E se a reprodução da natureza em um perímetro preciso na cidade não fosse mais a simples busca de idealização de um outro mundo dentro da cidade, um mundo como da hortus conclusus das épocas clássica e romântica, vista como exercício de auto-alienação de inspiração idílica?

E essa forjada natureza não fosse mais apenas o lugar de um mundo contemplativo, resultado de um mundo mecânico que constrói simulações naturais?

E se a natureza não fosse mais apenas inspiração e suporte para monumentos arquitetônicos?

E se, inversamente, a natureza chegasse ao limite de ser um “simulacro” de si-mesma deliberadamente desnaturalizando a percepção a fim de construir uma representação de cidade? Enfim, e se a natureza simulada na cidade não fosse mais apenas a antagonista de um protagonista, a cidade?

A partir do filósofo francês Jean Baudrillard (1), entenda-se simulacro como a emergencia do outro a partir, ao mesmo tempo, de uma mimetização e corrupção do mesmo. Para Baudrillard, não deixa de haver uma “verdade”no simulacro, a verdade do próprio simulacro, que institui novos conteúdos e lógicas ao corromper e substituir aquilo que supostamente serve de inspiração.

Mas, como aquilo supostamente copiado não existe pois já foi falseado pelo próprio simulacro, o simulacro então não deixa de ser uma verdade. Mas, em que medida nos arriscaríamos a dizer que o parque de La Villette seria um simulacro? Arborizado, verdejado, mecanizado, tecnológico, imagético, polimórfico e polivisual, seria um avatar de cidade ou de natureza? Poderíamos dizer que o parque La Villette é simplesmemnte uma representação de natureza ou de cidade? Para tais questões talvez seja importante voltarmos à questão do futuro do passado.

As realidades do futurista Parque de La Villette: um parque do século 21

Após 30 anos do concurso vencido pelo arquiteto Bernard Tschumi e mais de 20 anos de sua inauguração, o que resta a ser dito sobre um dos parques emblemáticos do século 20 e, nas palavras do próprio arquiteto, um parque do século 21. Talvez o próprio Tschumi tenha nos dado uma pista: o parque tem em seus rastros, em algumas de suas presenças quase ausentes, a enunciação de sua atualização.

Propomos interpretá-lo a partir de alguns rastros que o compõem e o atualizam como parque e como cidade, como uma cidadela parqueada. Nosso assunto, ao final, entretanto, o parque não terá sido nosso assunto, pois pretendemos abordá-lo a partir daquilo que o sustenta e o excede, ao mesmo tempo, como parque. Pretendemos discorrer sobre aquilo que o suporta (sous-porter), que está por trás e para além de suas visibilidades e realidades (sur-réel) mais aparentes.

O pretenso futurismo do parque, e seu distanciamento em relação à tradição dos parques públicos, pode estar na inserção e montagem inusitadas de algumas de suas engrenagens, provavelmente pouco valorizadas. Afinal, insólitas e surreais presenças (quase ausentes na monumentalizada paisagem do parque) são: uma bicicleta parcialmente enterrada, com um guidão com uma buzina que remete às bicicletas da primeira metade do século 20 (estamos falando de um parque no país do histórico Tour de France), uma réplica flutuante do do primeiro submarino nuclear francês, um equestre carrossel circense e, por fim, convencionais elevadores prediais, instalados para auxílio da transposição de um canal d’água, o Canal L’ourq.

O futurismo do parque pode estar não na onipresente, imensa e imagetica geode que domina a paisagem do parque, ou nas imensas estruturas em aço da cidade da ciência e industria, ou ainda na curiosa marquise inclinada e ondulada que cruza o parque como uma estrutura pênsil, mas em alguns elementos flagrantemente passadistas, máquinas emperradas, quase soterradas ou postas em cavaletes, imóveis, como uma relíquia de museu.

Diferentes tempos em um mesmo tempo, o Parque de la Villette é um palimpsesto urbano camuflado por uma natureza que não esconde sua artificialidade, mesmo quando parece naturalizar-se. Mesmo em areas mais arborizadas, verdejadas e fechadas, a presença de passarelas metálicas confirma a presença fantasmática do homem. Se ainda há natureza, não será nos parques do século 21 que a encontraremos, parece nos dizer Tschumi.

O Parque de La Villette: palimpsesto, palíntropo e parergon urbanos

De que “natureza” ou origem falamos ao falar do Parque de La Villette? O próprio nome carrega um oxímoro, um parque chamado de “cidadela”. Mas talvez, desde que Napoleão Bonaparte alí constrói uma bacia (Bassin de l’ourcq) para abastecer Paris de água, a area deixou de ser vista como algo exterior à cidade (antecipando algo que discorreremos em profundidade mais adiante, um parergon, um além da obra na obra, um fora-da-obra, dentro da obra, nas palavras de Derrida), para amalgamar-se irremediavelmente à cidade como uma sucessão e sobreposição de infraestruturas urbanas (palimpsesto urbano). Coube, em sua última fase como infraestrutura de suporte (como discutiremos adiante, o suporte, o apoio, também estrutura lógicas além de apenas sustentá-las; também uma forma de parergon.

Conforme Derrida, o suporte, o sous-porter, também carrega algo que excede o papel de suporte, algo que está por trás, invisível, subjacente, algo que subjaz à própria obra; subjaz e, por isso, excede, ao mesmo tempo, aquilo que aparenta ser a substância, o essencial, o mais importante) da cidade de Paris tornar-se um polo cultural e de lazer, um parque urbano com uma paisagem “natural” artificializada a ponto de, possivelmente, fazer jus ao seu ambíguo nome: Parque de La Villette, uma cidade parqueada ou um parque urbanizado?

Alguns elementos e estratégias adotados por Tschumi, no projeto do Parque, sugerem que seu projeto para o parque pode ser um retorno labiríntico – distantes de suas supostas origens (palíntropo) – de vários elementos que compõem a história da cidade de Paris e seu processo de urbanização recente, mais especificamente referente aos três últimos séculos.

Palimpsesto infraestrutural – bacia de abastecimento d’água, matadouro público, pólo cultural e parque público

Amplamente sabido e divulgado, o Parque de La Villette foi construído sobre uma area de 55 mil hectares onde, do governo de Napoleão III, no século 19, ao início dos anos 1970, situava-se o antigo matadouro da cidade, um lugar congestionado de galpões de abate de animais, possivelmente o lugar mais anti-natural de Paris. Anterior ao matadouro, La Villette, até meados do século 19, permanecia como uma area externa aos limites da cidade, mas responsável por abastecer Paris em períodos de estiagem.

A primeira grande obra que torna aquela região uma infraestrutura urbana dá-se no rio que cruza o parque, o L’Ourcq. Hoje um canal, o L’ourcq teve parte de seu curso transformado em uma bacia pelo governo de Napoleão Bonaparte, justamente para prover Paris de água em períodos críticos. La Villette já era, portanto, uma infraestrutura urbana.

