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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
O artigo se propõe a identificar e analisar possíveis relações a serem estabelecidas entre as proposições arquitetônicas da Capela Delgado Chalbaud de Le Corbusier (1951, Caracas) e o Monumento a Estácio de Sá de Lúcio Costa (1969, Rio de Janeiro).

english
The article aims to identify and analyze relations to be possibly stablished between the projects of the Delgado Chalbaud Chapel of Le Corbusier (1951, Caracas) and the Estácio de Sá Monument of Lúcio Costa (1969, Rio de Janeiro).

español
El artículo tiene como objetivo identificar y analizar las posibles relaciones que se establezcan entre los proyectos de la Capilla Delgado Chalbaud de Le Corbusier (1951, Caracas) y el Monumento a Estácio de Sá de Lúcio Costa (1969, Rio de Janeiro).


how to quote

LEITTE-TEIXEIRA, Giulie Anna Baldissera; CANEZ, Anna Paula. A capela e o monumento. Arquitetura funerária em Le Corbusier e Lúcio Costa. Arquitextos, São Paulo, ano 18, n. 205.03, Vitruvius, jun. 2017 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.205/6590>.

Localizadas em países diferentes e distanciadas cronologicamente em quase duas décadas, serão analisadas neste trabalho as proposições arquitetônicas da Capela Delgado-Chalbaud e do Monumento a Estácio de Sá. Tais projetos de Le Corbusier e Lúcio Costa, respectivamente, apresentam similitudes que vão para além da forma geométrica triangular. Nota-se que é possível estabelecer relações entre as composições no que concerne à forma, à materialidade, ao aproveitamento da incidência solar e às relações com o entorno.

Apesar da proximidade entre a maneira de pensar dos dois arquitetos, não se pode afirmar que Lúcio Costa tenha se utilizado da capela, proposta em 1951 e não realizada, como inspiração para o monumento, proposto em 1969 e inaugurado em 1973. Sequer sabemos se ele conhecia tal projeto. Porém, por serem arquitetos que evidenciam em suas propostas uma visão arquitetônica análoga, um estudo comparativo possibilitará uma melhor compreensão dos memoriais no contexto da Arquitetura Moderna.

Tanto a Capela quanto o Monumento em questão são espaços projetados com a finalidade de prestar homenagem às personalidades que dão seus nomes às obras e ambas foram planejadas para cumprir o papel de espaços funerários. O coronel venezuelano Carlos Delgado-Chalbaud foi assassinado no início do ano de 1951; e, alguns meses depois, o governo da Venezuela decidiu erigir um monumento em sua honra. No caso de Estácio de Sá, foi decidido que o fundador da cidade do Rio de Janeiro seria homenageado através de um monumento quase quatro séculos depois de sua morte. Estácio faleceu em um ataque a inimigos ao retomar o domínio de terras invadidas. Somente em 1969, após ser reclamada pelos cidadãos há anos, um projeto arquitetônico começou a ser desenvolvido.

Contexto geral das obras

Diferente de outros projetos não construídos de Le Corbusier, a Capela Delgado Chalbaud foi divulgada de forma muito restrita e segue pouco conhecida até os dias de hoje, tendo sido suprimida inclusive da Ouvre Complete. Alejandro Lapunzina, um estudioso dos trabalhos do arquiteto no continente americano, revela o projeto de Le Corbusier quando publica o artigo “La Pirámide y El Muro: notas preliminares sobre uma obra inédita de Le Corbusier en Venezuela”, disponibilizando informações e materiais sobre a Capela.

“Sem dúvida, muitos detalhes relacionados com este projeto enigmático seguirão sendo uma interrogação, mas os documentos existentes, analisados cuidadosamente, permitiram reconstruir o projeto e o processo de desenho de maneira confiável e bastante detalhada. A construção revela a intensidade, a poética e o simbolismo evocativo que Le Corbusier estabeleceu neste projeto, baseando-se em alguns dos poucos elementos transcendentes da arquitetura de sempre: pedra e luz, forma e geometria, uma pirâmide e um muro” (1).

