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architexts ISSN 1809-6298


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QUEIROZ, Rodrigo. O espaço moderno como fração do infinito. Mies van der Rohe e o projeto para o campus do Illinois Institute of Technology em Chicago. Arquitextos, São Paulo, ano 20, n. 229.01, Vitruvius, jun. 2019 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/20.229/7416>.

Os projetos para o campus e para vinte edifícios do Illinois Institute of Technology (1) (1943-56) constituem o maior conjunto edificado do arquiteto alemão Mies van de Rohe (1886-1969), juntamente com o bairro projetado em Lafayette Park, Detroit (1959) (2).

Em seu conhecido livro Arte Moderna (3), Giulio Carlo Argan postula que a arquitetura moderna é resultado da simultaneidade de ações como a planificação urbana, a industrialização e a abstração construtiva da forma. Para o historiador italiano, o caráter universalizante da forma moderna não se exprime somente na forma em si, mas na sua intrínseca condição de modelo, de elemento de uma totalidade maior definida pela relação espacial entre essas mesmas formas. Ou seja, enquanto conceito, a arquitetura moderna já nasce urbanismo e vice-versa, são uma coisa só.

Em um dos seus primeiros ensaios críticos, Arquitetura Modernista: um espaço sem lugar (4), a também historiadora Sophia Telles aproxima-se da síntese de Argan ao afirmar que “a arquitetura moderna já é urbanismo no momento em que se constitui. Ela supõe a série, o standard, a planificação urbana a partir da perspectiva zero. O Mundo Novo. Esse é o lema da sua presença: a forma como expressão universal. Modo de deslocamento do subjetivo e do irracional, modo de fugir à opressão da natureza, como queria Mondrian.

Segundo Argan e Telles, o propósito moderno ultrapassa necessariamente a compreensão do edifício como objeto único, como representante da sua própria singularidade. A arquitetura moderna seria a própria relação contínua e exponencial entre forma e vazio. A arquitetura moderna é o espaço moderno.

A transposição imediata do imaginário da produção serial e repetitiva da indústria para configuração do plano urbano resultou, primeiramente, em uma espécie de implantação também serial (edifícios iguais e equidistantes entre si), aos moldes dos modelos iniciais de cidade propostos pelo urbanista alemão Ludwig Hilberseimer (1885-1967). Contudo, a repetição formal e espacial, assim como o caráter massificador desse tipo de implantação com aspecto de linha de montagem condenaria a arquitetura/urbanismo moderna a um automatismo previsível, tornando a parte e o todo, ou seja, a unidade e o espaço, em entidades infinitamente iguais e equivalentes.

Na década de 1960, alguns artistas minimalistas norte-americanos, como Donald Judd (1928-94) e Walter De Maria (1935-2013), formalizaram o conceito de repetição serial e equivalência justamente com a finalidade de extinguir dessas obras as noções históricas de singularidade e de composição. O objeto único dá lugar à série, geralmente configurada por elementos em quantidade maior que duas unidades. A repetição serial elimina todo e qualquer desvio à subjetividade, a critérios artísticos ou pessoais no ato de dispô-las no espaço.

Donald Judd. “Untitled (Stack)”, 1967. Laca sobre ferro galvanizado. 22,8 x 101,6 x 78,7cm cada peça. Nove peças com intervalos de 22,8 cm entre elas. Museu de Arte Moderna de Nova York
Foto Rodrigo Queiroz

Mas, afinal, como organizar um espaço balizado pela tríade arganiana “industrialização, planificação urbana, abstração construtiva” sem se deixar levar nem pela previsibilidade da repetição serial, nem por uma organização que retroceda à estruturas compositivas de feição acadêmica (5) ou muito menos por uma disposição de aspecto aleatório, subjetivo, ocasional ou lírico? (6).

Coube à inteligência moderna, principalmente a Mies, mas também ao neoplasticismo holandês, enfrentar essa questão crucial a partir do desenvolvimento de estratégias de organização do espaço nas quais a relação entre unidades iguais ou parecidas deixa de ser serial, acadêmica ou aleatória. Refiro-me à organização exponencial (7), onde se reconhece a existência da variação, porém submetida à uma lógica de organização particular. Na organização serial, quem vê a parte compreende de modo literal o todo pois já sabe de antemão como essa relação entre forma e espaço continua, mesmo sem a necessidade de experienciá-la fisicamente ou mesmo visualmente. Na organização exponencial, quem vê a parte apenas intui o aspecto da organização do todo. É possível compreender o funcionamento do sistema sem visualizar a exata imagem da sua potencial expansão (8).

A disposição ortogonal de elementos lineares ou de proporção retangular – mas com variações na sua locação, a partir do uso de uma retícula que confere parâmetros espaciais e proporcionais entre as partes – é uma estratégia identificável tanto nas plantas e nos planos urbanos de Mies como nas pinturas de neoplasticistas como Theo van Doesburg e Mondrian.

Esquerda: Piet Mondrian. “Tableau n.2 / Composition n.V”, 1914. óleo sobre tela. 54,8 x 85,3cm. Direita: Theo van Doesburg. “Ritmo da dança russa”, 1918. óleo sobre tela. 135,9 x 61,6cm. Museu de Arte Moderna de Nova York
Foto Rodrigo Queiroz

A estratégia da expansão exponencial a partir da multiplicação ortogonal de um mesmo elemento ou de elementos pertencentes a uma mesma matriz geométrica constitui uma estrutura sobre a qual forma e vazio (figura e fundo) se articulam em um esquema capaz de se expandir em todas as direções, ou seja, ao infinito, mas sem o automatismo e a previsibilidade monótona da repetição serial. Com esse sistema, Mies e os neoplasticistas aproximaram a lógica industrial do modelo a um modo sensível de organizá-los mesmo que sobre uma retícula pré-definida, preservando, em certa medida, o caráter autoral desta relação entre a figura e o fundo ou entre a forma e vazio.

