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architexts ISSN 1809-6298

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português
Adolphe Appia e Edward Gordon Craig foram dois grandes teóricos e cenógrafos responsáveis por trazer o novo conceito da espacialidade moderna na cena teatral, através de seus desenhos e cenografias tridimensionais, geradas pela sensibilidade simbolista.

english
A. Appia and E. G. Craig were two theorists and scenographers responsible for bringing the new concept of the modern spatiality on the theatrical scene, through their drawings and tridimensionality scenographic generated by the symbolist sensitivity.

español
Adolphe Appia y Edward Gordon Craig, dos grandes teóricos y escenógrafos responsable por traer el nuevo concepto de espacialidad moderna de la escena teatral, a través de sus dibujos y escenografía tridimensional generada por la sensibilidad simbolista.


how to quote

RAMOS, Talitha. Desenhos que revolucionaram a cena teatral. Arquitextos, São Paulo, ano 15, n. 180.00, Vitruvius, maio 2015 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.180/5548>.

Teatro de Dionísio – Grécia - Século VI a.C [biografia.inf.br]

A palavra cenografia, do grego skenenographie (skènè-grapheins), o que na tradução literal seria “desenho da cena”, teve origem e reconhecimento na antiga Grécia, embora se acredite que o teatro tenha suas origens no período primitivo e que a cenografia tenha surgido com as representações teatrais. Cyro Del Nero sobre isso ressalta:

“A cenografia, no Ocidente, é uma arte nascida para os palcos construídos a céu aberto em que a antiguidade grega viu florescer textos teatrais que questionavam a ação humana e sua interação com os deuses, e que eram encenados em festivais religiosos” (1).

No século VI a.C, criou-se um espaço fechado, em homenagem ao deus Dionísio, denominado Teatro de Dionísio. A partir de então, todas as cerimônias religiosas que deviam realizar-se fora da cidade, passaram a acontecer ali e em outros espaços semelhantes implantados mais tarde. Ele foi o primeiro espaço teatral grego construído em pedra.

No teatro grego, a cena, que correspondia a skènè, era constituída por uma parede ou às vezes até grandes panos que separavam a cena dos bastidores. Nesse momento, o cenário passou a ser reconhecido, pois foram criados novas formas e estilos decorativos, como grandes painéis pintados à mão, que passaram a complementar não somente a cena, mas a fazerem parte da própria encenação. A partir deste processo surgiu à importância de um cenário que auxiliasse no desenvolvimento da ação teatral, e consequentemente da cenografia.

Desenho esquemático do Teatro de Dionísio [Logosphera, online Classics Community & Education]

Em seu livro, Cenografia, Anna Mantovani, comenta sobre a relação entre o teatro e a cenografia:

“A cenografia existe desde que existe o espetáculo teatral na Grécia Antiga, mas em cada época teve um significado diferente, dependendo da proposta do espetáculo teatral. O teatro é, como toda arte, intimamente relacionado com o meio social onde surge, e será definido conforme o pensamento de cada época. Assim, o teatro e a cenografia da Grécia Antiga são diferentes dos de Roma, da Idade Média, do Renascimento e do Barroco”(2).

Desde que a cenografia surgiu, na Grécia, nada de novo relacionado a ela aconteceu até o período Renascentista, em específico o italiano. Tudo o que os romanos fizeram foram adaptações das cenas gregas. Durante o Império Bizantino, os teatros permaneceram fechados por quase mil anos, embora houvesse com pequena intensidade, representações nos pátios dos palácios ou em mosteiros. Já, na Idade Média, o teatro ficou sob o domínio da Igreja e as representações teatrais aconteciam a favor dela, sendo, portanto restritas a manifestações religiosas.

O período renascentista italiano conhecido por Quattrocento caracterizou-se por um grande avanço dos humanistas e o enaltecimento da razão. Abandonando definitivamente as formas expressivas da Idade Média, o Renascimento abriu as portas não somente para o teatro, mas também para as artes em geral e a arquitetura em especial. A perspectiva foi um grande invento desse período, possibilitando a abertura de novos horizontes no campo das artes.

No seu tratado De Architectura, o arquiteto romano Vitrúvio (século I a.C), explicou como deveria ser a cena teatral. Esse tratado foi essencial para unir palco e arquitetura, seguindo os modelos da antiguidade. O formato de um teatro, explicou Vitrúvio:

“Deverá ser elaborado, de modo que, determinando o perímetro da base, se trace uma linha circular a partir do centro e se inscrevam nela quatro triângulos de lados iguais que toquem a intervalos a linha de extremidade do círculo, como se faz na astrologia dos doze signos celestes, segundo a harmonia musical dos astros. Destes triângulos, aquele cujo lado estiver mais próximo da cena determinará aí, na linha que intersecta a curvatura do círculo, o lugar da fronte da cena, sendo traçada pelo centro do círculo uma linha paralela a esta que fará a separação entre o estrado do proscênio e a zona da orquestra” (3).

