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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
Este texto trata de uma proposta de intervenção artística-urbana que visa estimular a comunicação entre a cidade e seus habitantes, pretendendo-se, então, criar uma relação diferente entre estes e a Cracolândia.

english
This text deals with a proposal of artistic-urban intervention that aims to stimulate communication between the city and its inhabitants, aiming, then, to create a different relationship between these and Cracolândia.

español
Este texto trata de una propuesta de intervención artística-urbana que busca estimular la comunicación entre la ciudad y sus habitantes, pretendiendo entonces crear una relación diferente entre éstos y la Cracolândia.


how to quote

BUSNARDO FILHO, Antonio; GONZAGA, Felipe. Arte e rua: Cracolândia em foco. A arte urbana como forma de comunicação entre a cidade e seus habitantes. Arquitextos, São Paulo, ano 19, n. 219.03, Vitruvius, ago. 2018 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/19.219/7095>.

São Paulo, assim como outras cidades ao redor do mundo, por exemplo: os Docklands em Londres, Friedrichstrasse em Berlim e Puerto Madero em Buenos Aires (1), tenta – ou tentou – revitalizar parte do Centro reutilizando seus edifícios ferroviários e outras áreas urbanas, antes dedicadas à Indústria, agora abandonadas.

Uma destas áreas abandonadas é conhecida desde os anos 90 como Cracolândia. Porém, as tentativas de recuperação da região vêm de muito antes. Dos projetos de requalificação se destacam o Área Luz, escritório Rino Levi, 1974; o Luz Cultural, Secretaria do Estado da Cultura, 1984; o Programa Centro Seguro e Ação Local criados pela Associação Viva o Centro em 1991; o Programa de Requalificação Urbana e Funcional do Centro – ProCentro, em 1993; o Concurso Nacional de Ideias para um Novo Centro de São Paulo, realizado pela Prefeitura Municipal de São Paulo e pela Secretaria Municipal de Habitação e Desenvolvimento Urbano – Sehab, em 1996; Operação Urbana Centro, em 1997; o Projeto Polo Luz pelos governos estadual e federal, do qual resultaram as reabilitações da Pinacoteca do Estado, da Estação Júlio Prestes e da Estação da Luz, em 1998. Também em 1998 iniciou-se o Programa Monumenta/Banco Interamericano de Desenvolvimento – BID, que foi implementado a partir de 2000, na gestão Marta Suplicy, junto ao Programa de Reabilitação do Centro de São Paulo. O fato é que com tantos projetos, tendo sido diversos deles executados ainda que de modo parcial, a região da Luz, localizada no centro da maior grande metrópole brasileira, continua degradada e a Cracolândia continua a existir.

Proposta de implementação de esculturas ao longo de um percurso entre a estação da Luz e estação Júlio Prestes. A imagem representa o início deste trajeto, que começaria em frente ao então Museu da Língua Portuguesa
Fotomontagem Antonio Busnardo Filho/Felipe Gonzaga

A Cracolândia é quase como uma cidade paralela, uma cidade informal dentro da cidade formal. Essa divisão não é física-espacial, pois não se limita à questão da cidade construída e não tem relação com limites político-administrativos. Essa divisão separa a cidade por massas distintas dos cidadãos que a compõe. Aqui caberia uma contextualização formal sobre a Cracolândia, mas optamos por não o fazer exatamente por este texto ter como essência o desejo de tratar muito mais sobre uma questão de sentidos e percepção do espaço do que de fato falar sobre uma região específica de São Paulo. Neste momento, optamos por pedir ao leitor que pense no status quo da Cracolândia, seja ela a do Centro de São Paulo, na avenida Brasil ou na Favela de Manguinhos, no Rio de Janeiro, ou seja em qualquer uma das diversas Cracolândias espalhadas pelo Brasil. Há uma passagem de Loic Wacquant, citada por Rui que diz:

"As pessoas que trabalham sobre o corpo, a cultura cotidiana, a produção do desejo, não se interessam geralmente pelo Estado; aqueles que decifram as políticas de justiça, tipicamente, não se preocupam nunca com a marginalidade urbana ou com a política social, os especialistas em questões penais não prestam atenção nem ao corpo nem às políticas do Estado que não envolvem oficialmente a luta contra o crime. O meu argumento é que não podemos separar o corpo, o Estado social ou penal e a marginalidade urbana. É necessário captá-los em conjunto, nas suas imbricações mútuas" (2).

O que pretendemos dizer com isto é que falar da Cracolândia de São Paulo, é também ter que considerar todos os demais aspectos específicos que viriam junto a ela, no entanto, perderíamos o foco sobre aquilo que pretendemos tratar.

