjunto arquitetônico da Pampulha, de 1940/1943 (4), com seus quatro edifícios dispostos ao redor de uma lagoa artificial - construída apenas dois anos antes da elaboração dos projetos localizados em sua margem - que planifica e reflete arquitetura e natureza; a Unidade de Vizinhança de Pedregulho, de 1947 (5), como programa de uma nova sociabilidade em um enclave moderno na cidade; o conjunto arquitetônico do parque do Ibirapuera (1950/1954) (6), com sua marquise tentacular de curvatura distendida, uma sombra longilínea que interliga os pavilhões de volumetria ortogonal; o Parque do Flamengo, de 1948/1962 (7), um aterro linear disposto entre a cidade original e o mar; e o Plano Piloto de Brasília, de 1957/1960 (8), onde os projetos da forma e do habitat moderno, como hipótese formal para esse “vazio interior”, são indissociáveis.

Forma moderna e cidade

Deslocado para a cidade existente, o lugar do projeto moderno deixa de ser o vazio construído onde o contorno da forma ancora: a lagoa artificial, o parque, o aterro sobre o mar e os terraplenos no planalto central.

Na cidade, a suspensão da forma não promove a abertura integral dessa superfície projetada, mesmo porque nesse contexto ela não existe, mas repropõe o uso público do solo urbano. O espaço público deixa de estar acondicionado pela rua corredor e penetra sob a projeção das edificações.

Grande parte dos projetos de Oscar Niemeyer, notadamente reconhecidos pela franca inserção na paisagem urbana das cidades, foram realizados durante a primeira metade da década de 1950, cronologicamente localizados no ponto médio entre a finalização do projeto do Conjunto da Pampulha em Belo Horizonte, de 1944, e os estudos iniciais para os Palácios de Brasília, de 1957. As cidades de São Paulo (9) e Belo Horizonte (10) concentram a maioria edifícios verticais inseridos no contexto urbano, projetados por Oscar Niemeyer.

A arquitetura de Niemeyer na capital paulista (11) vem no bojo das comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo, de 1554/1954, e tem nos projetos do conjunto arquitetônico do parque do Ibirapuera e do edifício Copan suas principais realizações.

No caso do edifício Copan, Niemeyer não encontra nem projeta o vazio que confere sentido e escala a forma. A forma, nesse caso, deixa de ser um perfil isolado no infinito do papel e do espaço.  Esse projeto de Niemeyer não é uma experiência isolada da arquitetura moderna deslocada para o interior da cidade real. Sua notoriedade reside na engenhosa inserção que preserva a unidade plástica da forma, mesmo quando adaptada as particularidades de um terreno de perímetro irregular.

Edifícios como o Ministério da Educação e Saúde Pública – MESP (12), no Rio de Janeiro; o Conjunto JK (13), em Belo Horizonte e o Paço Municipal de São Paulo (não construído), ambos projetados por Oscar Niemeyer; além do Conjunto Nacional (14), construído na cidade de São Paulo, são reconhecidos como exemplares paradigmáticos da forma moderna inserida no tecido urbano da cidade. Todavia, esses projetos ocupam a totalidade de quadras vazias, como uma clareira ortogonal, sem lotes remanescentes . Nesses casos, a plena configuração moderna do edifício só é possível graças ao perímetro regular imune às construções remanescentes que inviabilizariam a proposição e a consequente legibilidade da forma em sua integridade. Não há limite com edificações vizinhas, apenas os alinhamentos da quadra com a rua, resultando em um “lote/quadra” cujas faces encontram-se abertas à cidade. Com o advento da quadra integral, o projeto resguarda-se da heterogeneidade pouco moderna que identifica a cidade tradicional.

Nessas situações, o projeto incorpora a quadra aberta como vazio, respiro espacial e visual do objeto moderno com relação ao entorno, como no caso do MESP, ou como base para uma plataforma suspensa que replica o perímetro da quadra, na forma de um embasamento para a lâmina vertical, como no Conjunto JK, no Paço Municipal de São Paulo e no Conjunto Nacional.

Conjunto JK, Belo Horizonte. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1951 [PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress]

Paço Municipal de São Paulo, não construído. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1953 [Acrópole, n. 179]

A implantação em quadra vazia pressupõe uma maneira de se preservar a continuidade da superfície do chão, com o advento do piloti, pelo menos até o alinhamento com a rua, como uma expressão parcial projeto moderno, enclausurada pela própria cidade.

No caso do Copan, Niemeyer enfrenta a inserção do edifício moderno na cidade existente, não a partir da quadra como espaço regular e vazio em meio à trama urbana, mas como um solo fragmentado, delimitado por alinhamentos irregulares que rebatem os alinhamentos da rua da Consolação, da avenida São Luís e da avenida Ipiranga, que configuram os limites de uma quadra triangular. A rua Araújo corta esse triângulo, passando pela rua da Consolação e avenida Ipiranga, próximo ao ponto em que essas duas vias se encontram.