Foi seguindo esta prescrição que o arquiteto italiano Andrea Palladio (1508-1580), projetou o Teatro Olímpico de Vicenza, em 1580, um marco não somente para a arquitetura, mas para a história do teatro e da cenografia. Palladio foi estritamente fiel ao que mencionou Vitrúvio, no que diz respeito à construção de um teatro, mas acabou falecendo antes que o teatro fosse terminado, fato que ocorreu somente em 1584. Com o falecimento de Palladio, quem assume o término do projeto para o teatro é o seu discípulo Vincenzo Scamozzi (1548-1616), que foi além ao que mencionou Vitrúvio, relacionado às questões da perspectiva, transformando as vistas pintadas do projeto original em vielas praticáveis, com as quais conseguiu tridimensionalizar a cena e o palco.

Teatro Olímpico de Vicenza, 1580-1584 [NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses]

Planta do Teatro Olímpico de Vicenza [MOUSSINAC, Leon. História do Teatro]

Desenho de Scamozzi para uma das três ruas em perspectiva no mesmo teatro [MOUSSINAC, Leon. História do Teatro]

O Teatro Olímpico de Vicenza se tornou o exemplo mais perfeito de como um teatro Renascentista deveria ser.

Havia três tipos de cenários, que se estabeleceram de acordo com os diferentes tipos de encenação da época:

Para a tragédia, criou-se uma arquitetura de palácio que remetia à arquitetura clássica, sendo, portanto, mais refinada. O clássico era o modelo para todas as artes: música, poesia (incluindo o teatro), arquitetura, artes plásticas.

Para a comédia, reservou-se a vista de uma rua com a representação da arquitetura gótica, mais popular. O gótico era considerado um estilo “bárbaro do norte”, menos sofisticado e, certamente, mais vulgar.

Para as peças pastorais, ficou assinalada uma paisagem arborizada apontando para o lado pitoresco. Quem os moldou foi Sebastiano Serlio (1475-1554), grande teórico e arquiteto, interpretando o que escreveu Vitrúvio sobre a decoração das cenas trágicas, cômicas e satíricas.

As ideias de Vitrúvio foram seguidas por quase todas as partes e, juntamente com a aplicação da perspectiva nos cenários pintados, permitiu uma ilusão perfeita da realidade para quem os via.

Tudo o que surgiu na cenografia até o Barroco foram diversas formas de trabalhar com a perspectiva, como, por exemplo, as propostas da família Galli Bibiena (Ferdinando, Francesco, Giuseppe, Antonio e Carlo), que ficou famosa por seus cenários, desenhos e, também, pela maneira com que trabalhava as vistas em perspectiva.

Por volta de 1700, Ferdinando Galli Bibiena introduziu em seus projetos a perspectiva angular, com dois pontos de fuga, traço de distinção em relação à etapa de criação anterior, na qual se utilizava um único ponto de fuga. Seus cenários dividiram-se em duas partes: uma área de representação e um background pintado, que dava uma visão de infinito, separando o palco em um primeiro plano, para os atores, e um fundo, para os objetos distantes (a perspectiva era pintada nos painéis de fundo do palco).

Cenografia com a aplicação de dois pontos de fuga [Wikipedia Commons]

A influência de seus estilos nos projetos de cenografia manteve-se até o século XIX, mais precisamente até o surgimento de Richard Wagner (1813-1883), diretor e compositor de óperas que inaugurou a prática de ser o autor e diretor cenográfico de suas próprias obras, desde a concepção até sua realização no palco.

Wagner referia-se ao homem e sua imagem da natureza, a seu drama e seu destino. Por isso, todas as suas obras tinham características de uma arte homogênea, coletiva e universal. Para atingir seu objetivo, utilizaria vários recursos cênicos. Apesar de a música sempre representar um papel importante, ele entendia que seus dramas eram a fusão de música, poesia, dança, cenografia, pintura, iluminação e arquitetura, reunidos sob um conceito único, que ele denominou “obra de arte total”. Acreditava que, para haver um sentido real no drama representado pelos atores, deveria ocorrer a fusão de todos os elementos, e só assim o drama existiria de verdade.