O corpo, ou as massas

Dadas as devidas explicações no bloco anterior, podemos voltar a falar dos diferentes corpos – ou diferentes massas – que compõem a cidade. Porém, esses grupos não poderiam se dividir em apenas dois blocos. Em seu livro Psicologia das massas e análise do eu, Freud (3) considera que cada indivíduo faz parte de diferentes massas, é multiplamente ligado por identificação e constrói seu ideal do Eu segundo os mais diversos modelos. "Assim cada indivíduo participa de muitas psiques de massa, a de sua raça, sua classe, sua comunidade religiosa, seu Estado etc." (4). Com base na ideia das massas apresentadas por Freud criamos três classificações: o homem rua (viciados, prostitutas, moradores de rua), o homem frenesi (transeuntes e trabalhadores que usam as estações e ruas do local para chegar de um ponto a outro da cidade) e o homem cultura (frequentadores, sejam eles regulares ou efêmeros, dos museus, da Sala São Paulo, Pinacoteca etc). Cada uma dessas massas específicas, juntas fazem parte da massa de pessoas que vive o espaço estudado. Para explicar como estes grupos – embora diferentes – vivem no mesmo espaço, Freud utiliza o que ele chama de alegoria schopenhaueriana dos porcos-espinhos friorentos, na qual ninguém suporta uma aproximação demasiado íntima um do outro;

"Num gelado dia de inverno, os membros de uma sociedade de porcos-espinhos se aglomeraram bem juntinhos para, por meio do calor mútuo, se proteger do congelamento. Porém logo sentiram os espinhos uns dos outros, e trataram de se distanciar. Quando a necessidade de aquecimento os aproximou outra vez, repetiu-se o segundo mal, de modo que foram jogados entre uma e outra miséria até encontrarem uma distância média em que pudessem suportar a situação da melhor maneira possível" (5).

Pode-se admitir que os homens são interdependentes entre si e que a cidade precisa do homem para atingir seu sentido pleno. Logo, não basta que este homem seja passivo na história da cidade, é necessário que ele se torne um elemento ativo, constituinte do locus. Para sensibilizar a percepção das massas que ocupam o espaço, propõe-se uma intervenção, a princípio mínima, entre as estações Luz e Júlio Prestes. Utilizamos aqui o termo intervenção no lugar de projeto urbano dado aos interesses mais sensoriais e menos técnicos da proposta em questão.

A região da Luz, em São Paulo, já é repleta de significados, portanto, entende-se que talvez o que falte na região seja não exatamente explanar estes diversos significados, mas sim instigar uma reflexão no viandante para que ele crie em si um sentido próprio para este recorte da cidade, criando desta forma uma interação entre pessoa e espaço construído.

Uma intervenção, uma reflexão

A intervenção proposta neste estudo é uma instalação composta por trinta esculturas, em um percurso de seiscentos metros, entre as estações Luz e Júlio Prestes. As esculturas quando lidas em sequência, conforme as imagens que serão apresentadas a seguir, fazem um movimento de queda. A primeira escultura, de um homem em escala 1:1, apresenta rachaduras no braço, destas rachaduras é emitida uma luz que simboliza a luz interior que existe em cada pessoa. O homem faz referência aos usuários de crack, representação com mais força simbólica e motivo pelo qual o entorno da área de intervenção é conhecido como Cracolândia. Conforme as esculturas vão acontecendo as rachaduras vão aumentando e a luz interna se revela de modo mais intenso. Enquanto o homem cai e perde o seu eixo, sua vida, a luz fica mais visível, mais intensa. A maior a exposição da luz das esculturas representa a maior exposição a que estes seres humanos estão expostos.

O mapa a seguir mostra o percurso onde se propões a montagem da instalação:

Mapa esquemático do percurso com a indicação da posição da esculturas (pontos azuis). Ao todo são 30 esculturas distribuídas por uma distância de aproximadamente seiscentos metros
Fotomontagem Antonio Busnardo Filho/Felipe Gonzaga

Pensando o processo de degradação do território estudado e a permanência da sua forma urbana e das formas históricas mantidas pelo tempo como "fatos urbanos" (6), que registram não só a arquitetura de uma época, mas a maneira de se viver, a importância do espaço e dos edifícios, bem como o espetáculo de suas funções (a Estação da Luz como espaço de entretenimento, para se assistir a chegada e a partida dos trens no início do século 20; os jardins públicos como pequenos espaços que mostravam o exótico da fauna e flora nacionais; mais tarde, retirado do centro da cidade e da área mais visível, o Departamento de Ordem Pública e Social – Deops e na outra extremidade do trajeto, outro ponto de partidas e chegadas, a Estação Júlio Prestes) foi que se propôs esta intervenção: como uma forma de pesquisa urbana e um possível princípio de método, uma maneira outra de se encontrar um caminho para se pensar o desenvolvimento urbano. Um caminho que transcende o racional e propõe o humano como base de vivências urbanas, e não como consequências de estatísticas, não que estas não sejam necessárias, mas o que se pretende é ampliar a forma de se olhar para a cidade.