Segundo Alejandro Lapunzina (2), Le Corbusier se envolveu no projeto da Capela Delgado-Chalbaud através do contato e solicitação da viúva da vítima, Lucie Delgado-Chalbaud. A viúva, independente do envolvimento do poder público, enviou uma carta ao arquiteto solicitando a criação de uma capela funerária solene e austera para as tumbas do marido e do sogro (Román Delgado-Chalbaud). Le Corbusier encontrava-se em um período de intenso trabalho – em meio aos projetos da Unité d’Habitation de Marselha e das capelas de Ronchamp e Chandigarh –, mas aceitou o pedido mediante algumas condições, entre elas, que o projeto fosse de sua autoria, desenvolvido, entretanto, através da participação supervisionada de Jean-Claude Mazet. Após troca de algumas cartas com considerações de ambos, Le Corbusier envia para Lucie Delgado-Chalbaud uma carta com a proposta descrita de forma completa para o projeto e, posteriormente, os desenhos. Lucie aprovou o projeto, porém o governo o rejeitou em detrimento de outro. Após mais alguma troca de correspondências, aparentemente não recorreram, nem houve reversão na decisão do governo venezuelano.

O envolvimento de Lúcio Costa com o Monumento a Estácio de Sá acontece de forma mais direta devido ao fato de o arquiteto ter um forte vínculo com o lugar e a cidade onde seria localizado o monumento. É possível afirmar tal fato através dos constantes relatos de Lúcio com relação à paisagem do Rio de Janeiro e dos projetos em que esteve envolvido, como por exemplo o projeto inicial do Altar para o XXXVI Congresso Eucarístico Internacional realizado em 1955.

O fundador do Rio de Janeiro não tinha nenhum monumento em sua homenagem, mesmo que a demanda tivesse sido solicitada há anos pelos cidadãos. Como não se tinha informações suficientes sobre a fisionomia de Estácio de Sá, não havia uma figura para a estátua, dessa forma, determinou-se que seria feito um monumento em homenagem ao fundador da cidade a cargo do Patrimônio Histórico. Sendo assim, Lúcio Costa, o arquiteto então responsável, projetou em 1969 o Monumento a Estácio de Sá que contou com a colaboração de Emílio Gianelli em um primeiro momento, com desenvolvimento de Sérgio Porto. Só em 1973, contudo, é que o monumento foi inaugurado. A data foi prorrogada diversas vezes tanto em função de atrasos da construção quanto por desacordo com os Frades Capuchinhos para transladação do marco de fundação da cidade, da lápide e dos restos mortais de Estácio de Sá.

As discussões quanto à transladação das relíquias duraram muitos anos, e, em decorrência disso, o monumento foi inaugurado com a cripta fechada. Apenas em 1991, em uma recuperação do espaço, réplicas do marco de fundação da cidade e da lápide de Estácio de Sá foram instaladas na cripta, cumprindo o papel de homenagem, e o marco de fundação e lápide verdadeiros permanecem até hoje na Igreja de São Sebastião dos Capuchinhos, sob guarda dos Frades.

As composições e os conceitos

As duas obras em questão partem do princípio da pureza geométrica, associando conceitos entre uso e forma, evidenciados na repetição de triângulos tanto em plantas baixas quanto elevações, como podemos ver na figura abaixo (3). Enquanto Le Corbusier trabalha com o desenvolvimento do projeto em um único patamar, Lúcio parte de uma configuração espacial segregada em diferentes níveis.

Representações esquemáticas evidenciando os triângulos
Representações esquemáticas de Giulie Anna Baldissera

As proporções do projeto para a Capela Delgado-Chalbaud são rigorosamente estudadas para uma proposta precisa. Segundo Lapunzina (4), Le Corbusier diz que a concepção do projeto a partir de um sistema proporcional e matemático produz sensação de harmonia exclusiva. A Capela se eleva em um volume triangular com a localização no terreno definida a partir de traçados reguladores, com acesso ao interior da cripta na fachada posterior ao acesso principal do terreno, ou seja, conduzindo o visitante a percorrer o espaço externo e explorar todo o projeto.

Percurso para chegar no interior da cripta na Capela Delgado-Chalbaud, de Le Corbusier
Representações esquemáticas de Giulie Anna Baldissera

A definição dos volumes do Monumento a Estácio de Sá encontra-se a partir das intersecções de triângulos. A plataforma se comporta como base e espaço público de contemplação; o nível do Parque do Flamengo funciona como espaço de passagem e acesso ao monumento; e a cripta, como um ambiente semienterrado privado e introspectivo. Dessa forma, os percursos entre os ambientes acontecem através de circulações verticais, uma rampa e uma escada, criando percursos graduais. A rampa dá acesso à parte superior do monumento, um terraço que oferece vista panorâmica e integrada com o local de fundação do Rio de Janeiro; a escada leva ao nível mais baixo, mais introspectivo, local de silêncio e memória do fundador, local que permite concentração e foco no objeto. O sujeito é conduzido por um caminho e lentamente inserido no contexto de interesse da obra; as visuais desejadas são indicadas através desse percurso, aumentando a sensação de imersão na história. No interior da cripta, as relíquias ficam “escondidas” atrás do volume do obelisco, criando uma ideia de mistério, para que os visitantes as descubram conforme o percurso da visitação.