A forma do edifício, uma lâmina encurvada com dupla amplitude alternada, resultante da concordância entre curva e reta, não representa apenas a aplicação de mais um elemento do vocabulário formal de Niemeyer (15), mas corresponde a adaptação do desenho às irregularidades apresentadas pelo lote. A implantação do edifício denota justamente esse ponto de transferência, onde a “forma livre” – antes perfil solto em paisagem rarefeita – configura-se como a concordância entre as faces da poligonal do lote, associada aos alinhamentos das ruas limítrofes.  Os segmentos de reta presentes no comprimento da planta são paralelos a rua Araújo e a avenida Ipiranga, sendo uma das extremidades paralela a rua da Consolação e a outra, perpendicular a avenida Ipiranga.

Nesse caso, um dos elementos mais difundidos do vocabulário formal de Niemeyer, o bloco curvo, resulta da adaptação de um gesto integral e unitário a um contexto descontínuo. O tecido da cidade, apesar de configurar um limite, não representa um obstáculo para o desenho da forma que, por oposição, enfatiza a continuidade de um movimento único, porém inserido em um ambiente fragmentado.

Copan, versão anterior, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1951 [L’Architecture d’Aujourd’Hui, n. 42-43]

No primeiro estudo para o edifício Copan, Niemeyer preserva o mesmo senso compositivo presente em seus projetos realizados a partir do início da década de 1940, marcados pela utilização de elementos acessórios à forma principal, como uma pequena marquise sinuosa e uma sucessão de abóbadas na cobertura do edifício de apartamentos, aos moldes da solução aplicada poucos anos antes em sua proposta para a sede da ONU em Nova York, de 1947 (16).

Nessa proposta, o edifício Copan desdobra-se em um conjunto constituído por dois blocos, um de planta retangular que originalmente deveria abrigar um hotel, e outro encurvado destinado ao uso habitacional. Os gabaritos desses blocos apresentam uma configuração oposta ao o projeto definitivo. Na primeira versão, o bloco curvo se apresenta com 20 pavimentos tipo, 12 a menos que os 32 do edifício construído, ao passo que o bloco ortogonal do hotel, na primeira proposta contabiliza 30 pavimentos, 11 a mais que a versão executada. Vale lembrar que o projeto definitivo do edifício executado no lugar do hotel não é de autoria de Niemeyer, mas de Carlos Lemos, arquiteto que na época coordenava a filial paulistana do escritório de Niemeyer.

Copan, versão anterior, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1951 [L’Architecture d’Aujourd’Hui, n. 42-43]

As alterações diagnosticadas do primeiro estudo para a proposta definitiva apontam para um processo de depuração da linguagem da arquitetura de Niemeyer, deflagrado nos projetos realizados durante a primeira metade da década de 1950, como o próprio conjunto arquitetônico do parque do Ibirapuera, de 1951/1954, a sede da TV Rio, de 1954, e o Museu de Arte de Caracas, de 1954, esse último, reconhecido pelo próprio arquiteto como o divisor de águas de uma obra que se deslocava de um procedimento compositivo para a síntese entre os partidos estrutural e formal (17).

O bloco dos apartamentos presente no primeiro estudo possui três curvaturas alternadas, uma a mais que as duas que identificam o projeto final com a planta em forma de “S”. Tanto a fachada voltada para a avenida Ipiranga, como a voltada para a rua da Consolação receberam o mesmo tratamento, marcado por uma retícula proveniente do cruzamento das espessuras aparentes das lajes com as paredes que modulam os ambientes e, consequentemente, os caixilhos.

Ao corrigir a malemolente amplitude da curvatura e aumentar em 12 pavimentos a altura do bloco dos apartamentos, Niemeyer inverte a condição urbana do projeto enquanto imagem. Aquilo que originalmente era uma lâmina horizontal de curvatura sinuosa, como um fundo em movimento para a torre de forma regular localizada logo a sua frente, no projeto definitivo, assume o nítido caráter de marco urbano, não apenas pelas suas dimensões, mas pelo contorno da planta que concorda curva e reta de modo preciso. Esse gesto multiplica-se verticalmente na fachada principal na forma de 95 brises horizontais que sombreiam as aberturas integrais e homogeneízam a fachada sob uma superfície difusa e uniforme, indistinguindo a privacidade que poderia ser visível de cada uma das aberturas voltadas para a avenida Ipiranga, onde tanto as unidades “quarto e sala” (38 m²), com as de três dormitórios (170 m²) possuem, rigorosamente, a mesma “janela”, definida por uma gigantesca superfície vazada e solta do corpo do edifício, e que ocupa integralmente sua face principal.

Copan, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1951
Foto Nelson Kon

Durante a primeira metade da década de 1950, Niemeyer lança mão do bloco curvo em projetos como o Hotel Quitandinha em Petrópolis, de 1951 (18), e a Biblioteca Municipal de Belo Horizonte, de 1955 (19). Na mesma época, Affonso Eduardo Reidy, realiza dois projetos de habitação coletiva, em que a resolução formal é justamente essa barra horizontal encurvada. Tanto no conjunto de Pedregulho, de 1947 (20), como no Marquês de São Vicente, de 1952 (21), o arquiteto define os blocos habitacionais como formas sinuosas de ondulatória alternada.