Esculturas instaladas no fim da rua Mauá. Com as diferenças de larguras entre os passeios do percurso – que não sofreriam alterações – acredita-se que as obras provocariam interações distintas com os transeuntes
Fotomontagem Antonio Busnardo Filho/Felipe Gonzaga

Para tanto é preciso entender como os espaços urbanos são apropriados por seus frequentadores – os homens cultura, frenesi e rua. É claro que cada um destes tipos compreende o espaço público de formas completamente diferentes – passagem para os que trabalham (homem frenesi); suporte de equipamentos culturais para os que procuram entretenimento (homem cultura) e local de vida e de vivências, para os que usam as ruas como moradia, ou local de trabalhos menos dignos (homem rua). É a partir destes usos que os espaços urbanos são mais ou menos compreendidos psicologicamente, mas, de qualquer maneira, causam impacto sobre o cidadão, fazendo com que a sua percepção seja direcionada e constituída por uma psicossociologia, as maneiras de usos qualificam o lugar, constituindo um imaginário urbano que faz destes espaços lugares do bem ou lugares do mal. Este tipo de percepção não é somente um qualificador, mas antes, um indicador de lugares e de trajetos, apontando por onde se pode ou não andar ou passar em determinadas horas do dia. Institui-se as zonas de perigo e instaura-se, de certa forma, o medo na cidade. Não se percebe que o espaço degradado é o mundo de pessoas que vivem em condições quase sub-humanas, são os incômodos, os invisíveis e os indesejáveis; são cidadãos que compõem o cenário psíquico da cidade. São os cidadãos que se decompõem junto aos espaços denegados da cidade; e que, por consequência, vivem muito mais a cidade e seus aspectos autodestrutivos; sim, autodestrutivos, porque à medida em que se nega algo, nega-se a si mesmo a possibilidade da experiência que este algo pode propiciar. E negar é não vivenciar o prazer. Desta forma, quem morre não é somente o homem rua, mas a própria rua deixa de existir por não propiciar aos cidadãos o seu uso pleno.

Como dito, a intervenção propõe em seu ponto inicial do trajeto a representação do ser humano ainda inteiro e ereto, este corpo segue caindo em cada escultura, se rachando e emitindo luz, até se tornar apenas o brilho de uma existência, de uma vida, vida esta que se integra ao espaço da cidade sem qualquer limite, nem mesmo o do próprio corpo. O trajeto mostra a degradação e numa leitura mais ampla, o processo de destruição é um processo de integração que mescla o Ser ao espaço que ele ocupa.

Talvez, esta integração deva ser entendida como um princípio de método de trabalho para a pesquisa do urbano e para as propostas de futuros projetos para a cidade. Como integrar o cidadão que mora na região de uma intervenção qualquer às propostas e às decisões de projeto? Como projetar um espaço que seja bom para a cidade e melhor ainda para os moradores da região, sem que haja qualquer possibilidade de gentrificação da área? Como compreender a cidade a partir da força da expressão de seus habitantes, mais que da racionalização de seus projetistas? Como pensar a cidade como um lugar acolhedor e não um espaço de batalhas, como juntar as diferenças, num projeto complexo – pensando Morin (7).

Todas estas questões não são respondidas de imediato, a cada uma cabe um estudo específico, o mais importante é que todas têm em comum a possibilidade de se valer da percepção estética – conforme Hans Robert Jauss (8) como base para uma proposta de intervenção, e de ter o usuário deste espaço como elemento que compõe e aponta as características da região, para transformá-la em um lugar de experiências com o outro, com os cidadãos invisíveis, negados pela sociedade.

A negação é tratada por Freud no livro de título homônimo. Em A negação, Freud relata uma passagem de um paciente: "então: O senhor pergunta quem pode ser essa pessoa no sonho. Minha mãe não é. E nós retificamos: logo é a mãe. Na interpretação tomamos a liberdade de desconsiderar a negação, extraindo o puro conteúdo da ideia" (9). Segundo Freud, negar algo em juízo significa assumir que aquilo é algo que se tem predileção por reprimir.

"A função do juízo, tem essencialmente duas decisões a tomar: ela deve conferir ou recusar a uma coisa uma determinada qualidade e deve admitir ou contestar se uma representação tem ou não existência na realidade" (10).

Assim temos que o não real, meramente representado e subjetivo acontece apenas dentro do indivíduo e o outro, o real, está presente também no exterior.