Percurso para chegar no interior da cripta do Monumento a Estácio de Sá, de Lúcio Costa
Representações esquemáticas de Giulie Anna Baldissera

Nascendo no interior da cripta e despontando na plataforma, o obelisco triangular projetado por Lúcio Costa tem 14m de altura total, sendo 11m a partir da plataforma e uma base de 3m (sendo que a altura do pé-direito da cripta é de 2,60m). Assim como no volume da capela, o obelisco parte de uma planta triangular com vértice voltado para cima.

Implantações e relações com entorno

Através da carta que Le Corbusier envia à Lucie Delgado-Chalbaud, divulgada e traduzida no artigo de Lapunzina (5), o arquiteto francês inicia a descrição da Capela Delgado-Chalbaud por meio do elemento construtivo que limita o terreno. De acordo com o texto dessa carta, o terreno de 20x20m é fechado por um muro que não só serve como delimitador do espaço, como faz parte de todo o conceito, tendo perfurações matematicamente estudadas abertas para as visuais de interesse e criando um espaço voltado a área do interior dos muros. As perfurações variam de acordo com a face: uma lateral é maciça, seguida por outra com poucas aberturas; outra totalmente perfurada; e a restante com perfurações e acesso demarcado em um segmento fechado. Na figura abaixo, é possível ver esta sequência através do redesenho da planta baixa reproduzida por Lapunzina.

Planta Baixa da Capela Delgado-Chalbaud
Redesenho de Jim Rundle, Peter Truitt e Tristen Zednik [LAPUNZINA, 2012. p. 152]

Segundo González, Cordido e Prado (6), o terreno da capela estaria localizado no Cemitério Geral do Sul de Caracas (7), sem especificação do lote nem orientação solar. Porém, através dos materiais disponíveis, destacam que é possível supor que esteja em uma esquina. É possível notar certa diferenciação entre o tratamento das fachadas demonstrando cuidadosa distinção entre elas. Pode-se supor que a estratégia tenha sido projetada em função da orientação solar e ventilação natural, como também da hierarquização das fachadas: estabelecendo uma relação permeável com o passeio, permitindo que a pirâmide seja percebida, sem interferência dos jazigos vizinhos.

Inserido no Parque do Flamengo, a implantação do Monumento a Estácio de Sá conta com um estacionamento, um pátio central e a área do monumento. Os espaços são integrados e abertos, assim como os demais lugares do parque. A relação com o lugar se amplia, já que um dos vértices do triângulo aponta para o exato local de desembarque dos portugueses e da fundação da cidade do Rio de Janeiro em 1º de março de 1565: o morro Cara de Cão, ao lado da base do Pão de Açúcar. Com isso, é definido o vértice e eixo principais da composição. Além disso, a aresta oposta a esse vértice é paralela à via de acesso, estabelecendo o acesso principal e relação com a Av. Infante D. Henrique. Sendo assim, é possível afirmar que as forças do lugar (8) passam a ser exploradas no Monumento a Estácio de Sá.

Implantação esquemática do Monumento a Estácio de Sá
Representação esquemática de Giulie Anna Baldissera

Em contraponto com o projeto de Le Corbusier, no projeto do Monumento a Estácio de Sá, foi aventada a possibilidade de murarem o espaço, e Lúcio foi completamente contra a ideia quando surgiu a possibilidade em 1991, quando da recuperação do espaço. O plano inicial dos técnicos era de dar maior destaque turístico para o monumento, criando outras atividades, e, para tal, seria necessário cercar a área. Porém, ao se expor essa ideia a Lúcio Costa, ele a rejeitou: “Acho o cercamento um absurdo. Aquilo é um monumento, quem quiser sobe para olhar” (9). Com isso, a ideia do cercamento voltou a ser estudada e acabou por não ser executada.