As plantas de projetos de Mies como a Brick House (1923) e o Pavilhão Alemão na Feira Internacional de Barcelona (1929) são reconhecidamente apontadas como exemplares dessa organização ortogonal aberta, como parte visível de uma totalidade idealmente imensurável. Contudo, acredito que o projeto para o campus do Illinois Institute of Technology represente o exemplo mais aprimorado dessa visão pictórica e espacial desdobrada na escala do urbanismo, pelo menos na obra de Mies. A própria implantação das duas torres de apartamentos (1948-51) projetadas pelo arquiteto também em Chicago, localizadas nos números 860 e 880 da Lakeshore Drive, revelam uma fração dessa organização ortogonal aberta. As torres estão implantadas perpendicularmente entre si, porém sutilmente desalinhadas. Elas não se encontram inscritas em uma poligonal fechada.

Mies van der Rohe, 860-880 N Lake Shore Drive Apartments (1949-51) Chicago
Foto Rodrigo Queiroz

Para o arquiteto, tanto o projeto do campus do IIT como dos edifícios que o integram são consequência de uma mesma decisão espacial: a retícula de 7,30m x 7,30m (24’ x 24’), medida do módulo estrutural mínimo das peças metálicas utilizadas nos projetos dos edifícios. Notem que o arquiteto lança mão de um módulo estrutural interno à lógica do edifício para definir a organização destes no espaço. Para Mies não há diferenciação disciplinar entre os projetos da arquitetura e do urbanismo. Forma e vazio desdobram uma métrica comum proveniente da técnica. Tanto as edificações como os espaços que as envolvem são dimensionados a partir de um mesmo módulo reticular resultante da relação entre forma arquitetônica, cálculo estrutural, técnica construtiva e industrialização.

Já na escala do plano, Mies define a coluna como sua entidade geométrica mínima: o ponto que resulta do cruzamento ortogonal de duas linhas, à maneira de projetos anteriores, como nas colunas cruciformes do Pavilhão Alemão em Barcelona (1929) e da Casa Tugendhat (1928-30). A modulação de 7,30m x 7,30m não traduz apenas o módulo estrutural mínimo como também, segundo o próprio arquiteto, se presta como dimensionamento de elementos do programa que se repetem em muitos dos edifícios, como as medidas das salas de aula (9).

A própria duração do projeto para o campus revela o caráter indissociável que este estabelece com a arquitetura, não havendo uma separação clara, seja temporal, seja conceitual, entre os projetos da arquitetura e do plano. Trata-se de uma ação única. Sua datação se estende por todo o período em que Mies realizou os projetos dos edifícios do IIT, de 1943 a 1957. O raciocínio de Mies unifica, comprime a trivial cronologia do plano urbano que antecede o projeto do edifício.

O projeto de Mies para o campus não assume o caráter de um plano diretor que aponta diretrizes para ações futuras ou simplesmente setoriza programas de ensino e pesquisa para os edifícios que virão em seguida. No IIT, plano e projeto são a mesma coisa, são a imagem de um único pensamento: a forma só se justifica quando projetada e disposta segundo a modulação espacial do plano, que, por sua vez, só se constitui se preenchido pela forma cuja linguagem seja a resposta à razão de ser do próprio plano.

Dos vinte edifícios projetados por Mies no IIT, dois são, sem dúvida, os mais conhecidos: o S. R. Crown Hall (1956) e a Chapel of St. Savoir (1952). Mais do que a própria imagem do campus como um todo (só possível visto do alto, aliás), o S. R. Crown Hall (10) é o símbolo mais representativo da presença de Mies no IIT, seja como arquiteto dos edifícios, seja como educador e diretor do College of Architecture, ali sediado.

De todos os edifícios projetados por Mies no IIT, o S. R. Crown Hall é o único cuja materialidade é definida apenas pela relação entre a estrutura de aço e os fechamentos exteriores de vidro, identificável em praticamente todos os projetos do arquiteto alemão realizados na América do Norte a partir de 1950, além da Neue Galerie, em Berlim (1962-68).

No IIT, os edifícios projetados anteriormente ao Crown Hall caracterizam-se pelo uso de três materiais principais: além do aço e do vidro mencionados acima, o tijolo aparente é utilizado como matéria de fechamento de parte dos planos exteriores. Na verdade, não se trata do tijolo comum, tal qual o conhecemos, mas um tijolo tipo clínquer, que leva calcário calcinado em sua composição, o que confere um aspecto mais mineral e pétreo ao material.

Em todos os edifícios identificados pelo uso desses três materiais, os perfis metálicos, pilares e vigas pintados de preto, funcionam como uma retícula uniforme, imprimindo unidade e proporção às fachadas. Cada um desses alvéolos retangulares, resultantes dos cruzamentos das tiras horizontais (vigas) e verticais (pilares), é preenchido por vidro, por tijolo ou por ambos. Quando o alvéolo é preenchido por ambos, a superfície de tijolo cumpre o papel de peitoril sobre o qual se apoia o plano de vidro. Nesses edifícios, inexiste a ideia tradicional da janela como um orifício envolvido por um plano opaco, solução que abriria um indesejável precedente à subjetividade. Nessa situação, o problema passaria a ser a locação da janela no plano da fachada. A trama estrutural aparente já é, em si mesma, a locação e o dimensionamento da própria janela. Essa estratégia propositalmente anti-autoral de organização da superfície está no cerne da linguagem construtiva. Ou seria possível imaginar um retângulo colorido solto, flutuando no interior de um dos módulos brancos resultantes do cruzamento ortogonal das tiras pretas de Mondrian? Claro que não.