"a existência da representação já é uma garantia de realidade do representado. A oposição entre subjetivo e objetivo não existe desde o início. Ela só se estabelece pelo fato de que o pensamento tem a capacidade de voltar a tornar presente uma coisa já percebida, graças à reprodução na representação, sem que o objeto exterior precise mais existir. O primeiro e mais imediato objetivo da prova de realidade não é, portanto, o de encontrar na percepção real um objeto correspondente ao representado, mas, sim, o de reencontrá-lo, de se convencer que ele ainda existe" (11).

Na psicologia de Freud, quando alguma coisa dá prazer, ela é incluída no pensamento – afirmação. Se ela não dá prazer, ela é eliminada do pensamento – negação – o prazer de não ver, não sentir, não julgar determinada ação e/ou pessoa.

Se em um primeiro momento a sociedade expulsa de si o problema da Cracolândia, ela então o aceita como realidade, pois não se nega aquilo que não se conhece e que não é real. Seria então a negação uma forma de separar a Cracolândia da realidade. Existe neste momento duas realidades: a dos cidadãos comuns e a dos excluídos. Intenciona-se fazer com que as pessoas vivam no mundo que elas veem cotidianamente e passem a considerar os excluídos, eles precisam passar a fazer parte de sua cultura. Porém, para viver no mundo que se vê é necessário, antes, fazer ver o mundo.

Cultura, em ciências sociais, pode ser definida como um conjunto de ideias, comportamentos, símbolos e práticas sociais, transmitidos de geração em geração por meio da vida em sociedade. Quais são essas ideias, comportamentos, símbolos e práticas? O que a Luz – seja a estação como representante de todos os equipamentos culturais ali instalados, ou o bairro e o que ele representa como imagem de São Paulo para o mundo – significa para os diferentes grupos sociais? O primeiro passo para se conseguir chegar a estas respostas é entender que a sociedade não vê àquilo a que ela é indiferente. "A indiferença provoca um absentismo mental sensível que impede a pessoa de perceber, a respeito das coisas, circunstâncias e seres que a rodeiam" (12), é esta indiferença que torna todo esse caos existente em invisível aos olhos da sociedade. A supermodernidade, segundo Augé (13) faz com que os indivíduos, embora estejam junto a outros, estejam ao mesmo tempo sós.

Esculturas do fim do percurso em frente a estação Júlio Prestes/Sala São Paulo. Não apenas a largura dos passeios é distinta, como também a posição das esculturas. A escultura de um homem deitado no chão, provavelmente seria pulada por um viandante mais a
Fotomontagem Antonio Busnardo Filho/Felipe Gonzaga

A indiferença gera a negação. Segundo a hipótese de Freud, a percepção não é de algo puramente passivo, para ele, o inconsciente envia de tempos em tempos "pequenas quantidades de investimentos para o sistema de percepção, por meio das quais ele experimenta os estímulos externos" (14). Baseado nesta hipótese, entende-se aqui que a percepção do espaço urbano também não se dá de forma passiva ou de súbito. Se há colocado no espaço urbano um objeto com a intenção de transmitir uma mensagem, por mais que esta não seja direta, a vivência do espaço pode fazer com que, com o tempo, ela seja percebida. Quando se vive um determinado espaço e se inicia um processo de percepção do mesmo, passa a existir um julgamento sobre este espaço, este julgar "é o prosseguimento coerente daquilo que originalmente é realizado pelo princípio do prazer: a inclusão no ego ou a expulsão para fora dele" (15). Em Além do princípio do prazer e em Nota sobre o ‘bloco mágico’ Freud sugere que o inconsciente, e não o ego, estende sensores, por intermédio de um sistema em direção ao mundo exterior. A análise de Freud faz parecer que os pacientes são como o personagem de Max Blecher em Acontecimento da realidade imediata, onde na todos os elementos externos ao corpo são inconscientemente percebidos pelo pensamento, porém diferente da ficção, na vida real cabe aos pacientes, aqui neste artigo comparados à sociedade que vive aquele determinado espaço, fazer a escolha sobre ver ou não ver – e consequentemente não ser afetada – por aquele exterior que não lhe é conveniente.

Existem ideias e sentimentos que só surgem ou se transformam em ações nos indivíduos ligados numa massa. E essas massas assumem um caráter médio nesses indivíduos. Além dessas ideias e sentimentos, Le Bon – citado por Freud – considera que eles também mostram novas qualidades que antes não possuíam, e busca a razão disso em três diferentes fatores. O primeiro desses fatores é que o indivíduo na massa adquire um sentimento de poder invencível, que lhe permite entregar-se a instintos que, sozinho, necessariamente teria refreado. O segundo fator seria o contágio: na multidão todo ato é contagioso, e isso em grau tão elevado que o indivíduo facilmente pode sacrificar seu interesse pessoal a favor do interesse coletivo. O terceiro fator determina nos indivíduos qualidades especiais que são inteiramente contrárias às do indivíduo isolado. Freud destaca que para Le Bon, esse terceiro fator qualifica o indivíduo na massa como em um estado hipnótico. As principais características do indivíduo que se encontra na massa são as seguintes: desaparecimento da personalidade consciente, predomínio da personalidade inconsciente, orientação dos pensamentos e dos sentimentos na mesma direção por meio da sugestão e do contágio, tendência à execução imediata das ideias sugeridas.