Da estrutura antiga do matadouro, restaram apenas o galpão principal, utilizado anteriormente para abate dos bovinos, hoje transformado em um centro de exposições itinerantes; algumas casas e palacetes, além do antigo galpão industrial, construído no início dos anos 1970, que servia para industrialização e comercialização da carne obtida do abate. Esse grande edifício foi reformado e hoje abriga a Cidade da Ciência e Indústria/tecnologia. Uma gigantesca e onipresente geode, espelhos d’água e passarelas foram acrescidos em sua frontalidade com o parque. Outras macroestruturas foram construídas sobre a área do antigo matadouro, como uma casa de espetáculos, o Zenith, a Cidade da Música, na praça dos leões. Uma extensão da cidade anunciava-se.

Ressalta-se que todos esses edifícios foram oriundos de uma série de concursos públicos, realizados em série no final dos anos 1970 e início dos anos 1980 quando decidiu-se que o matadouro industrial seria completamente desativado e um polo cultural, de lazer e tecnológico seria erguido em seu lugar. Digno de nota, observemos as atividades propostas e denominações das macroestruturas; estamos falando de Cités, o núcleo primordial de uma Ville. O último dos concursos foi realizado para as areas livres abertas, enfim, o parque propriamente dito; lançado em 1984, vencido pelo arquiteto Bernard Tschumi.

Pontos, linhas, planos

De domínio público, a proposta de Tschumi baseava-se em um sistema de pontos, linhas e planos. Os pontos são representados pelas folies, pequenas estruturas vermelhas de 12x12 metros, distribuídas em uma malhas regular imaginária no parque, distantes 120 metros uma das outras. As linhas são os percursos arborizados, passeios quase aleatórios, no rez-do-chão, elevados ou rebaixados, construídos em diferentes materialidades. Os planos são os jardins temáticos e os amplos gramados locados, sobretudo, no centro do parque. Tschumi enfatiza que os três sistemas foram desenhados independentemente e, então, sobrepostos, ou superpostos, nas palavras dele. Entretanto, em um palimpsesto urbano, Tschumi trabalha uma visão palintrópica de parque.

Conforme o filósofo Jacques Derrida, o palíntropo seria le tour du re-tour, um voltar-se novamente, com o palíntropo de um voltar-se que também se volta uma vez mais e sempre mais de uma vez, um retorno de algo ainda não realizado, um retorno labiríntico de algo que ao retornar, já perdeu sua origem. Comecemos pelas folies, afinal, difícil afirmar a origem das folias.

Palintrópicas Folies

Tschumi concebe as unidades vermelhas – os pontos – como releituras das históricas folies dos parques e jardins franceses e ingleses, lugares programados e desprogramados dedicados ao ócio, divertimento e pequenas apresentações e acontecimentos. Mas, a malha regular de folies desenhada por Tschumi atualiza a idéia das folies do passado. Ubiquidade e singularidade são trabalhados em conjunto nas folies do parque La Villette.

Alguns singelos programas distribuem-se por algumas delas dependendo do lugar onde estão locadas no parque. Escadas, elevadores, ateliers, vasos cultivados tornam-se programas de algumas. Outras, sequer abrigam tais “programas”. Boa parte, porém, permanece como “caixas vazias” (la case vide, expressão do próprio Tschumi), pela simples impossibilidade de abrigar programas ou à espera de acontecimentos, imprevisíveis improvisações e ocupações.

Tschumi nos sugere que programa torna-se programação de situações múltiplas, ligadas à contemplação ou ao lúdico movimento de corpos no espaço. Algumas são usadas como transposições de níveis e do canal l’ourcq. Outras, em virtude da presença de imensas rampas e, escadas, transformam-se em lugares do exercício do hommo ludens, do deleite lúdico de crianças e do ócio. Crianças e adultos interrogam o vazio, a inutilidade de algumas folies, dando vazão ao ato criativo e imaginativo; tornam-se criadores e não apenas usuários. Pensamento adicional sobre elas, pensemos o ainda não pensado sobre essa ação aparentemente aleatória do arquiteto: seriam as “folies”as esquinas de virtuais praças quadradas?

Apesar da clara modulação advinda do módulo 30cm X 30cm, da estrutura das folies (e que se desdobram em módulos cúbicos de 12m X 12m, que definem as próprias folies, e, em módulos de 120m X 120m, que definem as distâncias entre as folies), as folies poderiam ser vistas como uma referência imediata das famosas praças quadradas de Paris, o Cour Carrée du Louvre (de 120m X 120m), a Place Vendôme, com suas dimensões muito próximas,, ou a Place des Voges, com seus 140x140 metros? A possível leitura advém de outro questionamento, por que uma malha hipodâmica? Se não é uma menção às famosas praças quadradas de Paris, poderia ser uma referência ao primeiro plano urbano, concebido para a cidade de Mileto, desenhado por Hipódamo de Mileto como uma regular e funcional malha hipodâmica em aproximadamente 500 AC?

Não conclusivo, devotamos esse pensamento ao que veio a nós como digno de ser ainda pensado sobre essas microestruturas, esquinas referenciais incitadoras de acontecimentos pontuais em lugares atravessados por percursos em colisão. Afinal, são para as esquinas de uma cidade que convergem e se encontram caminhos com diferentes direções. As esquinas de uma cidade são o ápice da quadra urbana, um lugar estratégico pois pode ser visto de vários ângulos e, talvez por isso, lugares ocupados por usos e atividades voltadas ao público, hospitaleiras, pontos de encontro e descanso de caminhos cruzados.

As folies seriam o convite à parada e à entrada àqueles que deambulam pelo parque, estimulados por linhas percursos que se cruzam, que sobem e descem, linhas aéreas e rebaixadas, que cruzam depressões e vencem barreiras como o canal que cruza o parque.

Essas linhas em diagonais que cruzam o parque em todas as direções, algumas arborizadas poderiam remeter, inclusive, aos próprios boulevares de Paris, os multivetoriais boulevares arborizados, abertos por Haussmann, que cruzam e cortam Paris em todas as direções.

Tschumi recria em uma área de parque o sistema de linhas e pontos que constroem os incessantes e intensos movimentos e pontos de parada de uma cidade marcada na história por seus fluxos e fixos, seus “boulevares”, pontos turísticos, e, talvez, os famosos cafés, as verdadeiras folies de Paris. Cidade com maior concentração de cafés do mundo, esses pequenos locais tornaram-se, ao longo da história da cidade, pontos de ebulição e efervência de imprevisíveis reflexões, encontros, com seus igualmente imprevisíveis desdobramentos. Foi no Café de la Régence que Rousseau proferia seus inflamados discursos, lugar onde o socialista Charles Fourrier realizava seus encontros e onde Marx e Engels escreveram seu Manifesto Comunista, sem esquecer dos históricos encontros de Sartre com seus alunos no Café de Flore, em Saint Germain de Près.