De todos os dezenove edifícios de Mies no IIT identificados pela relação ortogonal entre os perfis estruturais em aço, o vidro e o tijolo, quatro deles exemplificam com maior clareza a unidade entre esses três materiais. Refiro-me aos Alumni Hall (1946), Wishnick Hall (1946), Perlstein Hall (1947) e Siegel Hall (1957). Enquanto solução arquitetônica, os quatro edifícios são extremamente parecidos. Todos eles abrigam praticamente o mesmo programa: salas de aula, auditórios e setores administrativos dos cursos.

O Wishnick Hall e o Siegel Hall, apesar dos projetos estarem separados por onze anos, são praticamente iguais: possuem três pavimentos, as mesmas dimensões em planta e não há diferenças evidentes nas soluções para os perfis estruturais, fechamentos de tijolos e caixilhos em sistema guilhotina. Já o Alumni Hall possui as mesmas medidas em planta do Wishnick Hall e do Siegel Hall, porém com apenas dois pavimentos. Além de um andar a menos, a única diferença aparente do Alumni Hall em relação aos outros dois edifícios é o sistema de abertura dos caixilhos, que correm horizontalmente. O Pernstein Hall possui dois pavimentos, mas praticamente o dobro da área em planta, se comparado aos outros três edifícios. Os quatro edifícios são múltiplos do módulo mínimo que organiza todo o campus: 7,30 x 7,30m. A largura dos três edifícios menores é de 3 módulos de 7,30m e o comprimento mede nove módulos. Já no Pernstein Hall, a largura é de 5 módulos e o comprimento de 12 módulos.

Mies van der Rohe, Siegel Hall (1957). Illinois Institute of Technology
Foto Rodrigo Queiroz

Mies van der Rohe, Wishnick Hall (1946). Illinois Institute of Technology
Foto Rodrigo Queiroz

Além do uso restrito dos três materiais, a característica que confere unidade aos quatro edifícios é outra solução tipicamente miesiana: a autonomia dos elementos que integram a construção: os planos verticais, os materiais de fechamento e a estrutura. A fresta, enquanto conceito, é um elemento fundamental para a compreensão dos processos formais que a vertente construtiva, na arquitetura e nas artes visuais, elabora com o intuito de desmontar a solidez da volumetria história e consequentemente o operacional compositivo entre cheios e vazios resultante da manutenção dessa volumetria. Linha ora de sombra, ora de luz, a fresta é um hiato, um vazio que justamente evidencia a separação entre as partes que configuram a forma.

Longe do amálgama formal e material que identifica muitas obras de arquitetos modernos como Oscar Niemeyer (1907-2012) ou o próprio Le Corbusier (1887-1965) pós-1947, para arquitetos como Mies ou Gerrit Rietveld (1888-1964), uma das maneiras de comunicar a condição abstrata e construtiva da forma é evidenciar a legibilidade de cada elemento que a define. No caso dos quatro edifícios do IIT (assim como muitos outros edifícios projetados por Mies), nota-se que uma fresta, um baixo-relevo, separa os elementos estruturais dos elementos de fechamento. A coluna encontra-se entre dois planos de fechamento, porém solta. Percebe-se a mesma preocupação com as colunas localizadas nos cantos. Nesse caso, a coluna não se constitui como uma continuidade dos planos verticais de fechamento (o que reafirmaria uma indesejável condição de volume ao edifício), mas encontra-se recuada em relação a esses planos, como uma espécie de friso negativo, solução também recorrente nos projetos de Mies.

Mies van der Rohe, Wishnick Hall (1946), detalhe. Illinois Institute of Technology
Foto Rodrigo Queiroz

Mies van der Rohe, Wishnick Hall (1946), detalhe. Illinois Institute of Technology
Foto Maria Isabel Imbronito

Vale lembrar que o uso do tijolo aparente é identificável em projetos de Mies pré-1929, como as casas Lange e Esters (1927) ou o próprio monumento dedicado à Rosa de Luxemburgo (1926). Contudo, percebe-se que nesses projetos, o tijolo pertence às superfícies de um conjunto caracterizado pelo arranjo compositivo – para não dizer cumulativo – de volumes. Nas casas Lange e Esters, as aberturas ainda estão inscritas nos planos de fechamento, como se os planos da fachada se prestassem como molduras para as aberturas, solução que ainda revela aproximações com determinadas características históricas da forma, mas que serão paulatinamente desmontadas a partir de então.

Contudo, quando observamos a relação planar entre as superfícies de tijolo e vidro separadas pelos elementos estruturais que caracteriza a maioria dos edifícios projetados por Mies no IIT, a imagem que parece vir à mente é da fábrica de sapatos ortopédicos Fagus (1911-25), projeto de Walter Gropius (1883-1969) e Adolf Meyer (1881-1929). Assim como nos edifícios do IIT, na Fagus há um evidente desejo pela elementarização dos materiais e dos planos, contudo ainda condicionado à uma volumetria tradicional, o que resulta em um projeto híbrido (11).