Tanto para Le Bon como para Freud, essa hipnose é feita um hipnotizador, que pode ser a própria influência causada entre os indivíduos de uma mesma massa. Porém, para nenhum dos dois autores, o que ou quem representa o papel deste hipnotizador fica claro. Mais uma vez ressalta-se que aqui neste texto, não há distinção entre cidade construída e pessoas, logo, entende-se que esse hipnotizador pode ser o próprio espaço e não uma massa intelectual e dominante que age com intenções e objetivos pré-determinados. Pode-se assumir aqui como hipnose ou hipnotizador a capacidade de comunicação que um espaço pode criar com seus usuários.

A arte, o convite

Para que haja uma comunicação entre a cidade construída e seus habitantes esta proposta utiliza-se da arte. Mas antes de pensar a arte como uma imitação da realidade, como define Aristóteles; ou como a exacerbação da condição atípica inerente à realidade, como Bergson ou Proust a veem; ou ainda, como uma manifestação que produz uma "satisfação desinteressada", na consideração de Kant; pede-se começar a pensar no "conceito de arte ampliada" de Beuys (16) que vê a arte como parte integrante da vida e como parte fundamental no processo de formação e organização social.

Beuys via a presença da arte na vida, em todos os lugares e em todos os homens: "Todo homem é um artista. Isso não significa, bem entendido, que todo homem é um pintor ou escultor. Não, eu falo aqui da dimensão estética do trabalho humano, e da qualidade moral que aí se encontra, aquela da dignidade do homem" (17). Com isso, ele aproximava a arte da vida, exaltando o que há de criativo e provocador nos mais simples gestos humanos. A arte se ampliou, incorporando o trabalho humano em geral e com este pensamento criou o que Beuys chamou de conceito ampliado de arte. Segundo ele:

"Esta concepção de arte não é nenhuma teoria, é uma configuração do pensamento; evidentemente que não se trata de uma figuração que se pode pendurar na parede [...] é uma maneira de proceder, onde se percebe que o olho interno é muito mais importante que as imagens externas" (18).

Beuys procurou explorar a ideia de arte como uma espécie de representação da experiência humana. O homem parecia deslocado do todo, já não se reconhecendo mais com parte da natureza, ele estava imerso em uma experiência marcada por guerras, destroços, e por uma estrutura social que precisava ser restaurada. Neste sentido, a arte poderia ser uma solução de grande valia. Naquele período o mundo atravessava uma crise de caráter espiritual, onde eram questionados conceitos, valores e a própria existência humana na procura do seu eu. O homem precisava encontrar suas próprias respostas e tomar conhecimento do seu concreto diálogo com a natureza. Para Beuys não era no criar da obra de arte ou em seu resultado físico, palpável, construído que estava a sua importância, mas sim na experiência que a obra poderia causar no ser humano. Enquanto se davam suas ações é que a obra acontecia e, mais do que os resíduos materiais que pudessem promover, era a experiência e a reflexão que podiam provocar na criatura, como elemento observador, que interessavam ao criador.

Se pensarmos a integração arquitetura, urbanismo e arte, é possível esperar que os projetos dos arquitetos e urbanistas provoquem uma experiência e uma reflexão nas pessoas que utilizam aquele determinado espaço. Segundo Paulo Reyes:

"O ato de projetar significa lidar com um certo sentido de futuro. Futuro significa imprevisibilidade. No máximo temos pistas, traços de algo que vem ocorrendo, mas nunca conseguimos prever o que ocorrerá. O futuro sempre nos escapa na sua totalidade, mas nem sempre por isso abstemo-nos de simular, de forjar" (19).

Parece que todas as propostas apresentadas para o bairro da Luz – intervenções fortemente ligadas a ideia de um setor cultural para a cidade, separando funções do todo – são soluções que, ao longo dos anos, já se mostraram mais do que ineficazes como forma de organizar o espaço. Mais uma vez, destaca-se que mais importante que as formas concretas propostas para os projetos e planos urbanos são as relações e significados que dão funcionalidade ao espaço (20). E, não só, mas também o quão expressivo ele se mostra.