Palíntropos naturais

Se o Palíntropo é sempre um retornar novamente, e nunca da mesma forma, Tschumi retorna às visões históricas de parque não em uma perspectiva idealizante e tentative de resgate de uma história original, primordial, fundadora de protoidealizações.

Apresentado por ele como condensação e sobreposições de três visões históricas de parque (a saber, o jardim de Versailles, do século 18, o jardim inglês do século 19, representado pelo parque de Buttes Chaumont, próximo ao La Villette e os extensos planos verdes abertos modernistas do século 20, ilustrados pela cidade de Brasília), o parque de La Villette reutiliza, des-escreve e reescreve elementos e conceitos presentes nessas três versões e visões de parque.

Um palíntropo no qual o logos original se perde, esquece sua origem ao tornar-se um palimpsesto, uma concomitância e sobreposição de situações e significações. Para Derrida, o que vem depois não necessariamente excede o que está por trás por se colocar à frente; o que está sob, abaixo, por trás pode ser um suporte muito maior que aquilo que aparece, que aquilo que vemos em sua visibilidade. Assim, para pensar o que está além é importante voltar-se ao que esta por trás. Voltemos ao ontem mais uma vez para pensar o que ainda resta a ser pensado sobre o que aparece como visível, como além.

Rastros, menções, citações?

De Versailles, o desenho geometrizado dos jardins, cartesiano e repleto de diagonais, além das inúmeras folies presentes nas clareiras da area mais arborizada, entre os jardins geometrizados e a bacia. “Folies”como o labirinto, o teatro d’água, o auditório romano e outros transformam-se em acontecimentos que irrompem em meio aquela area mais arborizada dos jardins, essas folias/acontecimentos de Versailles atualizam-se como as ubiquas folies do parque de La Villette.

Também não seria sem fundamento supormos uma ligação entre os caminhos geometrizados dos jardins mais próximos do palácio de Versailles e os percursos em diagonais desenhados por Tschumi, paralelos não só entre o parque e La Villette e os jardins de Versailles mas entre o parque e o parque de Buttes-Chaumont também.

Um parque inglês do século 19, projetado pelo engenheiro paisagista Jean-Charles Alphand em meados do século, o parque de Buttes-Chaumont caracteriza-se pelas variações altimétricas, arborização intensa em massa, não em linhas, caminhos sinuosos, uma singular passarela acima do lago, de acesso ao ponto mais alto do parque, lugar ocupado por uma “folie” mirante construída como um “tempietto”, um templo vazio de contemplação do parque. O que retorna como um outro no projeto do parque da la villette? Tendo o incitamento à deambulação intensa pelo parquet.

Tschumi não poupa a área plana do parque de significativas variações altimétricas, seja como uma topografia artificialmente construída a partir de rebaixamentos de algumas areas, seja através da construção de passarelas para cruzar e vencer essa mesma topografia e o canal L’Ourcq. A marcante passarela/ponte metálica vermelha do parque de Buttes-Chaumont, de acesso ao tempietto, retorna e se realiza como uma longa passarela paralela ao canal L’Ourcq, de articulacão de várias folies, mirantes contemplativos do parque, e casas vazias a serem preenchidas de gente, como a singular folie tempietto de Buttes-Chaumont.

Os necessários sinuosos caminhos de Buttes-Chaumont (de que outra maneira enfrentar a acidentada topografia?) tornam-se um caminho sinuoso que cruza todo o parque de La Villette, denominado por Tschumi “passeio cinemático”, um caminho que lembra uma fita de filmes de cinema (outra das homenagens de Tschumi à vanguarda “futurista” do inicio do século ou à arte que tem na montagem sua razão de existir? Talvez ambos, veremos adiante). Resta o jardim “modernista”.

Tschumi cita Brasília como exemplo emblemático da paisagem artificialmente natural moderna. Os intermináveis planos verdes gramados da cidade de Brasília retornam como clareiras no parque de la villette, planos abertos gramados, dilatações silenciosas em uma area congestionada de situações e artifícios arquitetônicos. De forma intrigante, serão nesses espaços, resíduos ou fantasmas do espírito moderno de concepção de paisagem, que presenciamos uma das práticas mais antigas relacionadas a um parque urbano, o sentar em círculo na relva para uma conversa ou um compartilhamento gastronômico. Um comportamento “natural” aproxima diferentes idéias de parques. Em uma primeira visada, os parques de Buttes-Chaumont e de La Villette, dois parques separados por um século de existência, mas pertencentes a um mesmo arrondissement de Paris, realizam-se intensamente como lugares de possível confraternização e encontros gastronômicos. Mas, intrigante, as semelhanças quanto as dinâmicas e usos cessam aí.

As diferenças qualitativas dessa ação ontológica (e quase teleológica de um parque) suplantam o próprio ato. Atributos dinâmicos (advindos da observação de como esses parques “acontecem” como lugares de confraternização e multidão) dessa ação, iterável e substancial em um e ouro parques, constroem diferençiações que vão além e alteram a própria substância, o próprio ato da confraternização. Atributos suplementares dinâmicos, nuances daquilo que parece ser uma iterabilidade, excedem e ressignificam a própria substância, o ergon.

Ergon e Parergons de La Villette

Em sua obra La Vérité en Peinture (2), Jacques Derrida discorre sobre o conceito de Parergon a partir do Parerga de Kant, presente na Crítica do juízo (3). Se o ergon é a substância, o principal, a “obra”, o parergon seria tudo aquilo que está for a-da-obra, além-da-obra, mas que, de alguma maneira se associa ao ergon. Aparentemente, aquilo que excede o ergon mas se une a ele como suplementos ou apêndices seriam parergons.

Tal oposição é colocada por Kant a partir de uma discussão sobre a tulipa selvagem (o que há de mais belo na natureza, a substância essencialmente bela) e uma representação de tulipa em um quadro. Ao ver um quadro de uma tulipa em um museu, Kant vai falar sobre os parergons presentes no ergon, na obra. Esses parergons vão desde a própria tinta que representa a tulipa, à moldura do quadro e o próprio fato de uma tulipa estar a serviceo da ornamentação da parede de um museu. Para Kant, todo essa situação seria um conjunto de parergons, de excessos, fora-da-obra, aléns-da-obra presentes na obra que interferem na própria obra, na apreciação da própria obra, o ergon, a tulipa.

Derrida expande o próprio conceito de Parergon, interrogando se além de parergons visíveis também poderíamos falar em parergons invisíveis: por exemplo, rastros presentes na fala ou escrita de alguém ao discorrer sobre algo. A substância (o que seria a sub-instância? O subjacente? O que subjaz? O que está por trás? O que é anterior, portanto? Mas, o subjacente não seria justamente aquilo que não se manifesta claramente? O secundário?) , o ergon, a ousia, ao ser analisada, comentada ou interpretada por alguém já estaria sendo, desde o início invadida por parergons, por algo que vai além dela. Restituições, confirmações, subjacências, acréscimos anteriores à coisa, ao ergon, à ousia, são feitos no momento em que começamos a falar ou escrever sobre a suposta presença primordial.