A solução da lâmina curva, estruturada por retícula de pilares internos ao perímetro da planta, não é uma mera transgressão local sobre o estatuto purista de matriz “corbusiana”, mas um claro desdobramento uma solução formal concebida pelo próprio Le Corbusier em seu projeto urbanístico para a cidade do Rio de Janeiro, realizado em 1929, definido por um quilométrico edifício definido por uma tira suspensa e encurvada que serpenteia toda a Baía da Guanabara, no trecho entre as montanhas e o mar.

O projeto carioca de 1929 deflagra a primeira experiência de Le Corbusier com a curva como a tônica da exterioridade da forma. Será em solo brasileiro, sob efeito da visão aérea da paisagem da Baía de Guanabara, que Le Corbusier substituirá a disposição serial dos prismas ortogonais por um único gesto que sintetiza as escalas da arquitetura e do urbanismo em um movimento contínuo.

As experiências de Niemeyer e Reidy com a lâmina suspensa encurvada soam como “citações-fragmento” da proposta carioca de Le Corbusier, experiência que, curiosamente, acabou por apresentar a chave para a autonomia estética da própria arquitetura moderna no Brasil. Sendo assim, essa geração de arquitetos modernos radicada no Rio de Janeiro rompe com os estilemas corbusianos, ao desdobrar a hipótese apresentada pelo próprio arquiteto em seu plano urbanístico para a cidade do Rio de Janeiro, proposto em 1929. Nesse sentido, a forma do edifício Copan, principalmente seu primeiro estudo, ressoa como um trecho, uma fatia da ondulatória horizontal apresentada por Le Corbusier para o Rio de Janeiro .

Apesar dos 32 pavimentos tipo, nosso olhar tende a apreender o Copan em um movimento horizontal que acompanha as linhas dos brises, paralelas e rentes entre si. Devido à distância entre os caixilhos e o brise, além da natural dificuldade que a cidade de São Paulo impõe a quem deseja observar seus edifícios à distância, a imagem urbana desse maciço construído reduz-se a sobreposição dessas tiras de concreto revestidas de pastilha que elimina a volumetria da forma, reduzindo-o apenas ao seu perfil e a superfície contínua das linhas alternadas de luz e sombra. Eis nesse ponto uma das questões cruciais que movem a arquitetura de Niemeyer. Em um movimento inverso da relação condicional entre desenho e obra, o arquiteto se esforça em transformar a construção em desenho, na intenção de preservar na obra construída a espessura do gesto que a originou, como uma linha que se desloca do plano do papel para o espaço.

Raramente Niemeyer lança mão de perspectivas para representar seus projetos no papel, preferindo apresentá-los de elevações, em projeção ortogonal. O desenho em elevação elimina a perspectiva e, consequentemente a profundidade e volumetria da forma. Não há a aresta que separa dois planos perpendiculares, apenas o contorno que define o limite da forma. Como inexistem pontos de fuga no desenho, automaticamente, o observador está situado sempre à distância, nunca próximo o suficiente a ponto de não apreender a forma em sua integridade.

Apesar do edifício Copan estar entre os projetos mais conhecidos de Niemeyer, praticamente inexistem croquis do arquiteto referentes ao seu projeto paulista. Trata-se de uma contradição compreensível, uma vez que Niemeyer prefere representar no papel os projetos cuja escala e situação permitem uma leitura unitária onde são preservadas e potencializadas as relações entre o edifício e o espaço vazio que o envolve, seja natural ou construído.

No caso do Copan, inexiste essa relação entre forma e vazio, daí a resistência do arquiteto em representar um projeto que não se adapta ao código gráfico e espacial escolhido para comunicar sua arquitetura.

Em um dos poucos croquis alusivos ao Copan, Niemeyer reduz a representação apenas àquela característica do projeto que transmite a ideia de movimento. O arquiteto desenha uma sequência de linhas ondulantes como um comentário aos brises horizontais sobrepostos que, justamente, caracterizam o edifício enquanto imagem. Estão suprimidas do desenho as duas linhas verticais que enquadram os brises que, nesse caso, encontram-se “soltos”, cada um com um comprimento diferente.

Copan, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1951 [CAVALCANTI, Lauro. A doce revolução de Oscar Niemeyer]

Em um projeto que sucede o edifício Copan, para outro prédio de apartamentos que leva seu próprio nome (22), localizado em Belo Horizonte, Niemeyer dá continuidade à pesquisa formal que caracteriza plasticamente o edifício paulista. Disposto sobre terreno triangular, o edifício Niemeyer, assim como seu antecedente paulista, também se caracteriza pela sobreposição de brises horizontais encurvados, porém, no projeto mineiro, o brise contorna todo o perímetro do edifício.

Apesar de caracterizar formalmente o edifício, o brise do Copan é um elemento inscrito em dois limites laterais do edifício. No edifício Niemeyer, o brise determina o contorno da arquitetura em sua totalidade. Seu movimento contínuo e ininterrupto elimina a hierarquia entre as vistas. Não há uma elevação principal.

Se o Copan pode ser definido como uma lâmina encurvada com uma de suas faces encoberta pelos brises, o edifício Niemeyer lembra um “empilhamento” das marquises sinuosas projetadas por Niemeyer rentes ao solo, como aquela que cobre a sala e a cozinha de sua própria casa na estrada de Canoas no Rio de Janeiro, de 1953.