Precisamente, há território a partir do momento em que componentes de meios param de ser direcionais para se tornarem dimensionais, quando eles param de ser funcionais para se tornarem expressivos. Há território a partir do momento em que há expressividade do ritmo. É a emergência de matérias de expressão (qualidades) que vai definir o território (21).

Parece que pensar o projeto urbano de uma forma diferente do modo imperativo como é pensado hoje é algo muito distante da realidade. Ou ainda, que poderia ser aplicado apenas a casos muito específicos e pontuais. Paulo Reyes chama em seu livro Projetos por cenários esse desejo de pensar o projeto de uma nova forma de "A utopia no território". Para o autor existe a necessidade de dar um novo sentido ao projeto. É necessário pensá-lo não como algo que separa o problema e a solução.

É necessário pesarmos utopia não como algo que está fora da realidade, fantasioso ou impossível. Cabe aos arquitetos urbanistas pensarem na utopia do território com um desejo do fazer. Como uma possibilidade de se planejar um cenário ideal para problemas atuais um projeto deve ser pensado com base no que Reyes chama de cenários futuros. Uma das maneiras de pensar o projeto por cenários é utilizar estes cenários futuros para evidenciar os conflitos presentes, a partir do reconhecimento das limitações atuais perante às novas mudanças que serão propostas; logo, o futuro é visualizado e projetado para ver o presente, suas tensões e conflitos.

O projeto por cenários são experimentações que permitem desconstruir o consenso presente. Nesse fluxo, produzem rachaduras, verdadeiras possibilidades de ir ao encontro do outro, de se deixar ver por outra lente. Isso só é possível se a produção da fissura é feita a partir de um desejo utópico (22).

Como dito, o utópico não está relacionado a algo fora da realidade, mas sim como a elaboração de uma visualização das diferenças situadas no momento presente. "Isso é o tipo de utópico pensado aqui. Sonhar uma outra situação para melhorar as condições presentes" (23). Sob estas considerações, pensa-se o projeto de como "uma imagem que [...] representa um desejo utópico" e "anuncia um problema na situação presente" (24), porém talvez o problema esteja em validar o imaginário como uma ferramenta de projeto.

Esta nova proposta para Luz usa a arte e se vale do imaginário para que a interação entre observador e objeto complete o sentido da intervenção. Embora proposto um projeto mais literal, ainda que suscetível a interpretações, a obra apresentada se enquadra no processo da artista Mary Vieira (1997-2001) quando dizia que seu papel de criação da obra findava quando ela era entregue para a interação com o público. A diferença é que aqui neste projeto, em relação às obras de Mary Vieira, não há alteração física da forma do objeto proposto.

Se considerarmos que as ruas não apenas conduzem a lugares, e que sim, elas mesmas são lugares, nesta dimensão a rua deixa de ser um elemento de passagem e pode se tornar um lugar de permanência, um local de contemplação, onde:

"se pode construir uma história do caminhar como forma de intervenção urbana eu traz consigo os significados simbólicos do ato criativo primário: a errância como arquitetura da paisagem, entendendo-se com o termo paisagem a ação de transformação simbólica, para além da física, do espaço urbano" (25).

No livro Walkscapes, Francesco Careri nos fala que o caminhar se revela útil à arquitetura, e poderíamos dizer ao urbanismo, como um instrumento de projeto, "como um meio para se reconhecer dentro do caos e [...] como um meio através do qual inventar novas modalidades de intervenção nos espaços públicos metropolitanos, para pesquisá-los e torná-los visíveis" (26), para Careri o caminhar é um instrumento estético capaz de descrever e modificar os espaços metropolitanos que muitas vezes "apresentam características que carecem de compreensão e precisam ser preenchidas de significados, antes que projetada e preenchida de coisas" (27).

O caminhar e o imaginário, quando juntos, podem ser ferramentas para constituir um projeto que se comunique com a cidade e com os seus cidadãos. A imagem proposta neste artigo precisa ser considerada com os valores independentes do racionalismo científico. A separação da imagem em relação ao racionalismo científico culmina com as teses do inconsciente de Freud, resultado "de uma reavaliação positiva do sonho, do onírico, da alucinação" (28). É essa descoberta e a posição, ou status, que o inconsciente adquire na construção do conhecimento, a partir de Freud, que a imagem passa a ter uma relevância próxima a da ciência.

Com a inserção do inconsciente em cena, comprova-se que a mente humana opera também pelas imagens irracionais dos sonhos e não só pelos processos racionais do encadeamento das ideias. Essa perspectiva desloca e reintroduz a imagem de maneira definitiva nos processos de conhecimento da realidade. E essa posição tem repercussão na teoria de Edgar Morin (29).