Segundo Derrida, inevitáveis parergons já estariam se unindo ao próprio ergon desde o início, mesmo antes do início, pois a aparente substância – o que parece ser substancial e fundamental – como fenômeno que chega não está livre de nossos aléns, nossos “fantasmas”, cultivados anteriormente a chegada dela, ausências que acabam por ser restituídas na própria coisa, tornando-se uma vez mais presenças que tomam o lugar do próprio ergon.

Ao longo da obra, Derrida nos leva a uma situação inquietante: tal como Kant, talvez o ergon só exista como a coisa “primeira” que chega. Qualquer ação distante da suposta ousia, da arkhè, da phusis, torna-se uma parousia, uma presença que se funde e ultrapassa a própria coisa, o ergon. Inevitavelmente o ergon é já desde o início, ou anterior a ele, uma associação de parergons.

Retornando ao Parque de La Villette, onde começaria e terminaria seu ergon, sua substância? O que pode ser considerado como o principal, aquilo que, supostamente, faria parte da essência da “obra”, seu fundamento ou fundamental?

Talvez, tenhamos de iniciar pelas intenções do plano de transformação daquela area em um polo cultural, tecnológico, associado a um parque.

O Parque de La Villette como ergon inicia-se já como um parergon, com um além da-obra na obra, expresso pela associação de um programa de atividades culturais e tecnológicas à idéia de Parque. O Parque de la Villette nasce como um suplemento da visão de parque, um parque pensado como extensão da cidade, um parque como superação e manutenção – Aufhebung hegeliana (4) – da ideia de parque, ao mesmo tempo. A visão histórica de parque, como porção de “natureza” dentro da cidade daria lugar à uma nova aliança natureza/cidade. O parque passaria a conter (e ser) uma extensão da cidade e não o inverso. Aliás, como poderia o parque ser completamente um outro em relação à cidade se ele já surge amalgamado à ela? Afinal, o canal l’ourcq, que o transpassa, faz parte de uma rede hídrica da cidade, utilizada para transporte de carga, mercadorias e passeio.

Seguindo a intenção fundamental do plano de transformação daquela área correspondente ao antigo matadouro da cidade, o ergon do Parque de La Villette seria esse: a cidade dentro do parque. A cidade dentro do parque já seria então, um ergon superado por um parergon, um excesso de artifício dentro de uma paisagem “naturalizada” e que se transforma no próprio ergon, no fundamento, da própria “obra”.

A visão histórica – ergonal ou parergonal? – de um campo urbanizado ou jardins e parques urbanos utilitários, com alguns usos e atividades comerciais e serviços de apoio à contemplação (como o parque de Buttes-Chaumont, por exemplo) é excedida – um parergon, um além-da-obra dentro da obra – por outra que a supera: o parque se transforma em uma extensão da cidade; o parque passa a ser uma cidade verdejada. O que então seria, a partir desse momento, o ergon e o parergon? Antigas delimitações entre parque e cidade se diluem e deslimitam; um e outro parecem se amalgamar de forma intensa, indiferenciando-se.

Voltando às folies, por que cada uma é numerada a partir de um sistema de numeração por letras e números? Em um desenho do próprio Tschumi, há um desejo de continuidade dessa malha, de expansão para além dos supostos limites deslimitados do parque. A malha de folies, partindo de dentro, almejam um além da obra, além dos limites do parque. Parergon às avessas, a malha de “folies” surge de dentro para já tornar-se um for a, um além-parque, além do ergon; de “dentro” do parque, almeja a cidade. Tal situação, entretanto, não nos impede de especular sobre possíveis outros “parergons” na atualização e concretização desse “ergon” advindo da fusão natureza-cidade, phusis-tekné.

Através de concursos públicos em sequência (5), a área de La Villette é povoada por quarto grandes edifícios, “extra-ordinários” monumentos arquitetônicos: Cité de da Science et l’Industrie, Cité de la Musique, Le Zenith, Le Grande Halle. Ao contrario de parques públicos como o Buttes-Chaumont, onde percebe-se a presença de microestruturas arquitetônicas de apoio ao parque, o Parque de La Villette é concebido a partir de macroestruturas arquitetônicas icônicas na paisagem, edifícios que abrigam programas complexos e multidões que pagam para acessá-los, para vivenciá-los. O parque público de La Villette acentua uma lógica pertencente à cidade. A visitação ao interior de algo segue a lógica da compra de um ticket de ingresso.

O parque público de La Villette é ocupado por edifícios arquitetônicos que convidam o passante ao ingresso pago. O parque público não se torna o outro da cidade, ele passa a ser uma continuidade “natural” do território urbano.

Porte de La Villette, acesso oeste do parque
Foto Igor Guatelli

De modo geral, seriam essas macroestruturas arquitetônicas, parergons do ergon-parque? Mas esses supostos parergons – excessos, apêndices, adições – da obra, do ergon, parecem justificados e intrínsecos à própria história da cidade de Paris.

Como é de conhecimento, Bernard Tschumi vence o concurso para as areas livres do parque com uma proposta baseada em um sistema de pontos, linhas e planos. Já mencionado, esse sistema parece corroborar intenção de se suavizar os limites entre “natureza” e “cidade”. Se o parque de Buttes-Chaumont expressa-se como um outro ensimesmado, isolado da cidade, composto por massas arborizadas, microestruturas de apoio e caminhos sinuosos e o parque do Ibirapuera, também isolado da cidade, expressa-se como conjunto monumental de arquiteturas ensimesmadas realçadas por um pano de fundo verde, o parque de La Villette é uma mistura de ambos, mas estruturado a partir de um parcelamento do territorio efetivado a partir de microestruturas – as chamadas folies – que criam esquinas, cruzamentos; uma releitura morfológica da trama urbana”.

Acesso principal Parc des Buttes-Chaumont
Foto Igor Guatelli

Único caminho sinuoso do parque, o caminho “cinemático”, construído em chapa metálica, é uma homenagem de Tschumi ao cinema, à arte do movimento. Movimento esse acentuado por um sistema de passarelas elevadas, rebaixadas, no res-do-chão; o arquiteto celebra o movimento de corpos aleatório e multi-vetorial no espaço, tal como a cidade. Pontuando essa paisagem, pontos de parada desses percursos e trajetos, surgem as “folies”, microestruturas arquitetônicas concebidas como pequenos acontecimentos programáticos na paisagem. Já dito, parecem expressar, de forma surreal, esquinas de quadras urbanas imaginárias ou as famosas praças quadradas de Paris – o Cour Carré do Museu do Louvre ou a Place des Voges –, pontuadas por seus vértices edificados pelas folies. (Pensado pelo próprio arquiteto, essas estruturas poderiam, inclusive, extrapolar os limites do parque, invadindo a cidade ao longo do canal L’Ourcq (Tschumi imaginava prolongar um eixo até atingir a Maison de La Villette, histórico projeto de Ledoux, situada na extremidade do canal L’ourcq).