O jogo assimétrico entre o volume de tijolo (mais baixo e em primeiro plano) e o volume transparente, que identifica o pavilhão fabril em si, revela uma disposição ao movimento e à ruptura do aspecto maciço da forma. Porém, o trecho de tijolo caracteriza-se por soluções que ainda reverberam certa continuidade com a volumetria compósita: a porta localizada no eixo de simetria vertical da fachada, assim como a escada que dá acesso à entrada, com os degraus espelhados no mesmo eixo de simetria. Já no bloco envidraçado, na forma de um pavilhão linear, os planos de vidro encontram-se salientes, em primeiro plano em relação às colunas, invertendo a lógica da arquitetura tradicional, na qual as aberturas (ou a transparência) localizam-se em baixo-relevo, envolvidas pela matéria opaca e espessa da fachada. Soma-se à solução do plano saliente de vidro, o fato de que os mesmos envolvem todo o pavilhão, com exceção das tais colunas recuadas, evidenciando assim a ausência de colunas nos pontos onde historicamente elas sempre estiveram: nas arestas do volume.

Assim como Gropius, Mies aponta para a autonomia do plano/matéria ao separar os fechamentos dos elementos estruturais. Contudo, diferentemente da sua obra anterior (e da própria Fagus), os edifícios do IIT não resultam mais da intersecção de volumes e planos em organização centrífuga, eco do diálogo com o neoplasticismo e com o próprio partido da planta distendida de Frank Lloyd Wright. No ITT, o sistema de organização centrífuga (ou exponencial) ultrapassa o âmbito da forma e define a posição dos edifícios no espaço, mesmo que identificado pela presença de um eixo longitudinal principal que organiza todo o conjunto a partir do S.R. Crown Hall.

No projeto da St. Savior Chapel (1949), Mies adota o mesmo partido formal e material que identifica os Alumni Hall, Wishnick Hall, Perlstein Hall e Siegel Hall: volumetria em formato de prisma de seção retangular com os fechamentos exteriores definidos por planos verticais de tijolo e de vidro. Porém, na capela, os planos de vidro e tijolo não estão separados pelos pilares metálicos localizados no plano da fachada como nos demais edifícios. No templo projetado por Mies, as colunas encontram-se ocultadas pela parede de tijolo que envolve todo o comprimento do volume, além de parte das larguras, nas fachadas frontal e posterior, de maneira igual.

O que chama atenção na St. Savior Chapel não é necessariamente sua arquitetura enquanto elemento de destaque no conjunto, uma vez que ela reproduz a mesma matriz aplicada em praticamente todos os edifícios do campus. No fundo, o que desperta o interesse é justamente o fato de ser um edifício religioso, porém quase que incógnito em meio aos seus pares. Ou seja, Mies reconhece a capela como apenas mais um elemento padrão desse espaço universal e potencialmente extensível graças à latente legibilidade da forma, dos componentes que a integram e do sistema de organização dos mesmos.

Mies van der Rohe, St. Savior Chapel (1949). Illinois Institute of Technology
Foto Rodrigo Queiroz

É natural que reconheçamos igrejas e outros templos religiosos pela sua condição de destaque na paisagem, seja ela construída ou natural. Historicamente, tais edifícios são compreendidos como elementos de exceção (ou seja, excepcionais) que assumem determinado protagonismo no contexto onde estão implantados. Ao eliminar esse sentido de originalidade inerente às edificações religiosas, Mies desmonta a própria lógica que rege a linguagem desse tipo de arquitetura ao indistinguir arquitetonicamente o espaço sagrado dos espaços de estudo e de pesquisa, contrariando assim a histórica e pré-moderna concepção tipológica que regia a relação disciplinar entre programa e forma, principalmente no campo da arquitetura religiosa.

Os projetos de igrejas e capelas, no âmbito da arquitetura moderna, se constituem como uma oportunidade controversa, mas também quase incontornável de diálogo com a própria história desses espaços rituais, sua tipologia e suas simbologias. Projetos como a Capela de Notre-Dame-du-Haut (1947-50), de Le Corbusier, a Igreja de São Francisco de Assis (1943) e a Catedral de Brasília (1958), de Oscar Niemeyer, assumem postos de inegável destaque nas obras desses arquitetos e na própria história da arquitetura moderna pois justamente revelam não apenas a incorporação de elementos e da espacialidade litúrgica, mas também, ou principalmente, a tradução desses mesmos elementos – que, no caso de Niemeyer, também inclui a iconografia católica – pelo léxico abstrato da própria arquitetura moderna.

Na parte do campus onde encontra-se a St. Savior Chapel estão localizados quatro edifícios destinados à habitação estudantil, implantados em formato de “C” e voltados para um gramado quadrado central. Os três edifícios idênticos (12) do conjunto de quatro foram projetados por Mies e possuem oito pavimentos-tipo sobre pilotis e planta retangular de proporção 2/1, com o comprimento medindo o dobro da largura. O edifício que difere dos outros três possui a planta mais comprida e dez pavimentos apoiados diretamente sobre o solo, sem o térreo livre. Apesar das diferenças formais, o quarto edifício preserva semelhanças com os três de autoria de Mies, como o uso do caixilho sequencial em módulos de quatro unidades e o tijolo aparente das fachadas cumprindo a função de peitoril. Porém, nos edifícios projetados por Mies, os fechamentos estão inscritos na trama estrutural aparente, nesse caso não mais em aço, mas em concreto. Assim como no projeto das torres 860-880 na Lake Shore Drive, também em Chicago, nos edifícios de habitação do IIT, Mies desloca os dois blocos perpendiculares entre si de seus alinhamentos imediatamente naturais, abrindo aquilo que seria o fechamento virtual caracterizado pelo prolongamento dos alinhamentos ortogonais.