Edifício Niemeyer, Belo Horizonte. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1954 [Foto Abilio Guerra]

A análise comparativa entre os projetos desses dois edifícios de apartamentos nos revela a paulatina busca de Niemeyer por uma diluição da dimensão matérica da forma, através da construção de uma linha cuja espessura no papel se preserva na obra.

A estratégia de implantação do Copan é consequência de um raciocínio que estabelece uma relação complementar entre o edifício e a cidade: a arquitetura moderna inserida na cidade e a cidade inserida no edifício.

A diversidade tão cara a cidade não caracteriza o edifício apenas na galeria aberta no pavimento térreo, mas define a organização das diferentes habitações dispostas nessa penumbra listrada por trás dos brises. A estrutura habitacional do edifício é composta por seis blocos verticais com acessos e circulações independentes, sendo que  cada um desses blocos abriga um ou mais tipos de apartamentos.

O “térreo livre”, nesse caso, deixa de ser uma mera superfície vazia sob a projeção da construção e assume a nítida condição de articulação urbana. A ausência de obstáculos no piso térreo, cuja inclinação uniforme que vence o desnível de quatro metros entre as duas extremidades do edifício – o ponto mais alto, na rua Araújo, e o ponto mais baixo na via chamada Vila Normanda em declive em direção a avenida Ipiranga – faz do pavimento térreo do Copan a continuidade da própria cidade, na forma de uma galeria em percurso sinuoso e inclinado que permite itinerários variados com pausas ocasionais em restaurantes, bares, cafés e lojas.

Vale lembrar que durante os quase 15 anos que separaram os primeiros estudos de Niemeyer para o edifício e sua inauguração em 1966, a população da cidade de São Paulo cresceu 2,3 vezes (23): de 2,2 milhões de habitantes no início da década de 1950, salta para 5,1 milhões no ano de 1966.

Da concepção à sua plena utilização, o projeto de Niemeyer é, ao mesmo tempo, testemunha, protagonista e símbolo do processo acelerado de crescimento que a cidade de São Paulo passou até meados da década de 1970. Entre períodos alternados de decadência e valorização, o edifício Copan é a síntese de uma metrópole em constante transformação, uma arquitetura, cujo perfil ondulatório abriga a inesgotável vitalidade da própria cidade, com todas suas diferenças e contradições.

Os demais edifícios projetados por Niemeyer na região central da capital paulista, apesar de também preservarem uma relação de identidade com a obra do arquiteto, permaneceram, de certa maneira, obscurecidos pelo protagonismo exercido pelo Copan que, juntamente com o conjunto do Ibirapuera, representa a imagem modernizadora de uma cidade em franca transformação.

Antes de debruçar-se sobre os projetos do conjunto do parque do Ibirapuera e do edifício Copan, Niemeyer já havia realizado dois projetos na região central de São Paulo: os edifícios Califórnia e Montreal.

Edifício Califórnia. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1951
Foto Nelson Kon

Mais conhecido como Galeria Califórnia, o edifício Califórnia possui uma implantação recortada, com duas frentes perpendiculares entre si: uma voltada para a rua Barão de Itapetininga e a outra para a rua Dom José de Barros. Entretanto, a esquina entre as duas ruas é ocupada por uma edificação anterior ao projeto do arquiteto carioca. Os dois volumes voltados para as ruas perpendiculares são ligados por um corpo em forma de “L” que ocupa o interior da quadra. A feição da implantação do edifício é a de um quadrado oco sem a aresta que define a esquina. Trata-se de um conjunto de escritórios com galeria comercial que conecta as duas ruas. Cada andar tipo possui 16 salas comerciais, sendo quatro voltadas para a rua Barão de Itapetininga, duas para a rua Dom José de Barros e dez abertas para o interior da quadra. Os desenhos das salas voltadas para dentro do edifício assumem um traçado engenhoso, conformando saliências que se projetam para o interior do pátio, ao passo que a circulação horizontal que dá acesso às salas alinha-se aos limites do lote.

O “térreo livre” da galeria configura um percurso sinuoso na ligação entre as duas ruas, um movimento que resulta da ondulatória dos fechamentos das 25 lojas originalmente projetadas. Os apoios alinhados às fachadas voltadas para as ruas Barão de Itapetininga e Dom José de Barros são vigorosos pilares em “V”, elemento presente em inúmeros projetos de Niemeyer, anteriores e posteriores ao edifício Califórnia. É importante ressaltar que o apoio que caracteriza o edifício paulista é o primeiro utilizado pelo arquiteto como elemento de sustentação de edifícios c c  ompostos por “térreo livre” e andares tipo sucessivos. Nesse edifício, o pilar em “V” possui recorte interno de traçado parabólico, curvilíneo, não anguloso, desenho que ecoaria nas colunas do edifício da Prefeitura do Paço Municipal de São Paulo, de 1953 (24).

Edifício Califórnia. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1951
Foto Nelson Kon

Após o projeto do edifício Califórnia, o pilar em “V” reaparece em diferentes variações em outros projetos de edifícios como o Palácio da Agricultura, de 1951/1954 (25) em São Paulo, o Hospital da Lagoa, de 1952, a Fundação Getúlio Vargas no Rio de Janeiro, de 1955, o edifício de apartamentos em Berlim, de 1954, e o Conjunto JK em Belo Horizonte, de 1951, nesse último, assumindo uma curiosa versão em “W”, variante do pilar que sustenta a rampa interna do Pavilhão da Bienal no parque do Ibirapuera. No período anterior ao projeto do edifício Califórnia, o pilar em “V” foi utilizado pelo arquiteto como apoio de elementos acessórios à forma principal do projeto, como marquises e beirais.