Limitações existentes entre parque e cidade seriam deslimitadas pelo crescimento progressivo dessa malha ortogonal imaginária, definida por “esquinas” coloridas de vermelho. Novamente, de que ergon e parergons estaríamos falando? Seriam essas “casas vazias”, estruturas desnecessárias do parque? Um sistema suplementar dispensável para o funcionamento do ergon-parque? Morfologicamente, ao menos, parece que não.

Parergons fenomenológicos do Parque de La Villette

O filósofo Martin Heidegger nos coloca em sua filosofia uma diferenciação ontológica entre o “ser” e o “ente” (6). Ao contrário da compreensão histórica de um entre que apresenta seu “ser”, Heidegger, em uma espécie de fenomenologia hermenêutica inverte o processo; o “ser” (Ereignis), o aparecimento do ente é que o apresentaria. O “ser” como acontecimento nada teria de “ente”, mas aquilo que dá o ente, as tensões, pulsações e intensidades que temporalizam o “ente”, introduzindo a diferença ontológica do ente.

A partir desse momento, deslocamos o foco: não mais procurar interpretar o parque de La Villette a partir apenas de suas estruturas estáveis, arquitetônicas, mas a partir de sua vigência, de como ele virge na realidade como coisa, como ele acontece na cotidianidade. Resolvemos, então, temporalizá-lo, pensá-lo como algo que tem uma duração, que acontece com suas diferenças de intensidade de usos, levando a possíveis variações qualitativas significativas. Essas variações qualitativas, eventualmente, poderiam significar alterações do “ente”, do que parecem ser as principais características da obra. O “ser” do Parque de La Villette, essa dimensão pouco tangível, quase invisível, dada pela temporização e manifestação de seus espaços, ao nosso ver, poderia suportar significativas mudanças qualitativas do conteúdo do “ente”, da obra, do ergon.

O parque como “aparecimento” e “acontecimento” no mundo, como expressão a partir dos usos e apropriações das pessoas e não a partir de sua material mais visível, poderia deslocar o próprio sentido do parque dado por suas macro-estruturas físicas.

Para nós, essas dinâmicas precipitadas pela presença das pessoas, pelo “agora” da ocupação de seus espaços, poderia ser um “além-da-obra” na obra, um parergon, um suplemento “previsto” pela própria obra, mas que, ao mesmo tempo, poderia interferir nos pressupostos definidos para esse ergon.

Para isso, resolvemos pensar também ao redor do parque, nas bordas do parque, nas possíveis diferenças entre a vigência dele e outro parque público muito próximo, quase contíguo, o Parc des Buttes-Chaumont.

Diz Jacques Derrida sobre o parergon: “um parergon situa-se contra, ao lado e além do ergon, do trabalho feito, da verdade, da obra mas ele não permanece ao lado, ele toca e participa, desde um certo fora, dentro da operação. Nem simplesmente fora, nem simplesmente dentro. Como um acessório que é obrigado a receber a bordo, em bordo. Ele é (está) antes de tudo o interior ( a bordo)” (7).

Se o parergon é todo tipo de suplemento fora da obra mas já dentro da obra, nem absolutamente extrínseco, nem absolutamente intrínseco, talvez um suplemento que supre, como pensar o ergon – aquilo que parece ser próprio e essencial – do Parque de La Villette a partir de insondáveis ou secundários parergons dados não só pelo seu “ser-sendo” no mundo – sua existência como parque – mas também como uma situação parergonal de parque à luz de outros parques ? Seria possível pensar o parque através de situações que, aparentemente, vão além de seus limites? Apesar de ser um parque com forte presença de ubíquas megaestruturas arquitetônicas que funcionam a partir de uma lógica privada, de visitação controlada e acesso restrito, permitido pela compra de um ticket, o Parque de La Villette parece ser menos seletivo e mais hospitaleiro que seu vizinho, o parque, de acesso público controlado, des Buttes Chaumont.

Ao passarmos a ver os parques como presenças e acontecimentos no mundo, a partir do ser-sendo de cada um, pudemos verificar que diferenças substanciais entre eles como existências nos levou às interpretações extrínsecas suplementares do Parc de la Villette. Diferenças de “intensidade” do grau de publicização desses dois parques, públicos, diferenças quanto à frequência e perfil social dos frequentadores dos parques e o grau de hospitalidade em seus arranjos programático-espaciais nos ajudaram a transbordar – ir além – aquilo que poderia ser entendido a priori como modalidade e categoria semelhantes de parque, ou seja, um parque público.

Uma certa ficção teórica construída e relacionada ao ser, à existência dos parques como presenças no mundo tornou-se fundamental para que pudéssemos refletir sobre as diferentes lógicas que, supostamente, suportam (sous-portes) sustentam, apoiam – o papel da moldura, do parergon – aquilo que parece ser o intrínseco e “natural” dos parques públicos, ou seja, sua hospitalidade incondicional, ou, ao menos, quase incondicional.

As diferenças iniciam-se já pela moldura mais visível, os limites que enquadram os parques: ao contrário do parc des Buttes-Chaumont, inteiramente gradeado, com acessos pontuais e abertos até um certo horário do dia, a “moldura” física do Parque de La Villette inexiste, a integração espacial do parque com a cidade é ampla, aparentemente sem restrições. Não há entradas e saídas, os dois portes (portões, portas de acesso), de Pantin e de La Villette, duas estações de metrô nas extremidades norte e sul do parque, guardam apenas no nome a menção ao fechamento, à limitação.

O Parque des Buttes-Chaumont permanence como um além-da-cidade, um fora da obra dentro da obra, mas sempre extrínseco à ela. Submetido ao controle, aos horários de funcionamento e utilização, é sempre um outro, antagonista, dissonante e externo à cidade. Entraves removidos, La Villette, ao contrario, como já dito anteriormente, é um além-da-obra fundido à obra, amalgamado, permanentemente integrado ao que poderíamos considerar como o ergon, a cidade. Cidade e parque, parque e cidade, os encadeamentos, continuidades e justaposições de um no outro são explorados no limite de um descompasso solúvel e conciliação total.

Mas, as diferenças não se limitam à moldura física mais visível; os elementos programáticos e espaciais dos quais são compostos definem distanciamentos consideráveis entre eles. O Parque de La Villette parece fazer mais concessões à cidade que seu vizinho, o Parque des Buttes-Chaumont.