Partindo desse princípio, Wagner igualmente inova na arquitetura, com a construção do Teatro de Bayreuth, projetado, em 1876, pelo arquiteto Otto Bruckwald (1841-1917). Esta foi considerada a maior realização de Wagner na arquitetura, sempre apontando para a renovação cênica (4).

Para atingir esse objetivo, ele abriu mão do espaço cênico italiano, predominante desde sua criação, no século XVII, rejeitando até mesmo galerias e camarotes, a fim de quebrar as barreiras com o espectador.

Teatro de Bayreuth, 1876 [website Bayreuther Festspielhaus]

Planta do Teatro de Bayreuth [Wikimedia Commons]

Criou ainda um fosso para a orquestra em frente ao palco, que ele denominou “abismo místico”, por ser um espaço rebaixado, escondendo os músicos da visão do espectador para que a atenção se fixasse totalmente no palco, enquanto a música fluía por todo o ambiente. Para ele, era fundamental a concentração do espectador somente no espetáculo, retirando de cena todo e qualquer objeto que pudesse tirar o foco do público. No espaço da plateia, ele retirou a luz direta, deixando tudo escuro, e fazendo com que o espectador perdesse, pelo menos parcialmente, seu contato com o cotidiano e dirigisse todo o seu interesse para o palco.

No palco ele utilizou a ideia do Leitmotiv musical, por meio do qual um determinado tema musical acompanhava um personagem durante toda a duração do espetáculo, e transpôs o mesmo conceito para a iluminação, fazendo com que alguns personagens fossem identificados o tempo todo por um tipo de iluminação específica (5).

No entanto, muitas de suas produções apresentavam certa divergência de seu pensamento, como, por exemplo, os telões de fundo, pintados muitas vezes de forma realista. Tal foi o caso da cenografia criada por ele para o Parsifal em 1882, longe dos ideais místicos e simbólicos que ele mesmo defendia.

Cenografia para Parsifal, produção de 1882. Pintura de telão de fundo executada pelos irmãos Bruckner. Aquarela de Max Bruckner [Online Musik Magazin]

Observando atentamente todas as propostas de Wagner, e trabalhando sobre os mesmo conceitos propostos pelo compositor, o teórico e cenógrafo suíço, Adolphe Appia (1862-1928), iniciou um trabalho de grande revolução no desenho da cena, que até então só tinha acontecido com a descoberta da perspectiva no século XVI.

Adolphe Appia propôs uma nova cenografia para ópera de Wagner, o Parsifal, em 1896, e foi a partir dessa cenografia que ficou conhecido por revolucionar conceitualmente e fisicamente o espaço do palco e da cena no teatro.

Aproveitando-se da frase do personagem Gurnemanz, um dos principais cavaleiros do Graal, da obra de Wagner, que, no final do Primeiro Ato, à frente da magnificência do reino do Santo Graal, mencionava ter ali o “tempo se transformado em espaço”, Appia idealizaria um arranjo tridimensional no palco em que o ator, de forma natural, pudesse expressar-se, transformando a força dramática temporal do canto em expressão espacial da cena (na cenografia originalmente proposta por Wagner, o cenário era quase sempre uma floresta).

Desenho de Appia para o primeiro ato de Parsifal de Richard Wagner, produção de 1896 [Emory University]

As propostas do suíço surgiram como renovação do drama wagneriano, dando oportunidade a que esse magnífico cenógrafo pudesse desempenhar um papel fundamental na criação do palco moderno, reformando profundamente a arte da cena. Além disso, as cenografias recriadas para óperas de Wagner representaram uma solução para o problema do realismo no teatro.

Appia fazia parte do movimento simbolista, que preconizava um abandono total do naturalismo. Foi ele quem levou isso para o palco. Tudo girava em torno do ator e do que este era capaz de fazer com seu corpo, essa era a única realidade que deveria ser levada em conta. Para Appia, o ator era o portador de toda a ação dramática, era dele que vinha a expressão procurada pelo espectador, e era também pelo seu trabalho que a plateia identificava-se com a expressividade teatral.

Para livrar-se da caixa italiana, ele propõe uma nova hierarquia dos elementos teatrais, situando em primeiro lugar o ator, depois vindo a cenografia e, só então, a iluminação.

O conceito a orientar essa postura definia que a atenção do espectador deveria estar concentrada no ator. Para que este pudesse alcançar a harmonia da cena, composta do espaço cênico e da cenografia, que, como base de apoio, volta-se para a tridimensionalidade, a concepção teatral deveria trabalhar com o corpo plástico e vivo do ator.