Com feição extremamente delgada, o pilar em “V” aparece pela primeira vez na obra do arquiteto nas perspectivas para o projeto definitivo do Pavilhão do Brasil na Feira Internacional de Nova York 1938/1939 – realizado em parceria com o arquiteto Lúcio Costa – como apoio da marquise de ligação entre o orquidário e o aquário. Tal solução também aparece na sustentação das marquises de entrada do Cassino, de 1940, e da Igreja de São Francisco de Assis, de 1943, ambos implantados na margem da lagoa da Pampulha em Belo Horizonte. Essa série de marquises apoiadas sobre pilares em “V” delgados têm como nítida referência a marquise de entrada do conhecido projeto de Le Corbusier para o edifício do Exército da Salvação em Paris, de 1929.

Certamente, a coluna em “V” é o elemento que identifica o projeto de Niemeyer para o edifício Califórnia. Com quase 8,5 metros de altura na face voltada para a rua  Barão de Itapetininga, o desenho da coluna catalisa em si a apreensão da própria arquitetura, não apenas pelo seu contorno dinâmico, que difere do caráter inerte dos demais edifícios devidamente assentados sobre o solo, mas pela sua dimensão um pouco avantajada, considerando a escala do edifício e sua locação enclausurada entre construções sem recuos laterais.

Nos projetos que sucedem o edifício Califórnia, Niemeyer lança mão do apoio em “V” como elemento de sustentação de prédios também regulares e ortogonais, porém autônomos, localizados em espaço aberto e não encaixados com suas faces laterais encostadas nas construções vizinhas, como no caso do edifício paulista. Se por um lado, em projetos como o Palácio da Agricultura e o Hospital da Lagoa, os pilares em “V” arejam o espaço do pavimento térreo e promovem balanços longitudinais que potencializam a leitura visual da arquitetura em mirada horizontal e contínua, no edifício Califórnia, esses mesmos pilares, por serem enormes e encarcerados pela própria cidade, paradoxalmente assumem uma indesejada condição de “portal”, termo e solução arquitetônica absolutamente incompatíveis com o projeto moderno.

A face do edifício voltada para a rua Barão de Itapetininga é preenchida por uma sequência de elementos vazados perfurados com orifícios circulares. Esses planos porosos soltos da caixilharia são dispostos em faixas horizontais, duas por pavimento, localizadas na altura do peitoril e acima das janelas. Essas tiras vazadas preservam uma fresta horizontal em cada um dos andares. Assim como no Copan, Niemeyer mantém o corpo do edifício encoberto sob a penumbra projetada pelo anteparo da fachada, solução que enfatiza a superfície da membrana vazada como imagem da própria arquitetura.

No projeto do edifício Montreal, localizado na obtusa esquina, com pouco menos de 45 graus, proveniente do encontro das avenidas Ipiranga e Cásper Líbero, Niemeyer também inscreve o edifício em envoltória porosa.  Assim como no Copan, parte da face do edifício – o trecho voltado para a avenida Casper Líbero que se prolonga em arco até o final da curvatura da esquina com a avenida Ipiranga – é abrigada por sequência de brises horizontais paralelos. As 59 abas horizontais e sobrepostas aos fechamentos externos do edifício Montreal, diferentemente dos anteparos uniformes presentes no Copan, e aos moldes do edifício Califórnia, possuem perfurações circulares que amenizam uma possível penumbra interior.

No Copan, o conjunto de brises horizontais está afastado do corpo do edifício que é inteiramente envidraçado, exceto pelas lajes que são aparentes, ao passo que no Montreal, toda a extensão dos brises está fixada diretamente sobre o plano de fechamento do edifício, que não é totalmente transparente, mas composto por faixas horizontais alternadas de superfícies opacas e transparentes. O fechamento de cada pavimento é definido por quatro dessas faixas: peitoril cego, janela corrida, outra faixa cega sobre a janela e ainda outra abertura horizontal rente a laje do pavimento de cima. Os brises horizontais, contínuos e porosos marcam justamente o limite entre parte dessas faixas: alinham-se às lajes e às faces inferior e superior da janela corrida principal, mesma disposição vertical adotada no Copan.

Edifício Montreal, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1950
Foto Nelson Kon

O edifício Montreal é composto de térreo comercial e 21 pavimentos tipo, sendo que do primeiro ao décimo pavimento cada andar comporta 12 quitinetes, já do 11º ao 21º o número de unidades cai para dez, totalizando 230 apartamentos. O desenho das plantas das unidades é variável devido ao próprio perímetro da planta do edifício, correspondência direta do desenho do lote de esquina. Os apartamentos localizados nos trechos retos voltados para as avenidas Cásper Líbero e Ipiranga possuem 36 m², já aqueles determinados pelo traçado curvo medem 32 m². As unidades localizadas na divisa do lado da avenida Cásper Libero, presentes apenas do primeiro ao décimo pavimento, possuem planta de traçado trapezoidal com 48 m².