Se o Parc des Buttes-Chaumont, construído no século 19, é o exemplo do jardim inglês, recinto onde se dá o encontro do Homem com a Natureza para o exercício da contemplação demorada, onde o “sonho é autorizado, como nos diz Gilles Clément (8), o parque de La Villette configura-se como um exercício de paisagem semelhante a um lugar urbano, e não seu oposto.

Há uma noção de “paraíso na Terra” (deidade), de sofisticação espiritual associada ao silêncio contemplativo e introspectivo, no parc des Buttes-Chaumont. Mesmo a presença de grande quantidade de pessoas não constitui “multidão” ou “massa”. Em oposição, há uma sensação de excesso, de massificação e popularização (o massificado se confunde com o popular na contemporaneidade) nas numerosas situações, congestões e simultaneidades de atividades e acontecimentos multi-escalares e de multidões em movimento no Parc de de La Villette.

O Parc des Buttes-Chaumont, apesar da evidente ação cultural de Alphand ao construir uma natureza, é um parque que procura criar a ilusão idílica de um outro lugar, tendendo à introversão, ao fechamento, à ilusão de uma reaproximação arcaizante das origens puras da Arcádia, uma visão arcaica, talvez associada ao mito de U-topos, a Utopia, o nenhum-lugar como outro lugar, superior ao lugar da realidade banal. O Parque de La Villette, por oposição, é o parque da aceitação da cidade (talvez, das várias “cidades” de Paris, ao fazer referencia aos vários tempos da vida urbana; dos jardins desenhados e repletos de entretenimentos de Versailles, à homenagem ao aço e ferro da passarela metálica do próprio Buttes-Chaumont, ou às exposições universais tecnológicas do fim do século 19 e início do século 20) como o lugar do socius, o único lugar do processo civilizatório, com seus conflitos, tensões, miscigenações étnico-raciais, um exercício de urbes. Há um distanciamento do socius real em direção ao seu apagamento no parque de buttes-Chaumont, um lugar ideal justamente por se opor à cidade do lado de fora. No Parc de La Villette, a cidade, o outro, é intrínseca ao parque, um fora-dentro, um parergon indissociável do ergon, do que parece ser a essência de um parque, ou seja, um momento arcaizante externo mas dentro da urbes.

Gilles Clèment diz que o jardim tradicional carrega um projeto de sociedade, “ele não cessa de expressar uma visão de mundo se aproximando o máximo possível de um ideal de vida” (9). Ao acompanharmos o “ser” de ambos os parques, pudemos perceber diferenças intrigantes ligadas à dinâmica social, de ocupação e apropriação de seus espaços.

A existência do Parc des Buttes-Chaumont
Foto Igor Guatelli

A quase monofuncionalidade do parc des Buttes-Chaumont, sua estética bucólica, arcaizante, parece atrair um público (com características homogeneizantes) possivelmente interessado em refugiar-se da multidão, do caos e da agitação da cidade. Buttes-Chaumont parece o lugar ideal para o escapismo naturalista. A plurifuncionalidade do parc de La Villette, por sua vez, parece dizer sim à estética urbana, ao processo civilizatório em curso; a expressão dessa diferença? Percebe-se, claramente, uma maiúscula miscigenação social no parc de La Villette, algo que não ocorre no seu vizinho. Talvez devido à sua plurifuncionalidade, simultaneidade de situações diversas de ócio e lazer cultural, franco apelo imagético de algumas estruturas arquitetônicas, presença de serviços que contemplam várias faixas de renda, o hóspede do La Villette confunde-se com o hóspede de Paris, uma cidade multi-racial. Visualmente dominante, o público do Parque des Buttes-Chaumont tende, flagrantemente, à homogeneidade, representado pelo tipo caucaseano médio; corredores e adultos e crianças envolvidas em confraternizações gastronômicas quase resumem o público do Buttes-Chaumont. Ao contrario, há uma visível miscigenação social no La Villette, realizada por “piquiniqueiros”, corredores, ciclistas, skatistas, músicos amadores, batuqueiros de plantão, fisiculturistas, errantes com rádios nos ombros, simplesmente passantes, trabalhadores dormindo à sombra em horário de almoço, performáticos, visitantes de exposições e consumidores de cultura. O Parque de La Villette é um condensador do socius de Paris.

A existência do Parc de La Villette
Foto Igor Guatelli

Permitam-me, nesse momento uma digressão. Em sua obra, “La Vérité en Peinture”, Derrida dedica um capítulo (denominado Restitutions) para discutir o parergon como uma parousia, uma presença além da obra, um phanestai, um fantasma, uma ausência presente na obra. Através da série Sapatos, de Van Gogh, Derrida recupera uma discussão entre Martin Heidegger e Meyer Shapiro sobre essa série. Sem entrar em detalhes, demonstra que ambos restituem, no quadro, suas ideologias e pensamentos formados independentemente do quadro, além da pintura; diz Derrida: “a lógica do parergon aqui priva o trabalho de toda a segurança. Especialmente porque o parergon pode ter aqui a forma deste laço que liga o interior com o exterior, de modo que o laço (meio aberto) meio desfocado na figura, também mostra a relação da pintura ( do quadro) com seu exterior” (10). Fantasmas passam a povoar o quadro e um processo de fetichização da pintura de Van Gogh entra em curso.

Para Derrida, ambos se utilizam do quadro para corroborarem suas visões de mundo, um objeto útil capaz de fazer aparecer, através de seu “ser”, suas visões, paixões e crenças independentes do quadro, anteriores ao quadro. Em “A origem da obra de arte” (11) Heidegger, sem nunca ter ocultado seu apreço pela natureza e pelas coisas da terra, parte da pressuposição do par de sapatos surrados, de coloração terrosa, ser de uma camponesa; Shapiro rebate-o, como comunista, aventa a possibilidade de ser um sapato de um operario de fábrica ou do próprio Van Gogh, na época em que morava com dificuldades, em Paris; o par de sapatos se transforma, nesse momento no próprio Van Gogh, uma parousia. “Os sapatos”, de Van Gogh, já estaria codificado antes mesmo de sua apresentação. Ao tecerem seus comentários, estariam de fato vendo o quadro ou estariam falando a partir de seus próprios rastros, crenças e valores, presenças ausentes, pergunta-se Derrida?

Risco sempre iminente, de analisar um fenômeno (phainomenon) a partir de nossos fantasmas (phanestai), mas controlável se tornado consciente, procuramos,na medida do possível, construir uma interpretação dos fenômenos do parque a partir de um levantamento que levasse em consideração uma observação não apenas de sua materialidade, mas de sua existência, sua temporalização e espaçamento, um movimento do espaço no tempo, considerando-se, inclusive, as diferenças de ocupação em relação ao seu vizinho, o parc des Buttes-Chaumont.