Mies van der Rohe, Carman Hall Apartments (1953). Illinois Institute of Technology
Foto Rodrigo Queiroz

Próximo ao conjunto de edifícios habitacionais e à St. Savior Chapel encontra-se aquele que talvez possa ser considerado o projeto mais improvável de todos os edifícios que integram o campus do IIT. O trecho do trilho suspenso que sobrevoa o campus e o divide ao meio é embrulhado em um tubo de seção oval, revestido em chapa de metal corrugado e apoiado sobre sete pares de colunas inclinadas. Esse tubo funciona como um isolante acústico que preserva o campus dos ruídos do trem em movimento. O projeto dessa proteção acústica, assim como do McCormick Tribune Campus Center, edifício raso, de perímetro anguloso, cobertura “borboleta” e fechamentos coloridos, que parece rastejar sob o tubo, são de autoria do arquiteto holandês Rem Koolhaas (1944). Inaugurado em 2003, trata-se da primeira obra concluída deste arquiteto em território norte-americano. O edifício horizontal, cujo perfil dá a sensação de que o mesmo está sendo quase que esmagado pelo tubo suspenso (o que nos leva a crer, em um primeiro momento, que o tubo já estava lá e que o McCormick Tribune veio se acomodar por baixo posteriormente) envolve parcialmente um edifício também horizontal, térreo, projetado por Mies, chamado The Commons, com espaços de convivência, café e restaurante. Tal edifício de Mies segue a relação entre fechamentos transparentes e de tijolos, assim como o uso da estrutura reticular em aço presentes em outros pavilhões do IIT. Porém, diferentemente dos demais, The Commons se reduz à uma plataforma horizontal de um único pavimento.

As angulações em planta definidoras do perímetro do edifício projetado por Koolhaas contrastam com a ortogonalidade de Mies, mas curiosamente envolvem dois lados perpendiculares do The Commons, quase como que se quisesse mordê-lo, ou como uma chave de boca menor que inutilmente insiste em se encaixar na sua respectiva porca (no caso, quadrada). Os vazios resultantes do encontro (ou desencontro) entre os lados ortogonais do edifício de Mies e os planos angulosos do edifício de Koolhaas configuram uma inusitada sequência de três jardins internos triangulares.

O conjunto de Koolhaas, formado pelo tubo suspenso e o edifício raso imediatamente abaixo dele, é a única construção do IIT que destoa do rigor ortogonal das obras de Mies e dos demais edifícios do campus, projetados por discípulos do arquiteto alemão. Aliás, é muito provável que um visitante despreparado facilmente reconheça outros edifícios do campus como sendo de autoria de Mies ou o mesmo o contrário: acredite que parte dos edifícios projetados pelo próprio Mies seja dos arquitetos por ele formados.

Rem Koolhaas, McCormick Tribune Campus Center (2003). Illinois Institute of Technology
Foto Maria Isabel Imbronito

De fato, devemos reconhecer que, com exceção do projeto de Koolhaas, os demais edifícios do campus são extremamente parecidos com aqueles projetados por Mies, desde que separados em suas respectivas categorias: os identificados pela grade estrutural preenchida pelos planos ora transparentes, ora de tijolos, como os Alumni Hall, Wishnick Hall, Perlstein Hall e Siegel Hall; e aqueles que desdobram o paralelepípedo transparente marcado pelo ritmo regular da estrutura e o vigamento invertido na cobertura, que têm como referência o próprio S. R. Crown Hall.

Os exemplares praticamente iguais aos edifícios pertencentes à primeira categoria são o John T. Rettaliata Engineering Center (1968), o Robert A. Pritzker Science Center (1969) e o Stuart Building (1971), todos eles projetados pelo arquiteto norte-americano Myron Goldsmith (1918-96), mais conhecido pelos seus projetos de arenas esportivas, como o Portland Memorial Coliseum (1960), o Oakland Alameda County Coliseum (1966) e o Oracle Arena (1966), todos eles como membro do escritório SOM (Skidmore, Owings and Merill). Contudo, o projeto mais célebre que leva assinatura de Goldsmith é o telescópio solar McMath-Pierce (1966), no Arizona.

Os dois exemplares da segunda categoria, ou seja, que derivam nitidamente do partido formal e material do S. R. Crown Hall, são o Grovin Hermann Hall (1962) e a Paul V. Galvin Library (1962). Esses dois edifícios foram projetados pelo arquiteto, também norte-americano e também membro temporário do escritório SOM, Walter Netsch (1920-2008), mas conhecido por suas obras de feição brutalista, como a Regenstein Library (1970), na Universidade de Chicago.

Walter Netsch, Grovin Hermann Hall (1962) Illinois Institute of Technology
Foto Maria Isabel Imbronito

Walter Netsch, Galvin Library (1962). Illinois Institute of Technology
Foto Maria Isabel Imbronito

Por mais que compreendamos na arquitetura/plano de Mies para o IIT como a imagem de um espaço que demonstra a possibilidade de equivalência entre as formas e entre as formas e o vazio, é inegável que seu projeto para S.R. Crown Hall assume lugar de destaque neste conjunto, seja pela arquitetura em si, seja pelo modo como está implantado. Apesar do modelo de implantação dos edifícios se aproximar do esquema exponencial ou centrífugo (baseado em uma distribuição definida por uma variação sem hierarquia espacial, mas também sem repetição), é facilmente reconhecível a presença de um eixo longitudinal que organiza os principais edifícios do conjunto.

O S.R. Crown Hall implanta-se justamente em uma das “cabeças” desse eixo, localizada próxima ao acesso de quem chega ao campus pela estação de trem 35th Bronzeville IIT (13). Vale dizer que essa linha de trem suspensa passa pelo meio do campus, dividindo-o ao meio. De um lado, estão localizados os edifícios educacionais e de pesquisa e do outro, os edifícios destinados às demais atividades do cotidiano universitário, como edifícios habitacionais, centros de convivência, restaurante e a própria “The God Box”, a maioria deles também projetada por Mies.