Edifício Montreal, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1950
Foto Nelson Kon

O modo como Niemeyer soluciona o encontro do edifício Montreal com as edificações vizinhas nas duas laterais é absolutamente inusitado. A legislação vigente na época exigia que os recuos aumentassem na medida em que o edifício ganhasse altura. Para evitar um escalonamento, com o indesejável efeito bolo de noiva, o arquiteto preserva a forma do edifício como um corpo vertical íntegro e as porções laterais com gabarito de dez pavimentos são encobertas por uma fachada definida por aberturas quadradas sobre superfície lisa que em nada lembra os brises e as janelas em fita do volume principal. Com esse artifício, Niemeyer dá a impressão que essa extensão mais baixa que encosta nas construções vizinhas sequer faz parte de seu projeto. Nossa percepção incorpora de modo natural essas fachadas localizadas as extremidades, com suas janelas comuns, ao restante das construções, tanto da avenida Ipiranga, como da Cásper Libero.

Em seu projeto para o edifício do Banco do Estado de Minas Gerais, localizado na cidade de Belo Horizonte, de 1953, Niemeyer propõe solução muito próxima daquela apresentada no projeto do edifício Montreal. Porém, no projeto mineiro, os brises, com comprimentos alternados, preenchem apenas a metade do corpo do edifício, mantendo desguarnecidos e aparentes os caixilhos na face sul que não recebe radiação solar direta, lado onde o brise perde sua função utilitária.

Edifício do Banco do Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1953
Foto RPFigueiredo [Wikimedia Commons]

A forma da arquitetura como extrusão vertical do traçado do lote e os brises como empilhamento desse contorno não caracteriza apenas os edifícios Montreal e do Banco do Estado de Minas Gerais. Em seu projeto para o edifício Triângulo, de 1954, também localizado na região de central de São Paulo, Niemeyer adota essa mesma solução.

O edifício está implantado no espaço resultante do cruzamento das ruas Direira, José Bonifácio e Quintino Bocaiúva. O perímetro do terreno tem a forma de um trapézio retângulo com os quatro vértices em arcos concordantes com os lados. O desenho da planta do edifício rebate exatamente esse limite que possui 331 m². Assim como no edifício Montreal, no edifício Triângulo o acesso aos andares superiores é dado pelo hall localizado em subsolo, o que garante uma maior área para as lojas no térreo.

O edifício Triângulo possui 19 pavimentos de escritórios, sendo que os 16 primeiros ocupam toda a área do terreno. Já os três últimos, em respeito à legislação, encontram-se recuados dois metros com relação aos demais. Esse recorte na volumetria do edifício não foi considerado no projeto original que previa um volume único.

Edifício Triângulo, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1953
Foto Rodrigo Queiroz

Atualmente, o fechamento do edifício Triângulo é definido por uma superfície envidraçada que se estende do piso ao teto dos pavimentos tipo, preservando aparentes as espessuras das lajes. Essa transparência é consequência da eliminação dos brises horizontais metálicos originalmente instalados em todo o corpo do edifício, duas linhas por pavimento, uma coincidente ao alinhamento das lajes e outra acima da faixa basculante do caixilho. O motivo alegado pelos usuários para a retirada dos brises foi o excessivo ruído provocado pela chuva em contato com a sequência de aletas metálicas horizontais e paralelas que envolviam a superfície do corpo do edifício.

Edifício Eiffel, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1952
Foto Nelson Kon

Edifício Eiffel, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1952
Foto Nelson Kon

Em seu projeto para o edifício de apartamentos Eiffel, de 1952, localizado na esquina da praça da República com a rua Marquês de Itu, Niemeyer adota solução inversa daquela que identifica os projetos dos edifícios Montreal e Triângulo, cuja volumetria rebate o perímetro do lote. No projeto defronte à praça da República, o arquiteto afasta ao máximo o volume do edifício com relação ao alinhamento da rua em frente à praça, implantando-o no fundo do terreno, no vértice oposto à esquina. O volume do edifício adere aos limites internos do lote, o que resulta em uma implantação em forma de “L” simétrico, porém com seu vértice chanfrado à 45º. Os lados do “L” possuem 11 pavimentos, já o corpo central avança em 13 pavimentos a altura das alas laterais.

Edifício Eiffel, plantas dos apartamentos, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer [Acrópole, n. 245]

Trata-se de uma curiosa adaptação do protótipo “arranha-céu cartesiano” projetado por Le Corbusier como edifício modelo replicado em planos urbanísticos para cidades como Barcelona, Buenos Aires e para a ilha de Manhattan. Diferentemente da variação proposta pelo arquiteto brasileiro, o edifício “corbusiano” não é escalonado.