Esse movimento de diferenciação e diferimento no tempo, e sua interpretação para além de suas visibilidades e manifestações mais imediatas e visíveis, para nós, não seria possível se nos ativéssemos apenas no proprio La Villette; precisávamos de um termo de comparação para avaliar a expressão dessa ocupação do La Villette por seus hóspedes.

Assim, quase paradoxalmente, a construção de uma discussão “aprofundada” sobre o Parque de La Villette como um suporte urbano, deveria ultrapassar os limites do próprio parque. Interpretar o parque como acontecimento no mundo, como expressão de um conteúdo, exige o exercício de ver para além das visibilidades mais visíveis. Como sugere Derrida, interrogar o suporte (sous-porter), nos impele a pensar sobre o que está por trás, por debaixo, implícito naquilo que é tomado como o mais visível e importante do ergon.

Sim, o Parque de La Villette, visivelmente, parece ser o lugar do sim à cidade, com sua complexidade, conflitos, caoticidade, errância, ao contrario de seu congênere, o Parque des Buttes-Chaumont. Diante do exposto, seria um risco, nesse momento, dizer que os parergons urbanos do parque são desde sua origem o seu ergon? E se a área de parque, de jardins e “natureza”, passassem a ser o parergon desse ergon concebido como uma área ajardinada da própria cidade? E se o parque de La Villette fosse o seu contrário, uma Ville parqueada, ou uma Ville ajardinada.

Com uma paisagem futurista e bucólica ao mesmo tempo, dominada por grandes edifícios de alcance metropolitano – uma sede com conservatórios e auditório musical, um museu tecnológico, um imenso pavilhão de exposições, um hotel junto do porte de La Villette, uma casa de shows – pequenas edificações comerciais, de serviços, de abrigo e ócio, intermediando a escala metropolitana e a escala local, ausência de entraves à circulação, o que leva à presença concomitante de transeuntes, errantes, passantes, hóspedes de diferentes raças, classes e etnias, mecanismos de mobilidade vertical – como um elevador, passarelas, escadas – estações de metrô nas extremidades articuladas por uma marquise, estacionamento em subsolo, um submarino no ar, um imenso cinema geodésico, praças pavimentadas, um canal d’água – parte de um sistema hídrico metropolitano – para lazer e transporte de carga e passageiros, jardins, play-ground, carroussel, tendas, passeios arborizados em linha, extensos gramados planos, estamos diante de um parque urbano ou uma cidade parqueada?

Os suplementos urbanos, parergons da cidade, implantados no parque, parecem suprir (segundo Derrida, o suplemento também supre) a demanda de uma cidade e não de um parque. O parque de La Villette, concebido como território dos movimentos, em movimento, de multi-vetoriais e variadas velocidades (12), acontece como uma “cidadela”parqueada.

As folies são o parergon intencional do parque, mas, talvez, um parergon puro, um parergon nú, porque destituído e desprovido de qualquer intenção de restituir, completar ou exceder o que permanece por ser produzido para que o lugar se realize como parque. Ao mesmo tempo, esse sistema de pontos cria uma situação importante de suporte ao parque, algumas abrigando pequenos programas de apoio à vida cotidiana nas areas abertas do parque.

A multivalente flânerie do parque

Situado entre duas estações de metro – porte de la villette e porte de pantin – pertencentes à linhas distintas de metro, separadas por aproximadamente 1 (um) kilometro, o parque, sem fechamentos em seu perímetro, é um convite tanto à flânerie contemplativa como um convite à travessia retílinea dos transeuntes urbanos, uma travessia acentuada pela marquise ondulada, por elevadores e escadas que permitem a superação do canal l’ourcq.

Travessia sobre o canal. A marquise faz a ligação dos principais acessos: porte de Pantin e porte de la Villette
Foto Igor Guatelli

Diz Antony Vidler sobre o parque:

“No entanto, o parque de Tschumi tem pelo menos dois aspectos formais de parques históricos, subtraindo-se à sua dissimilaridade e inteiramente transformado em seu significado: o eixo / linha reta e o caminho / trajeto sinuoso, sendo um a característica do classicismo e o outro do romantismo. Não está tentando se referir a esses modelos, exceto na forma: ambos são reutilizados como sinais vazios de suas heranças. As "três" rotas de La Villette – a rota aérea (os eixos cobertos pela ponte elevada, que se cruzam); a rota terrestre (o caminho tortuoso que liga os jardins filosóficos do flâneur do século 20) e a rota da água (o antigo canal comercial) – não são iniciais ou evocadoras de iniciações. São simplesmente três rotas que cruzam o parque” (13).

A flânerie do Parc de La Villette
Foto Igor Guatelli

Vidler corrobora aquilo que já haviamos apontado. Através de um elaborado sistema de pontos (folies), planos (jardins) e linhas (percursos) sobrepostos, Tschumi desconstrói (e, ao mesmo constrói) o que poderia ser entendida como flâneries próprias de um parque, geralmente associadas ao passeio desinteressado, contemplativo. O canal l’Ourcq – por onde pasam barcaças de carga e barcos turísticos – e as folies, com seus 12 metros de altura (e vários níveis), abrigando mínimos programas diversos de permanência favorecem esse complexo, multivalente movimento pelo parque, aéreo e terrestre, tal como o Buttes-Chaumont já apontava, mas com uma intensidade e multivetorialidade incomparáveis.

Se é possível verificar uma almejada unidade nos desenhos dos parques do século 19 – mesmo no parque Buttes-Chaumont, onde a ponte metálica parece intencionalmente destoar da paisagem idílica – e uma submissão, neutralização e relativa homogeneização das áreas livres abertas em relação aos monumentais edifícios do modernista Parque Ibirapuera, no Parque de La Villette almeja-se a autonomia e a justaposição.

A flânerie do parc des Buttes-Chaumont
Foto Igor Guatelli

La Villette é o espelho da metrópole atual, uma paisagem de fragmentos, evidentes dissociações espaço-temporais, trabalhadas em oposição, costuradas por linhas de mobilidade em vários níveis. O chão do La Villette desdobra-se em níveis sobrepostos multivetoriais, que, como a cidade, costuram e interrompem a paisagem.

Tal como a metrópole, o La Villette é uma paisagem construída por pontos espaço-programáticos (folies e jardins) que se constituem como momentos (pontos temporais) capazes de construir narrativas (sequências e serialidade) diversas, desierarquizadas, multidirecionais (a malha regular de pontos, de 120x120metros, reforça os trajetos, ao mesmo tempo que estimula os desvios e deslocamentos aleatórios) pelas linhas que os reúnem (marquise, passarelas, passeio cinemático), ao mesmo tempo que se conservam como unidades autônomas (folies e jardins).

A sinuosidade do Butttes-Chaumont, combinada a alguns eixos retilíneos aéreos, advém da própria topografia e de uma visão pitoresca de parque referenciada no parque romântico inglês; a serviço do passeio contemplativo.