Em 1906, Appia entrou em contato com o também suíço Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), criador da eurritmia, um método de ensinar um ritmo musical por meio dos movimentos corporais da dança. Atendendo ao pedido de Dalcroze, Appia criou uma série de cenários que valorizavam o corpo humano e sua relação com a música, incorporando a eurritmia. Essa relação com Dalcroze foi fundamental para sua criatividade, influenciando-o a desenvolver, a partir de 1909 e empregando a dança e o ritmo, uma serie de desenhos denominados “espaços rítmicos”. Trabalhava o conceito musical e o corpo do ator, demonstrando uma ideia de “espaço vivo”, baseado em plataformas, rampas, esteiras, cortinas e pilares de diferentes alturas, que possibilitavam ao ator maior variabilidade nos movimentos. Os dois estabeleceram uma parceria que durou até 1926, dois anos antes da morte do cenógrafo.

Espaços Rítmicos (1909-1910) [Emory University]

Contemporâneo de Appia e seguidor dos seus princípios, o inglês Edward Gordon Craig (1872-1966), também defendia uma estética antinaturalista advinda do teatro simbolista. Sua relação com o teatro e a cenografia foi facilitada por ser filho de pai arquiteto e pintor e de mãe atriz.

Iniciou sua carreira como ator na companhia de Henry Irving (1838-1905), e seus primeiros cenários foram realizados para a companhia teatral de sua mãe, no Imperial Theatre de Londres.

Assim como Appia, recusou representar a realidade nos cenários e propôs a substituição de cenas pintadas por cenas arquitetônicas, representadas por grandes painéis com a iluminação e a cor em destaque, dando-lhes grande importância. A essência do seu trabalho também se concentrava no ator, valorizando seus movimentos e atribuindo grande importância para a iluminação e a cor.

Considerou o teatro como uma arte incompleta por si só, pois, para tornar-se completo, dependia de música, pintura, arquitetura etc. Para ele, o mais importante era o cenário, não destacando, como Appia, a figura do ator. Propôs um tipo de arte em que a realidade, em vez de ser reproduzida pelos métodos tradicionais da representação, seria interpretada por meio de símbolos, utilizando formas, cores e iluminações como meios para produzir atmosferas e despertar sentimentos nos espectadores, e isso causou um novo tipo de revolução na cena.

Seu principal conceito cênico dizia que, em um trabalho dramático, toda cena deveria ser móvel em todas as partes, do chão ao teto, e poderia ser movida para cima e para baixo, obedecendo ao controle do ator, de forma independente ou em grupo, com as constantes mudanças da iluminação. Assim, uma resposta emocional poderia surgir na plateia a qualquer momento, por meio do movimento abstrato das formas plásticas cenográficas associado aos efeitos da iluminação.

Foi reconhecido em toda a Europa após realizar a cenografia da peça Hamlet, de Shakespeare, a pedido do diretor Stanislavski, no ano de 1912, que queria dar características modernas a sua encenação. Para a cenografia da peça, Craig utilizou-se de vinte painéis, que, por serem muito grandes, não se moviam facilmente, tornando-se um alvo para os críticos, mas que, para Stanislavski, representou um divisor de águas no teatro russo, visto que a proposta apresentada pelo cenógrafo era muito diferente do modelo clássico, costumeiramente usado nas montagens das peças de Shakespeare.

Desenho dos painéis para “Hamlet”, no Teatro de Arte de Moscou (1912) [blog UofC Performance]

Mesmo assim, Craig continuou expondo suas ideias em várias revistas da época e publicou diversas obras teóricas, entre elas, um ensaio que gerou muita polêmica, O ator e a supermarionete, no qual preconizava que o ator fosse mais um elemento da encenação, assim como um boneco que deveria responder às ordens do diretor, chegando até a cogitar a ideia de substituir o ator pela supermarionete, que significava o ator servindo ao espetáculo, em lugar de servir-se dele, ideia que posteriormente influenciou a teoria do teatro épico do dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956).

Tendo começado sua carreira como ator especializado no repertório de Shakespeare, com o qual, já trabalhando como cenógrafo, chegou à maturidade artística. Posteriormente, trabalhou para a produção de cenários das peças do grande dramaturgo norueguês Henrik Ibsen (1828-1906), um dos fundadores do modernismo no teatro. Além de trabalhar com várias atrizes famosas, casou-se com a bailarina americana Isadora Duncan (1877-1927), conhecida por revolucionar a história da dança, e uma das grandes responsáveis pelo sucesso do cenógrafo, pois foi ela quem o apresentou ao diretor Stanislavski, que o convidou a realizar a cenografia da peça Hamlet.