Aranha-céu cartesiano. Arquiteto Le Corbusier, 1938 [BOESIGER, W.; GIRSBERGER, H. Le Corbusier 1910-65]

Aranha-céu cartesiano, planta, Le Corbusier, 1938 [BOESIGER, W. Le Corbusier Ouvre complete]

Nesse desenho paulista, Niemeyer volta todos os apartamentos para a praça da República. O edifício Eiffel é composto por 54 unidades duplex em 2, 3 e 4 dormitórios. Nas três versões, o acesso a unidade ocorre pelo pavimento superior que abriga os ambientes de serviço e social (cozinha, estar e jantar), os dormitórios encontram-se no pavimento inferior. Trata-se de uma inversão da lógica comum aos duplex (acesso pelo pavimento inferior, com os dormitórios no piso superior). Com isso, a sala de uma unidade não fica sobre o dormitório de outra, evitando-se assim um possível desconforto acústico nos quartos, destinados ao descanso.

Todos os edifícios analisados anteriormente possuem uma envoltória sobreposta ao volume: brises horizontais nos edifícios Copan, Montreal e Triângulo (26), e painel perfurado no edifício Califórnia. O corpo do edifício Eiffel não está sob a sombra projetada por essas superfícies porosas. Sua face voltada para a praça da República possui tratamento que resulta em uma interessante organização geométrica proveniente da modulação dos ambientes em planta. Os fechamentos dos módulos da fachada correspondem ao respectivo ambiente interior: as salas e parte dos dormitórios são protegidos por plano transparente do piso ao teto, cozinha e área de serviço possuem fechamento integral em painel vazado com orifícios circulares. Já outra parte dos dormitórios é preenchida por uma fusão das duas anteriores, uma superfície envidraçada sobre peitoril definido pelo mesmo painel vazado, só que nesse último caso, os orifícios circulares são fechados por peças cilíndricas de vidro.

Como as unidades são duplex, o mesmo programa não se repete em pavimentos sucessivos, desse modo, a fachada ganha movimento alternado em uma composição que combina módulos transparentes (sala e dormitórios), vazados (serviço) e transparentes com faixa inferior vazada (dormitórios).

Em outro projeto localizado no centro de São Paulo, Niemeyer escalona a volumetria na intenção de atender aos condicionantes legais. O projeto do edifício Seguradoras, de 1955, localizado no final da avenida São João, próximo ao Vale do Anhangabaú, encontra-se implantado em terreno retangular, sem recuos laterais e com fachada alinhada as demais construções. O volume definido pelos 12 primeiros pavimentos do edifício abriga oito salas comerciais por andar, metade das salas está voltada para a avenida São João e a outra metade abre para um pátio interno. As lajes do 13º ao 19º pavimentos são mais estreitas, pois possuem recuos laterais de 2,5 metros. Apesar de alinhados às empenas laterais do trecho mais estreito do edifício, os 20º e 21º pavimentos estão recuados com relação ao plano da fachada principal, que é definida por uma superfície vertical transparente dividida horizontalmente pelas espessuras expostas das lajes. Originalmente, o peitoril e a faixa sobre as janelas eram constituídos de painel opaco, sendo, em seguida, substituído por vidro.

Edifício Seguradoras, São Paulo. Arquiteto Oscar Niemeyer, 1956 [Acrópole, n. 245]

A mão de Niemeyer poderia passar despercebida no projeto do edifício Seguradoras, não fosse a presença de uma proeminente marquise curva no térreo que ocupa toda a frente do edifício e se projeta para além do alinhamento das edificações vizinhas. Nesse caso, a curva não define pela planta, como na maioria das marquises elaboradas pelo arquiteto, mas sim pelo corte transversal com curvatura côncava e crescente em direção ao exterior. A marquise não é uma extensão da laje de cobertura do pavimento térreo, mas uma peça de 20 metros de comprimento apoiada apenas nos dois pilares centrais recuados com relação ao plano dos caixilhos e distantes 7,5 metros entre si.

A associação da marquise côncava na entrada do edifício Seguradoras à marquise localizada na frente da Assembleia de Chandigarh (1951/1954), projetada por Le Corbusier é inevitável. Projetado em 1955, o edifício Seguradoras é o último projeto de Niemeyer no centro de São Paulo, sendo realizado após o retorno de sua primeira viagem à Europa, ocasião em que encontrou Le Corbusier em seu atelier parisiense, quando foi apresentado, pelo próprio mestre, aos desenhos finais dos palácios do centro cívico da cidade de Chandigarh na Índia. A solução da marquise do edifício paulista reverbera esse encontro, ainda fresco na memória do arquiteto que, a partir desse mesmo ano mudaria radicalmente a direção estética de sua obra: a forma como consequência da composição de diferentes elementos dá lugar a síntese entre forma e solução estrutural.

Os edifícios de Niemeyer construídos na cidade de São Paulo ilustram a possível relação entre forma moderna e a cidade. Incorporados à imagem de São Paulo, os contornos vigorosos desses edifícios não são consequência apenas da inegável destreza gráfica e plástica de Niemeyer, mas resultam da singular leitura da própria cidade, paradoxalmente, espaço contrário à superfície ideal do projeto moderno. Inseridos em um contexto urbano denso e consolidado, esses edifícios de Niemeyer não são amparados pelo vazio necessário à imunização da forma moderna com relação à irregularidade do presente, contraditoriamente, assumem uma condição desprezada pelo próprio projeto moderno: desempenham o papel de elementos de composição da cidade histórica.

notas

1
A primeira viagem de Le Corbusier à América Latina foi realizada entre setembro de 1929 e janeiro de 1930, quando foram elaborados projetos para as cidades de Buenos Aires, Montevidéu, Rio de Janeiro e São Paulo.