Apesar de se localizar em uma das pontas do eixo principal do campus, o S.R. Crown Hall não está voltado para esse eixo, ao contrário, dá as costas a esse espaço de proporção linear que integra os demais blocos educacionais do conjunto. O acesso principal do edifício localiza-se em frente à via de pedestres, que se constitui como a continuidade da 34th St, que corta transversalmente a metade do campus onde se encontram os espaços de convivência e moradia estudantil.

À primeira vista, causa estranhamento do fato do S.R. Crown Hall dar as costas para o principal espaço articulador dos edifícios do campus. A solução mais consequente, mais imediata, seria voltar a face principal deste edifício para esse espaço de configuração linear. Três das quatro faces do campus são completamente abertas para a cidade. Apesar do plano do IIT caracterizar-se pela organização ortogonal de objetos isolados sobre o solo, o espaço do campus e o espaço da cidade são uma coisa só. Apenas o limite oeste, delimitado por uma linha férrea de superfície paralela a uma via expressa, possui um obstáculo gradeado.

O S.R. Crown encontra-se próximo à principal via de acesso ao campus, a S. State St, localizada à leste. Em que pese a ausência de muros e portões que poderiam definir acessos específicos, esse edifício de Mies marca uma espécie de “entrada” no campus do IIT, daí talvez do fato de seu acesso estar voltado ao alinhamento da 34th St e não o contrário. Dentro do desenho do IIT, o S.R. Crown Hall funciona muito mais como um ponto de partida do que como um ponto de chegada. Se assim o fosse, talvez se justificasse seu acesso voltado para o eixo de edifícios educacionais, como plano de fundo e destino de um espaço linear e convergente. Mas o que ocorre é o oposto: passa-se pelo S.R. Crown Hall para se chegar à esplanada.

Esse edifício é o único projetado por Mies no campus do IIT que não se caracteriza pelos planos de fachada em trama estrutural ortogonal e com os alvéolos retangulares preenchidos por vidro, tijolo ou por ambos. O edifício do College of Architecture no IIT pode ser compreendido como a síntese mais radical da experiência de Mies nos EUA, pois realiza, ao mesmo tempo, a forma transparente e o espaço contínuo, livre.

A imagem mais imediata da obra de Mies nos EUA são os edifícios em altura, como o Seagram Building (1954-58), em Nova York, as duas torres Lake Shore Drive 860-880 apartaments (1948-51) e o conjunto Federal Plaza (1959-74), ambos em Chicago. Contudo, o sistema estrutural como inteligência definidora não apenas da forma, mas também do espaço interior desprovido de colunas, se revela na obra de Mies em edifícios de proporção pavilhonar, como os projetos para um centro de convenções em Chicago (1953 – não construído), a Nova Galeria Nacional de Berlin (1962-68) e o próprio S.R. Crown Hall (1950-56).

Medindo 36m x 67m, a cobertura do S.R. Crown Hall é sustentada por quatro vigas invertidas dispostas paralelamente, no sentido de sua largura, ou seja, vencendo um vão de 36m. Tal solução estrutural libera o espaço interior do piso superior da necessidade e, sendo assim, da presença de qualquer elemento estrutural. Na intenção de justamente enfatizar a percepção da continuidade espacial decorrente da ausência de apoios, Mies suprimiu, obviamente, qualquer fechamento interno que tocasse a face inferior da laje de cobertura. Localizado no eixo de simetria transversal da planta, porém mais próximo da entrada secundária, oposta à principal, há um conjunto de painéis de madeira que funciona como anteparo que resguarda o acesso posterior, cuja altura equivale à metade do pé-direito. A imagem desses painéis de madeira clara soltos no espaço interior do S.R. Crown Hall faz lembrar, inevitavelmente, da mesma relação painel de madeira/espaço transparente elaborada por Mies na casa Farnsworth (1945-51), onde esses mesmos painéis contém o núcleo hidráulico (cozinha e dois banheiros gêmeos), cuja dimensão e locação na planta definem todas as funções do espaço. Contudo, vale lembrar que tal relação já é perceptível no projeto de Mies para a residência Tugendhat (1928-30), na qual o fechamento que delimita e dá forma à sala de jantar é um painel de madeira, só que em formato semicircular com as extremidades levemente prolongadas, mas que nesse caso toca o teto, mesmo não tendo função estrutural aparente.

O espaço livre do piso principal do Crown Hall, semi-elevado, destina-se, desde sua origem, às atividades de ateliê. A imagem desse espaço preenchido por pranchetas e cadeiras é historicamente a mais conhecida, mas atualmente tal ocupação alterna-se com o uso deste pavimento como espaço expositivo. No piso inferior, semi-enterrado, encontram-se todos os demais ambientes que constituem o programa do College of Architecture, como biblioteca, salas de aula, outros ateliês, sanitários, salas de reunião e salas administrativas.

Mies van der Rohe, S. R. Crown Hall (1950-56). Illinois Institute of Technology
Foto Rodrigo Queiroz

Mies van der Rohe, S. R. Crown Hall (1950-56). Illinois Institute of Technology
Foto Rodrigo Queiroz

Mies van der Rohe, S. R. Crown Hall (1950-56). Illinois Institute of Technology
Foto Rodrigo Queiroz

A separação vertical do programa, em corte, liberando o piso principal das funções mais compartimentadas e repetitivas, deslocadas integralmente para o piso inferior, é uma solução que reaparece na obra de Mies no seu projeto para a Neue Galerie em Berlim. Contudo, no edifício construído na capital alemã, o nível semienterrado não acompanha a volumetria do pavimento superior, mas funciona como uma plataforma maior sobre a qual o pavimento superior (o edifício enquanto forma propriamente dita) está apoiado. No caso da Neue Galerie, essa plataforma também é edifício pois abriga parte do programa, ou seja, o piso dessa superfície plana e vazia que serve de base para a forma é, na verdade, o teto de parte do programa que, nesse caso, encontra-se parcialmente enterrado.