Porém as ideias renovadoras desses dois grandes teóricos e cenógrafos, Appia e Craig, foram muito mais teóricas do que práticas, pois poucas puderam ser realizadas, devido à falta de recursos tecnológicos da época em que viveram. Um exemplo disso é a forma como Appia trabalhou a iluminação, em uma época em que ainda não existia a luz elétrica.

Vale ressaltar também que Craig, teve sua primeira publicação devidamente reconhecida em 1911, denominada de Sobre a arte do teatro, enquanto Adolphe Appia conseguiu ter sua primeira publicação dez anos depois, em 1921, com A Obra de arte viva, fato que se acredita ser extremamente questão de personalidades opostas, visto que Appia era muito mais reservado do que Craig, além do fato dele possuir contatos mais influentes (6).

Appia e Craig se conheceram pessoalmente e de certa forma se complementaram. Em Appia, a música era a fonte geradora do movimento do ator, justamente por trabalhar com encenações de óperas e dança. Craig acreditava que o teatro ideal era aquele que a iluminação e a decoração comandavam o movimento e o ritmo, justamente por estar mais envolvido no mundo do teatro propriamente dito. Nas ideias propostas por esses dois grandes cenógrafos o espaço e a cenografia serviam como bases de apoio para que o ator alcançasse a harmonia da cena, e a iluminação servia para modificar o espaço cênico, através de sombras, sugerindo ambientes subjetivos e aumentando o caráter expressivo do universo cênico.

Por isso, certamente, as propostas que ambos desenvolveram foram fontes de inspiração essenciais para as renovações cenográficas surgidas ao longo do século XX.

Desenho de Craig para um “teatro ideal [MOUSSINAC, Léon. História do Teatro]

É por esta razão que desenvolver um trabalho sobre a obra deles torna-se fundamental para entender a construção da cena teatral contemporânea. Este presente artigo pretende contribuir na compreensão do trabalho revolucionário destes dois grandes mestres da cenografia através da análise de alguns dos desenhos que foram a base da concepção espacial, e dramática, do teatro que desenvolveram.

notas

NA – publicação original: RAMOS, Talitha. Desenhos que revolucionaram a cena teatral. Revista arq.urb, n. 10, segundo semestre 2013, São Paulo, 2013, p. 153-167.

1
NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses: anotações de um cenógrafo e o discurso da cenografia. São Paulo: SENAC/SESC, 2009, p. 9.

2
MANTOVANI, Anna. Cenografia. São Paulo: Ática, 1989, p.14.

3
VITRÚVIO. Tratado de Arquitectura. Tradução do latim de M.Justino Maciel. Lisboa: Istpress, 2007, p. 188.

4
DUDEQUE, Norton. O drama wagneriano e o papel de Adolphe Appia em suas transformações cênicas. R.cient./FAP, Curitiba, v. 4, n. 1, jan./jun. 2009, p. 5.

5
Idem, ibidem, p. 6-7.

6
MARX, Warde. Viva a arte viva! A renovação estética da cenografia, nas propostas de A. Appia e G. Craig. Monografia apresentada ao curso de pós-graduação em História da Arte da Universidade São Judas Tadeu. São Paulo. Acervo da Universidade.

Bibliografia complementar

BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2011.

MOUSSINAC, Léon. História do Teatro: das origens aos nossos dias. Tradução de Mário Jacques. Portugal-Brasil: LIVRARIA BERTRAND, 1957.

RATTO, Gianni. Antitratado de cenografia: variações sobre o mesmo tema. 3ª edição. São Paulo: SENAC, 1999.

SILVA, Carlos Alberto. Vozes, música, ação: Dalcroze em cena. Conexões entre rítmica e encenação. Dissertação apresentada ao curso de pós-graduação em Artes da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2008. Acesso em 16 de Setembro de 2013.

SOARES, Sandra da Costa. O teatro wagneriano à Luz da História da Ciência. Dissertação apresentada ao curso de história da ciência da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo, 2005. Acesso em 26 de Junho de 2013.

URSSI, Nelson José. A linguagem cenográfica. Dissertação apresentada ao curso de pós-graduação em artes cênicas da Universidade de São Paulo. Escola de Comunicação e Artes. São Paulo, 2006. Acesso em 31 de Maio de 2013.

sobre a autora

Talitha Ramos é graduada em Educação Artística com habilitação em Artes Cênicas pela Universidade São Judas Tadeu (2005). Pós-Graduada em História da Arte, também pela Universidade São JudasTadeu (2011). Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela mesma instituição citada com término em março de 2014.

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