Enquanto um arquiteto vê o muro como forma de delimitar a atenção e definir o simbolismo introspectivo da capela, o outro vê como limitador de interesse para os visitantes. Como o terreno destinado à obra de Le Corbusier não fica bem especificado, não se sabe a real importância e função dos muros para o projeto. Enquanto isso, sabe-se que a localização do monumento projetado por Lúcio era em local privilegiado na paisagem do Rio de Janeiro, e o monumento passa a ser parte dela, a ela se integrando. Se agentes externos são responsáveis por emoldurar a obra de Lúcio, dialogando com o entorno, na obra de Le Corbusier o muro desempenha esse papel, inserindo a capela em um espaço detalhadamente calculado para valorizá-lo independente da localização.

Capela Delgado-Chalbaud, corte esquemático
Representação esquemática de Giulie Anna Baldissera

Monumento a Estácio de Sá, corte esquemático
Representação esquemática de Giulie Anna Baldissera

Apesar de ser um elemento que diferencia as obras na relação com o entorno, a presença do muro em uma e a ausência dele na outra acabam por aproximar as duas composições nas elevações. Isso porque o papel desempenhado pelo muro na Capela é visualmente equivalente à base da cripta no Monumento. Através das diferentes estratégias e elementos, é possível perceber que ambas as obras são tetraedros que emergem de um volume de base.

Capela Delgado-Chalbaud, elevação
Redesenho de Jim Rundle, Peter Truitt e Tristen Zednik [LAPUNZINA, 2012, p. 161]

Monumento a Estácio de Sá, elevação
Representação esquemática de Giulie Anna Baldissera

As materialidades

O chão de pedra se repete nas duas obras. Para o desenvolvimento do projeto, Le Corbusier define o revestimento a partir da materialidade local, ele havia questionado a cliente previamente quanto a isso em uma das cartas. Sendo assim, percebe-se a preocupação do arquiteto em conceber o projeto de acordo com as características locais, para onde está sendo projetado. Esta é uma preocupação que Lúcio Costa esboça com frequência em sua produção, de estabelecer relação com o lugar através da materialidade.

A partir da resposta de Lucie Delgado-Chalbaud, Le Corbusier define que as placas de identificação dos túmulos seriam em bronze. A pirâmide seria construída em concreto leve, tendo as paredes internas revestidas com cerâmicas brancas e pretas, enquanto as externas com lâminas de cobre que, com o passar do tempo, oxidariam naturalmente.

Já Lúcio dá sequência à materialidade em pedra em todo o monumento. O piso da plataforma é todo revestido em placas de granito retangular, com faixas de dimensões variáveis. O obelisco é em pedras de granito serrado, regulares e superpostas, e o embasamento da plataforma em pedras marteladas à portuguesa, cortadas a mão. Apesar de ser o mesmo material, a diferença no tratamento das pedras cria uma visual interessante, pois a relação entre elas estabelece uma textura que se distingue na paisagem. A porta de entrada do subsolo, é o único elemento em outro material, o que faz com que receba destaque. Toda em bronze trabalhada, a porta ostenta o brasão de Estácio de Sá e um mapa da Baía de Guanabara de 1574 em alto relevo. Em sua descrição da obra para Registro, Lúcio destaca: “A porta de bronze foi feita por Honório Peçanha, com o primeiro mapa, quinhentista, da Guanabara” (10). Dessa forma, o acesso da cripta torna-se um grande painel decorativo e alusivo, convidando o visitante a conhecer o interior.

Monumento a Estácio de Sá, materialidade do muro de base e obelisco, e porta de bronze
Foto Giulie Anna Baldissera

A tonalidade não uniforme do cobre devido à oxidação natural que Le Corbusier sugere para revestimento externo se aproxima das pedras da base cortadas à mão na obra de Lúcio, materiais que conferem uma beleza natural às obras. Por outro lado, a disposição precisa das peças cerâmicas em uma e as faixas de granito retangular na outra demonstram uma disposição regular. A alternância de soluções se destaca em ambos, ou seja, a variação de tratamento dos revestimentos, utilizando um método que conta com a questão natural – seja da interferência do ambiente no material ao longo do tempo, seja pela forma irregular natural do próprio elemento – e outro mais preciso, uma vez que a regularidade das peças (cerâmica e granito) está em evidência.

Interior das criptas

Importante perceber a relação estabelecida entre o espaço interno/externo dos projetos. Tanto na capela quanto no monumento nota-se a presença de aberturas zenitais que permitem a incidência de luz solar e exercem papel importante como elementos na valorização das lápides e enaltecem a homenagem das memórias em questão.

Em uma das cartas trocadas com Le Corbusier, Lucie Delgado-Chalbaud solicita que o arquiteto utilize um vitral no projeto. O arquiteto incorpora o vitral de maneira a valorizá-lo, pois ficaria sobre as lápides, de forma que a iluminação do espaço interno aconteceria através dele, com forte apelo simbólico.