Em projetos como o Seagram Building e o próprio Pavilhão Alemão em Barcelona, Mies lança mão do artifício da plataforma/esplanada mesmo não havendo programa encaixado sob essa base. No caso desses dois projetos, trata-se apenas de uma superfície reguladora que planifica, horizontaliza esse solo construído sobre o qual a forma está implantada. Tal decisão projetual, seja ela programática ou meramente topográfica, garante à forma o necessário grau de isolamento que a imuniza da interferência mais imediata do contexto que a envolve, seja ele construído ou natural. Essa plataforma construída, onipresente, em muitos projetos de Mies, cumpre o papel da linha horizontal necessária à plena legibilidade dessa forma ortogonal, seja ela aberta (Pavilhão Alemão), vazada (Neue Galerie), fechada, mas transparente (Seagram).

Mies van der Rohe, Pavilhão da Alemanha na Feira Internacional de Barcelona (1929/reconstruído em 1986). Detalhe do embasamento/plataforma
Foto Rodrigo Queiroz

 

Em projetos como o S.R. Crown Hall e a residência Farnsworth (1945-51), este dispositivo regulador perde gravidade e matéria. Nesses projetos, a topografia construída, regular, dá lugar a um plano também horizontal, porém suspenso paralelo e rente ao chão, cuja bidimensionalidade opõem-se à condição de relevo assumida pelas plataformas presentes nos projetos anteriormente citados. Essa plataforma solta, como um tablado (14), encontra-se em um nível intermediário entre o pavimento elevado e o solo, um patamar/praça de grandes dimensões que se configura como uma esplanada retangular solta e que consequentemente duplica uma fração regular do chão real, no caso do Crown Hall.

Apesar das naturezas distintas entres as plataformas-relevo e as plataformas-tablado, a recorrência dessa solução revela a necessidade de Mies em configurar um plano intermediário que gradue a relação entre o objeto e o espaço que o envolve, mas que também, ou principalmente, crie uma superfície de isolamento, como se a forma carregasse consigo uma fração desse chão planificado interno à própria inteligência que rege um raciocínio espacial no qual os projetos do edifício e do plano urbano (relação forma/espaço que comunica a lógica de expansão do próprio plano) são categoricamente indissociáveis.

Poderíamos também compreender essas plataformas bidimensionais exteriores como uma continuidade material dessa disposição moderna do objeto à sua auto-dissolvência, seja pela transparência (no caso da Farnsworth e do S. R. Crown Hall), seja pela desmontagem dos planos que configuram um volume original (no caso do Pavilhão Alemão). Esse processo de distensão do objeto ao espaço revela o diálogo de Mies com sistemas centrífugos (de dentro para fora) de organização do espaço caros aos neoplasticistas, reconhecidamente inspirados nas primeiras “plantas-abertas” de Frank Lloyd Wright, a partir de 1908 (15).

A separação vertical do programa, com os usos compartimentados no pavimento semi-enterrado cuja cobertura aflora como piso destacado do chão pré-existente, assim como a Neue Galerie, consiste, a meu ver, no procedimento projetual mais facilmente reconhecível em muitos dos principais projetos da arquitetura moderna no Brasil, identificados por uma organização funcional/formal cuja compartimentação do piso semi-enterrado é justamente o que permite o esvaziamento da parte que define o projeto enquanto forma, via-de-regra, identificada por um perfil ora tangente ao solo, ora sobre pilotis, que mantém aberto o térreo, espaço intermediário entre a forma vazia (e por isso mais dócil à uma formalização de contorno original, seja ele gestual ou construtivo) e esse solo livre que, na verdade, nada mais é do que a tampa da parte do programa semi-enterrada, quando em superfícies planas (Congresso Nacional – Niemeyer, 1957-60), ou encaixada (Masp – Lina Bo Bardi, 1958-68; Casa de Canoas – Niemeyer, 1953), quando inserida em sítios de topografia íngreme, com o nível dessa “laje-tampa” coincidente com a cota mais alta do terreno.

No ambiente brasileiro, o projeto que deflagra esse procedimento projetual/formal em corte é o Museu de Arte de Caracas (1955 – não construído) de Oscar Niemeyer, um tronco de pirâmide abatido, invertido e com a ponta apoiada sobre esplanada que é, como dito acima, a tampa que cobre parte do programa semienterrado, cuja janela-fresta cumpre justamente o papel de destacar esse plano horizontal da topografia original. Não fosse o formato piramidal, a mesma descrição poderia ser integralmente aplicada ao Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1991-96), no caso, um tronco de cone abatido e invertido sobreposto a um apoio cilíndrico. O perfil do edifício resulta das concordâncias entre os segmentos de reta que definem tanto o tronco de cone como o cilindro – operação gráfica curva-reta tipicamente niemeyeriana.

Desnecessário discorrer sobre as diferenças formais entre os já mencionados Museu de Arte Assis Chateaubrian – Masp, de Lina Bo Bardi, e o Congresso Nacional, de Niemeyer. Poderíamos incluir nessa lista de projetos “forma vazia sobreposta à plataforma-tampa” outros inúmeros projetos como o Pavilhão do Brasil na Feira Internacional de Osaka (1969) e Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP, 1975 – não construído), de Paulo Mendes da Rocha, assim como a conhecida tríade, que tenta dissolver essa compartimentação binuclear do programa, Casa Junqueira (1976) / Casa de Cantanduva (1978) / MuBE (1988-95) também de autoria de Mendes da Rocha.