Para Morin, se o homem pôde receber a atribuição de sapiens, poderia o homem – ou homo – receber também a definição de demens, e ser demens implicava em "manifestar uma afetividade extrema, convulsiva, com paixões, cóleras, gritos, mudanças brutais de humor [...] e dar ao corpo, existência e poder a mitos e deuses de sua imaginação" (30).

Embora o projeto, como desenho, normas, especificações, legislação, e outros aspectos, precise de uma lógica, de uma racionalização de conhecimentos, entende-se, sob a ótica de Reyes, que ele também "depende de processos irracionais de imaginação presentes no ato da criação, e na elaboração do novo" (31). Valemo-nos da perspectiva de Morin, quando considera as dimensões do delírio como constituintes de uma certa racionalidade, para recuperar a dimensão criativa da imaginação "como parte fundante do processo racional de projeto" (32).

Para consolidar os conceitos do caminhar como intervenção do espaço público/na rua; da obra de arte que se complementa a partir de uma interação – seja física ou mental – com o usuário; e do imaginário ou imaginação como uma ferramenta no processo de projeto, acreditamos ser necessário lembrar o conceito de "estética da recepção" de Hans Robert Jauss (1921-1997) (33) crítico-estético do pós-guerra alemão. Ele desenvolveu uma noção dinâmica do leitor, ouvinte ou espectador como fatores essenciais à constituição da obra de arte. Entende-se que a arte é uma ferramenta que pode ser utilizada no projeto urbano, como forma de interação – ou comunicação – entre a cidade e seus habitantes. Se pensado sem considerar os usuários, o projeto urbano se aproxima da literatura formalista e do entendimento de que dados históricos ou dados do autor não são necessários para a interpretação de uma obra. Desta forma "o processo de percepção da arte surge como um fim em si mesmo, tendo a perceptibilidade da forma como seu marco distintivo" (34). A percepção da arte fora do seu contexto "transformou a crítica de arte num método racional" (35). O estudo da recepção, ao contrário, manifesta a importância do leitor na coprodução do significado do texto e destaca a ativa implicação do indivíduo receptor na atribuição de significados durante o ato de leitura. "Esta orientação serviu para precisar que ler não é só decodificar os signos do sistema da língua, como também construir significados" (36). Pensar no projeto urbano sem seus usuários seria quase tão incoerente quando pensar na palavra humano sem considerar sua origem do latim, humanus. Um projeto urbano precisar ser humanizado. E o humano está relacionado ao homo, homem, e humus, terra, pela noção de "coisas terrestres", em oposição a "seres divinos". Tanto no conceito de Jauss, como na obra de Mary Vieira, a literatura e as obras de arte, respectivamente, precisam dos usuários para se tornarem obras completas. Este homem terrestre, e consequentemente mortal, se liga às verdades indemonstráveis consideradas por Platão, dentro da obra de Durand (37). O homem aqui tratado está desvinculado de qualquer condicionante que lhe classifique dentro de algum grupo social. É deste homem que a cidade precisa para que tenha seu sentido completado. E é por meio deste homem livre de amarras classificatórias que a percepção da cidade surgirá com mais intensidade, dando-lhe a unidade da diversidade e transformando-a em um espaço de andanças, de deslocamentos como forma artística, de deslocamento como ato transgressor das normas impostas, que permite que o usuário tome a rua e faça dela um espaço de reflexão, que a transforme em um espaço amplo de vivências, e que por meio destas vivências perceba que o ir e vir têm significados diversos.

Na proposta da intervenção, caso fosse realizada, ao caminhar entre a Estação da Luz em direção à Sala São Paulo, perceber-se-ia a queda de um território, que vai da sua organização à sua essência; isto é, o espaço, mesmo degradado, guarda a sua origem simbólica; no sentido contrário, partindo da essência simbólica do espaço, reconstitui-se a sua ordem – mas não mais a ordem racional, senão a ordem afetiva. Assim, pode-se pensar que a cidade, em qualquer circunstância, guarda a sua essência, e que para que seja reconstituída a sua forma, para o bem-estar dos seus cidadãos, é preciso levar em conta a sua dimensão simbólica, afetiva e a força de sua dimensão artística, pensando que este é o grande artefato criado pela humanidade – pelo humanus.

notas

1
NEFS, Merten. Incubadoras urbanas. Políticas de revitalização urbana através de subculturas. A experiência paulistana e o contexto internacional. Arquitextos, São Paulo, ano 05, n. 058.03, Vitruvius, mar. 2005 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.058/487>.

2
RUI, Taniele. Nas tramas do crack: etnografia da abjeção. São Paulo, Terceiro Nome, 2014, p. 15.

3
FREUD, Sigmund. Psicologia das massas e análise do eu. Porto Alegre, L&PM Pocket, 2014.

4
Idem, ibidem, p.140.

5
SCHOPENHAUER, Arthur. Apud FREUD, Sigmund. Op. cit., p. 92.

6
ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1995.