Capela Delgado-Chalbaud, espaço interno com destaque em cores para as lápides
Croquis de Le Corbusier [Fondation Le Corbusier, 2016]

O espaço destinado às lápides é delimitado não só pela iluminação proveniente da zenital, como também por outro elemento – o altar – que se eleva com relação ao nível do terreno, demarcando os espaços.

Capela Delgado-Chalbaud, espaço interno com destaque para entrada de luz no altar
Croquis de Le Corbusier [Fondation Le Corbusier, 2016]

No projeto de Lúcio Costa, as réplicas das relíquias ficam sobre a areia da praia onde Estácio de Sá desembarcou em um espaço delimitado por um triângulo truncado com desnível em relação ao ambiente, localizado em uma das faces do obelisco. A zenital posicionada imediatamente acima das relíquias está aí propositalmente, com intenção de valorizá-las através da incidência de luz natural durante o dia e da luz artificial durante a noite. Durante o turno diurno, a luz natural incide através da claraboia, iluminando o espaço de interesse. E durante a noite, mesmo com a cripta fechada, a iluminação artificial no espaço interior transforma a claraboia em uma “vitrine”, permitindo a quem acessar a plataforma vislumbrar o espaço de homenagem. Percebe-se que o efeito da zenital é essencial para a admiração do espaço.

Interior do Monumento evidenciando da influência da incidência solar
Maquete eletrônica de Giulie Anna Baldissera

A claraboia não é um vitral no projeto de Lúcio, porém percebe-se que há um cuidado com o desenho da estrutura da esquadria, isso porque no período de novembro a fevereiro a incidência de luz natural se destaca por acontecer de forma perpendicular ao obelisco, iluminando a face onde está a inscrição de homenagem – A cidade do Rio de Janeiro a Estácio de Sá 1567-1973 – e as réplicas das relíquias.

Quanto ao tratamento dado a cada uma das zenitais, há um valor simbólico distinto ressaltado em cada uma. Os elementos a serem destacados no monumento são as réplicas das relíquias, enquanto que na Capela, além das lápides, é o próprio vitral que está em evidência. Com isso percebemos a diferença que as duas provocam no interior dos espaços: enquanto uma apenas realça o valor histórico com a luz, a outra faz parte da simbologia.

Área externa e vegetação

Na capela, Le Corbusier define dois longos bancos e uma plataforma circular para sentar. Da mesma forma, na fachada principal do monumento, há um banco linear. O mobiliário está localizado de forma a fazer parte da composição: além de delimitar espaços, servem para visitantes contemplarem as obras em questão.

Por ser inserido em um terreno com limites demarcados, Le Corbusier prestou atenção para a presença da vegetação, que se resumiria a uma única árvore em um ponto estabelecido para harmonizar com o espaço. Considerando todos os elementos dispostos na área externa da capela, podemos notar que Le Corbusier os distribuiu de forma que cada um constituiria uma face da capela, como podemos ver na figura abaixo. Assim, em uma face está o banco linear, na outra a plataforma circular e, na terceira, a árvore. Além desses elementos, o arquiteto não pretendia incluir nenhum outro componente, contando com a simplicidade do conjunto e com a paisagem das montanhas que iria se sobressair acima dos muros.

Em contraponto com a árvore da capela, no Parque do Flamengo, a natureza é uma constante na paisagem. Lúcio Costa tira proveito da situação e insere o monumento em meio à beleza natural, entre duas massas verdes, uma destinada ao estacionamento e outra que se comporta como transição entre espaços do parque. Emoldurado por essa vegetação, o espaço ainda conta com o Pão de Açúcar como paisagem de fundo. Portanto, percebe-se que a limitação e enquadramento da visual acontece através dos componentes naturais do cenário, de forma sutil e acertada na perspectiva.

Área externa da Capela Delgado Chalbaud
Croquis de Le Corbusier [Fondation Le Corbusier, 2016]

Vista do Monumento a Estácio de Sá com o entorno destacado
Foto de Giulie Anna Baldissera e representação esquemática das autoras

Considerações finais

As obras da Capela Delgado Chalbaud e do Monumento a Estácio de Sá carregam conceitos e ensinamentos que atestam sua importância. Apesar de uma ser denominada capela e outra monumento, ambas são consideradas espaços de caráter funerário e de homenagem.