2
Cf.: QUEIROZ, Rodrigo. Oscar Niemeyer e Le Corbusier: encontros. Tese de Doutorado: FAUUSP, 2007.

3
TELLES, Sophia. Arquitetura modernista: espaço sem lugar. In GUERRA, Abilio (org.). Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira: v.1. São Paulo: Romano Guerra, 2010. Texto originalmente publicado em Arte Brasileira Contemporânea. Caderno de Textos, n.3. Rio de Janeiro, FUNARTE, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1983.

4
Projeto de Oscar Niemeyer. Cf.: PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. Nova York: Reinhold Publishing, 1950.

5
Projeto de Affonso Eduardo Reidy . Cf.: BONDUKI, Nabil Georges. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo/Lisboa: coleção Arquitetos Brasileiros, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi/Editora Blau, 1999.

6
Projeto de Oscar Niemeyer. Cf.: PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress. Nova York: Reinhold Publishing, 1956.

7
Projeto de Roberto Burle Marx e Affonso Eduardo Reidy. Cf.: SIQUEIRA, Vera Beatriz. Burle Marx. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

8
Projeto de Lúcio Costa. Cf.: COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.

9
Edifícios Copan (1951), Montreal (1950), Califórnia (1950), Triângulo (1953), Eiffel (1955) e Seguradoras (1955).

10
Conjunto JK (1951), edifício do Banco do Estado de Minas Gerais (1953) e edifício Niemeyer (1954).

11
Devido à divergência nas datas dos projetos nas diferentes fontes consultadas, decidiu-se considerar a lista cronológica de projetos elaborada pela Fundação Oscar Niemeyer: www.niemeyer.org.br

12
Cf.: LISSOVSKY, Maurício; MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (1935/1945). Rio de Janeiro: MinC-IPHAN-FGV-CPDOC, 1996.

13
Cf.: PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress. Nova York: Reinhold Publishing, 1956.

14
Projeto de autoria do arquiteto David Libeskind (1955). Cf.: BRASIL, Luciana Tombi. David Libeskind. São Paulo: Edusp, 2008.

15
Solução formal aplicada em projetos como o Hotel Resort da Pampulha (1943), o Hotel Quitandinha em Petrópolis (1950), ambos não construídos, além da Biblioteca Municipal de Belo Horizonte (1955), do Hotel no Algarve (1966), da Sede do Partido Comunista Francês em Paris (1963), e do Centro Administrativo de Minas Gerais, em Belo Horizonte (2003), entre outros projetos. Cf.: VALLE, Marco Antonio Alves do. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer (1935-1998). Tese de Doutorado: FAUUSP, 2000.

16
Cf.: QUEIROZ, Rodrigo. Oscar Niemeyer e Le Corbusier: encontros. Tese de Doutorado: FAUUSP, 2007.

17
Cf.: XAVIER, Alberto. Depoimentos de uma geração. São Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 238-240.

18
Cf.: PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress. Nova York: Reinhold Publishing, 1956.

19
Cf.: MACEDO, Danilo Matoso. Da matéria à invenção: as obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais 1938-1955. Brasília: Câmara dos Deputados, Coordenação de Publicações, 2008.

20
Cf.: BONDUKI, Nabil Georges. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo/Lisboa: coleção Arquitetos Brasileiros, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi/Editora Blau, 1999.

21
Idem, ibidem.

22
Edifício Niemeyer (1954). Cf.: MACEDO, Danilo Matoso. Da matéria à invenção: as obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais 1938-1955. Brasília: Câmara dos Deputados, Coordenação de Publicações, 2008.

23
Fonte: http://sempla.prefeitura.sp.gov.br/historico/tabelas.php.

24
Projeto elaborado por Oscar Niemeyer e equipe composta pelos arquitetos Carlos Gomes Cardim Filho, Alfredo Giglio, Julio Cezar Lacreta, Carlos Lodi, Mario Henrique Pucci e Eduardo Corona.

25
Edifício integrante do conjunto do parque do Ibirapuera. Atualmente é a sede do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).

26
Atualmente o edifício encontra-se sem os brises.

referências bibliográficas

BOESIGER, W. Le Corbusier Ouvre complete.

BOESIGER, W.; GIRSBERGER, H. Le Corbusier 1910-65. Gustavo Gilli: Barcelona, 1971.

CAVALCANTI, Lauro. A doce revolução de Oscar Niemeyer. Rio de Janeiro, 19 Design, 2007.

CORONA, Eduardo. Oscar Niemeyer: uma lição de arquitetura. São Paulo, FUPAM, 2001.

L’Architecture d’Aujourd’Hui, n. 42-43, out. 1952.

PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer: works in progress. Nova York, Reinhold Publishing, 1956.

sobre o autor

Rodrigo Queiroz é Professor Doutor II do Departamento de Projeto da FAUUSP. Pesquisador de arte moderna. Possui mestrado (ECAUUSP, 2003) e doutorado (FAUUSP, 2007) sobre a obra de Oscar Niemeyer. Publicou artigos, realizou conferências e foi curador de exposições sobre arquitetura moderna e a obra de Oscar Niemeyer no Brasil e no exterior.

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