7
Morin, ao longo de sua pesquisa, aponta a necessidade de romper com a fragmentação do saber, que divide as disciplinas, as categorias cognitivas e os tipos de conhecimento. "ao aspirar a multidimensionalidade, o pensamento complexo comporta em seu interior um princípio de incompletude e de incerteza". MORIN, Edgar; CIURANA, Emílio R.; MOTTA, Raúl D. Educar na era planetária: o pensamento complexo como método de aprendizagem no erro e na incerteza humana. São Paulo/Brasília, Cortez/Unesco, 2003, p. 177. Ver também: MORIN, Edgar. Introdução ao pensamento complexo. Porto Alegre, Sulina, 2005.

8
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo, Ática, 1994.

9
FREUD, Sigmund. A negação. São Paulo, Cosac Naify, 2014.

10
Idem, ibidem, p. 23.

11
Idem, ibidem, p. 25.

12
GONZÁLEZ PECOTCHE, Carlos Bernardo. Deficiências e propensões do ser humano. São Paulo, Logosófica, 2012, p.117.

13
AUGÉ, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da super-modernidade. Coleção Travessia do Século. Campinas, Papirus, 1994.

14
FREUD, Sigmund. Psicologia das massas e análise do eu. Porto Alegre, L&PM Pocket, 2014, p. 27.

15
FREUD, Sigmund. Op. cit., p. 29.

16
BEUYS, Joseph. Apud MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: pensar Cristo. São Paulo, Herder, 1997.

17
Idem, ibidem, p. 110.

18
Idem, ibidem, p. 74.

19
REYES, Paulo. Projetos por cenários: o território em foco. Coleção Espaço e Urbanidade. Porto Alegre, Sulina, 2015, p. 15.

20
HAESBAERT, Rogerio; PEREIRA, Sergio Nunes; RIBEIRO, Guilherme (Org.). Vidal, vidais: textos de geografia humana, regional e política. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2012, p.350.

21
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Volume 4. São Paulo, Editora 34, 1997, p. 121.

22
REYES, Paulo. Op. cit., p. 101.

23
Idem, ibidem.

24
Idem, ibidem, p. 143.

25
CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prática estética. São Paulo, Gustavo Gilli, 2013, p. 28.

26
Idem, ibidem, p. 32.

27
Idem, ibidem.

28
Idem, ibidem, p.15.

29
Idem, ibidem, p.28.

30
MORIN, Edgar; CIURANA, Emílio R.; MOTTA, Raúl D. Op. cit., p. 7.

31
REYES, Paulo. Op. cit, p. 145.

32
Idem, ibidem, p. 146.

33
"O estudo da recepção, ao contrário, manifesta a importância do leitor na coprodução do significado do texto e destaca a ativa implicação do indivíduo receptor na atribuição de significados durante o ato de leitura". Há ainda uma citação de Robson Rosseto que ajuda o leitor na compreensão deste conceito "Esta orientação serviu para precisar que ler não é só decodificar os signos do sistema da língua, como também construir significados". JAUSS, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1990.

34
JAUSS, Hans Robert. Op. cit., p. 19.

35
Idem, ibidem.

36
ROSSETO, Robson. A estética da recepção: o horizonte de expectativas para a formação do aluno espectador. In Anais do I Encontro do Grupo de Pesquisa Arte, Educação e Formação Continuada. Curitiba, Unespar, 2010, p. 2.

37
Gilbert Durand afirma que a partir do século 17 os processos intelectuais passam a desconsiderar o imaginário (p. 12), pois os pensadores da época consideravam a imaginação sinônimo de delírio, sonho, irrealidade. O autor busca em Platão "uma via de acesso para as verdades indemonstráveis: a existência da alma, o além, a morte, os mistérios do amor..." (p. 16-17), e é aí onde a razão não pode penetrar. Partindo deste conceito, entendemos o homem tratado neste texto como uma verdade indemonstrável. Ele é porque é, sem classificações e rótulos. É o homem que vive a cidade e a transforma. E mais, Ele faz com que ela tenha seu sentido completado. DURAND, Gilbert. O imaginário. Rio de Janeiro, Difel, 2011.

sobre os autores

Antonio Busnardo Filho, arquiteto (FAU-Farias Brito); Mestre e Doutor em Educação (FE-USP); professor da Graduação e do Programa de Mestrado em Projeto, Produção e Gestão do Espaço Urbano, do Fiam-Faam – Centro Universitário.

Felipe Gonzaga é Arquiteto (FAU-UFRJ), Especialista em Cenografia (Faculdade Belas Artes SP) e Mestre em Projeto, Produção e Gestão do Espaço Urbano (Fiam-Faam – Centro Universitário).

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