Tem-se aqui apresentados de forma comparativa dois projetos que apresentam estratégias projetuais diferentes, mas com figuratividades similares. A manipulação das composições formais e das incidências de luz natural controladas dos dois arquitetos apresentam propostas que se assemelham, dadas suas particularidades.

Dentre as diferenças de abordagem, a mais perceptível diz respeito à maneira de lidar com o terreno de inserção de cada uma das proposições. Enquanto Le Corbusier isola a Capela Delgado-Chalbaud, Lúcio Costa inclui o Monumento a Estácio de Sá no lugar. As considerações parecem lógicas na medida que percebemos que são situações distintas: um cemitério de um lado e um parque de outro. De qualquer forma, nota-se aí uma consideração importante: em ambos os casos a inserção das arquiteturas no local e suas particularidades simbólicas foram amplamente consideradas pelos arquitetos, questão normalmente tida como ausente e portanto, criticada na produção dos arquitetos modernos.

notas

NA – Agradecemos a Fundação Le Corbusier, que concedeu às autoras, excepcionalmente, os direitos de reprodução dos croquis da área externa da Capela Delgado Chalbaud.

1
LAPUNZINA, Alejandro. La Pirámide y el Muro: notas preliminares sobre uma obra inédita de Le Corbusier en Venezuela. Anuario de Estudios Lecorbusierianos, n. 2002, Massilia, p. 160. Tradução do autor.

2
Idem, ibidem, p. 151.

3
Fonte das três primeiras imagens: LEITTE-TEIXEIRA, Giulie Anna Baldissera. Lúcio Costa e Estácio de Sá: Monumento, Cenotáfio e Arquitetura. 2016. Dissertação de mestrado. Porto Alegre, FAU Uniritter/FAU Mackenzie, 2016.

4
LAPUNZINA, Alejandro. Op. cit., p. 160.

5
Idem, ibidem, p. 154.

6
GONZÁLEZ, José Javier Alayón; CORDIDO, Mariolly Dávila; PRADO, Odart Graterol. Reconstrucción de una pirámide borrada. Análisis de la Capilla Mortuoria encargada por Lucie Delgado-Chalbaud en Caracas, Venezuela, 1951. In: Le Corbusier, 50 years later. 2015, p. 57.

7
Apesar de não se ter informações concretas com relação à localização do projeto de Le Corbusier para a Capela no Cemitério Geral do Sul de Caracas, Gonzáles, Cordido e Prado destacam que a o projeto aprovado pelo governo para o mausoléu foi construído neste mesmo cemitério.

8
BAKER, Geofrey H. Le Corbusier – analisis de la forma. Barcelona, Gustavo Gilli, 1984, p. 4.

9
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 mar. 1991, p. 6.

10
COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p. 75.

11
Textos importantes para o aporte conceitual do presente artigo: BARRIOS, Carola. Transcrições arquitetônicas: Niemeyer e Villanueva em diálogo museal. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.03, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4465>; CANEZ, Anna Paula; BRINO, Alex de Carvalho; ÁVILA, Débora Saldanha. Butantã VERSUS Mariante. X Docomomo Brasil, Curitiba, 2013 <www.docomomo.org.br/seminario%2010%20pdfs/OBR_53.pdf> Acesso em: 26 jan. 2016; GUADET, Julien. Éléments et théorie de l’architecture. Paris, Aulanier, 1901; OLIVEIRA, Rogério de Castro. Jogos compositivos na cidade dos prismas – Universidade do Rio de Janeiro, 1936. Porto Alegre, Arqtextos, n. 9, 2006, p. 40-53. Disponível em: <http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_9/9_Rog%C3%A9rio%20de%20Castro%20Oliveira.pdf> Acesso em: 17 fev. 2016; ROWE, Colin. The mathematics of the ideal villa and other essays. Cambridge, Mass: MIT, 1976.

sobre as autoras

Giulie Anna Baldissera Leitte-Teixeira é mestra em arquitetura e Urbanismo pelo Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie (2016). Graduada em Arquitetura e Urbanismo na UNISC (2013). Professora da Faculdade Meridional IMED. Pesquisadora integrante do grupo de pesquisa: “Lúcio Costa: Obra Completa”.

Anna Paula Moura Canez é graduada mestre e doutora em arquitetura e urbanismo (UFRGS, 1998, 1996 e 2006). É professora titular da UniRitter, onde atua desde 1990, líder do Grupo de Pesquisa “Lúcio Costa: Obra Completa” e Coordenadora do Mestrado Associado UniRitter/Mackenzie. Participa como colaboradora de escritório de arquitetura.

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