A flânerie do Parque do Ibirapuera, uma rua sem cidade
Foto Igor Guatelli

No parque do Ibirapuera, é sob a sinuosa marquise, a grande cobertura de ligação dos edifícios, que a rua vai se realizar em sua plenitude, como lugar da multidão envolvida em ações imprevisíveis, contingenciais, efêmeras, rotineiras, esporádicas, tal como uma rua urbana. O sinuoso passeio cinemático do La Villette, atravessado por eixos retilíneos, com diferenças plani-altimétricas, forma um conjunto articulador de instantes múltiplos, jardins e edificações com características e programas diversos, não-complementares. Como um espaço urbano, um sistema de circulação construído a partir de cruzamentos, desvios e sobreposições que fortalecem o súbito, o encontro contingencial com momentos diversos e adversos.

Se o sistema de circulação do Buttes-Chaumont está associado à uma paisagem que tende à uniformização e homogeneidade, o sistema de circulação do La Villette está vinculado a evidente intenção de possibilitar a construção de narrativas inusitadas e imprevistas pelos usuários e transeuntes. O parergonal (excessivo?) sistema de circulação do La Villette é um estímulo à deriva por uma paisagem formada por rastros espaço-temporais, espólio atualizado do passado agenciado a fragmentos edificados baseados em estéticas das vanguardas do início do século, do construtivismo russo ao futurismo italiano. Manipulações disjuntivas e associações espaço-temporais são a base para a construção de uma paisagem artificial que evoca o natural, ou seja, que insta o transeunte a construir leituras e narrativas espontâneas e incidentais.

Reflexões em torno da relação entre natureza e cidade: rastros do passado e futuro

Dos parques do século 19 ao Parque de La Villette verificamos não mais apenas lugares do encontro social mas microsociabilidades heterogêneas, em movimento. Como a cidade contemporânea, o Parque de La Villette seria uma tipologia de parque baseada na acumulação, promiscuidade interativa, onde, o que importa não é o desenho mas a quantidade de situações justapostas e superpostas; tal como a cidade, não mais um contexto ou textos legíveis, mas intertextualidades. O que interessa é que se almeja não o todo harmônico e coerente mas o conflito intertextual, condição histórica da cidade.

Se, no Parque des Buttes-Chaumont ainda temos a constituição de lugares caracterizados como refúgios da realidade e que tendem à introversão e confinamento sociais, do parque do Ibirapuera em direção ao parque de La Villette temos o seu contrário, uma progressiva abertura em relação à complexa vida urbana e social, não identitária, não relacional. Se ainda há uma simbolização espacial no parque do Ibirapuera que, de alguma forma remeta à ideia de uma “natureza” encravada na realidade caótica da metrópole, ela praticamente torna-se seu próprio espectro, atormentado pelos paroxismos e contradições do continuum espacial proporcionado pelo La Villette e seus epígonos contemporâneos.

Parqueamentos urbanos como o Promenade Plantée e o Viaduc des Arts, em Paris, o High Line, em Nova York seriam um desdobramento dessa simbiose ergon-parergonal entre natureza e cidade inaugurada pelo Parc de La Villette. Estruturas não mais necessárias, excessos, voltam a se fundir à cidade por excederem seu papel “natural” ou original. Através da técnica, tornam-se um parergon-ergonal ao se aproximarem da phusus (14).

notas

1
BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et Simulation. Paris, Éditions Galilée, 1981.

2
DERRIDA, Jacques. La Vérité en Peinture. Collection Champs essais, n. 57. Flammarion, Paris, 2010.

3
KANT, Immanuel. Crítica da faculdade de juízo. Tradução de Valerio Rohden e Antonio Marques. 2a edição. Rio de Janeiro, Forense, 2010, p. 72.

4
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. A ciência da lógica. São Paulo, Barcarolla, 2011.

5
ORLANDINI, Alain. La Villette 1971-1995. Histoires de Projets. Paris, Somogy Editions d’Art, 2007.

6
HEIDEGGER, Martin. O acontecimento apropriativo. Rio de Janeiro, Forense, 2013.

7
“Un parergon vient contre, à côtë et en plus de l’ergon, du travail fait, du fait, de l’oeuvre mais il ne tombe pas à côté, il touché et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’à-bord”. DERRIDA, Jacques. Op. cit., p. 3. Tradução livre do autor.

8
CLÉMENT, Gilles. Jardins, paysage et génie naturel. Leçons Inaugurales du Collège de France. Paris, Collège de France / Fayard. 2012, p. 25.

9
“il ne cesse de refléter une vision du monde en s’approchant le plus possible d’un ideal de vie”. CLÉMENT, Gilles. Op. cit., p. 29. Tradução livre do autor.

10
La logique du parergon ici l’oeuvre ôte à cet égard toute securité. D’autant plus que le parergon a peut-être ici la forme de ce lacet qui rattache le dedans au dehors, si bien que le lacet (dedans-dehors) à moitié défait dans le tableau figure aussi le rapport du tableau à son dehors. DERRIDA, Jacques. Op. cit., p. 378. Tradução livre do autor.

11
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa, Edições 70, 2007, p. 24-27.

12
MARTIN, Sylvia. Futurismo. Colônia, Taschen, 2005.

13
VIDLER, Antony. Trick/Track. In TSCHUMI, Bernard. Parc de La Villette. Artifice books on architecture. London, 2014, p. 80.

14
Os seguintes títulos são estruturadores dos argumentos apresentados neste artigo:

DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. São Paulo, Graal, 2006.

DERRIDA, Jacques. Psyche. Inventions of the other. Volume II, California, Stanford University Press, 2008

DROIT, Roger-Pol (org.). Figures de L’Alterité. Paris, Presses Universitaires de France, 2014

GIRST, Thomas. The Duchamp Dictionary. London, Thames &Hudson, 2014

JARRASSÉ, Dominique. Grammaire des Jardins Parisiens. Paris, Parigramme, 2007.

PELBART, Peter Pál. O tempo não-reconciliado. São Paulo, Perspectiva, 2008

ROUAUD, Jean. Promenade à La Villette. Paris, Éditions d’art Somogy, 1996.

TERRIN, Jean-Jacques. Jardins en Ville Villes en Jardin. Paris, Éditions Parenthèses, 2013.

TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, Massachusets, The MIT Press, 1999.

sobre o autor

Igor Guatelli é professor pesquisador adjunto FAU-Mackenzie. Pós-Doutor Gerphau ENSA-Paris La Villette (2011-2012). Pesquisador Associado Gerphau (desde 2012). Pesquisador MSH-Paris Nord 2013-2015. Doutor FFLCH-USP. Graduado e Mestre FAU-USP. Autor do livro Arquitetura dos entre-lugares, São Paulo, Senac, 2012. Autor de artigos em revistas especializadas nacionais e internacionais. Parecerista Ad-Hoc Fapesp e revista Urban Studies. Membro do corpo editorial da revista Arquitextos.