Apesar das evidentes diferenças, todos esses projetos resultam da mesma estratégia de separação do programa em corte: parte aflora como forma, invariavelmente vazia (espaços expositivos, plenários, auditórios ou apenas um plano horizontal suspenso, uma cobertura), parte rebaixa-se como relevo construído (salas administrativas, depósitos, serviço, dormitórios etc.). Tal estratégia faz com que o projeto não reduza a forma à mera condição de objeto. O edifício é, na verdade, a forma, mas também esse solo construído sobre o qual ela está implantada. Talvez, o projeto mais radical nesse processo de estabelecimento de uma relação antagônica, porém complementar, entre ambientes-relevo e vazios suspensos, seja o próprio Museu Brasileiro da Escultura, onde essa forma vazia que aflora se despe de sua condição programática (sendo assim, arquitetônica, no seu sentido mais tradicional), reduzindo-se a um índice espacial horizontal que faz ver, por oposição, seu inverso: o museu-programa, esparramado e encaixado por toda a extensão do lote, com diferença de nível de quatro metros, pondo em xeque o paradigma disciplinar da arquitetura como forma envolvida pelo vazio.

É certo que o embasamento-edifício da Neue Galerie ou o pódio-relevo do Pavilhão Alemão se aproximam mais da estratégia espacial brasileira (forma sobre esplanada, seja ela tampa ou uma mera regularização do solo original, como no caso da Praça dos Três Poderes) do que o projeto de Mies para o S.R. Crown Hall. Contudo, a setorização do programa em corte no principal edifício do IIT – que possibilita o esvaziamento do pavimento principal, semi-elevado, ao deslocar todas as funções compartimentadas para o piso semi-enterrado – é um dado que permite aproximações entre o raciocínio espacial de Mies e um procedimento formal e programático extremamente característico da cultura arquitetônica moderna no Brasil.

Curiosamente, inexiste na obra de Le Corbusier, arquiteto fundamental para a constituição do léxico formal da arquitetura moderna no Brasil, projetos identificados por essa distribuição vertical do programa que assume a superfície do chão também como um “edifício” que se alastra para além da projeção da forma suspensa. A arquitetura brasileira pós-1955, em certa medida já consciente da saturação de um vocabulário nitidamente inspirado nos elementos formais do período purista de Le Corbusier, desenvolve uma estratégia projetual menos compositiva e mais unitária, exemplificada por projetos de Niemeyer como o Museu de Caracas e os palácios de Brasília, assim como pelas formas-estrutura da escola paulista a partir do início da década de 1960.

Esse partido-corte que compreende parte do programa como uma base reguladora do sítio existente, cuja cobertura é, na verdade, a própria praça sobre a qual a forma principal se apoia, ocorre quase que simultaneamente entre os arquitetos brasileiros e o próprio Mies. Lembremos que o S. R. Crown Hall é inaugurado em 1956 e a Neue Galerie, em 1968. Contudo, poderíamos diagnosticar em projetos de Mies como a já mencionada Residência Tugendhat (1928-30), localizada em Brno (antiga Tchecoslováquia, atual República Checa) essa separação do programa em corte que compreende a laje de cobertura do pavimento inferior como praça aberta do superior, sendo este coincidente ao nível da rua. Lembremos também que na casa de Mies, a forma recortada, resultante da justaposição de volumes ortogonais, com seus planos verticais parcialmente vazados ou transparentes, ainda está longe da simplificação formal binária da Neue Galerie e, por que não, dos projetos brasileiros mencionados nesse texto.

Essa breve digressão-interregno, que aproxima o principal partido da arquitetura moderna no Brasil à determinadas soluções tipicamente miesianas, não tem, obviamente, a intenção de estabelecer uma relação causa/efeito literal entre a obra do arquiteto alemão (no caso, o S. R. Crown Hall e Neue Galerie) e a arquitetura brasileira (mais especificamente, Niemeyer pós-1955 (16) e Paulo Mendes da Rocha). Trata-se apenas de um modo de chamar atenção para o fato de que a mesma matriz de um pensamento espacial é capaz de suportar soluções formalmente distintas.

O projeto de Mies para o campus e para os edifícios do Illinois Institute of Technology padece daquela que talvez possa ser compreendia como a principal contradição da arquitetura moderna: a potencial capacidade de replicação do modelo é proporcional à sua incapacidade de considerar o arbítrio da variação, itinerário que a conduz, inevitavelmente, ao seu próprio esgotamento, sendo assim, ao seu fim. Daí a diferença crucial entre Mies e Corbusier. Enquanto Mies formula um modelo, Corbusier elabora um sistema.

O modelo de Mies no IIT desdobrou projetos que se confundem com o próprio modelo pois são aparentemente iguais à matriz elaborada pelo mestre alemão. No IIT, a relação entre a parte e o todo, ou entre a unidade e o conjunto pressupõe a necessária exclusão da heterogeneidade, sendo assim, da hierarquia entre os elementos. Nesses termos, o projeto preza, por seu turno, pela relação homogênea entre semelhantes. Já os “cinco pontos” de Corbusier configuram a base, o sistema espacial cuja principal virtude é justamente sustentar a variação, ou seja, o caráter autoral que preserva o sentido da individualidade, do ato criador.

Caminhar pelos espaços livres do IIT e observar os inúmeros Halls na tentativa de descobrir quais são os Mies originais é como adentrar à uma sala de museu com o objetivo de decifrar quais são os Picassos falsos e quais são os verdadeiros. Se Mies diz que “Deus está nos detalhes”, poderíamos dizer que Mies também está nos detalhes. Se esse fosse o propósito da visita, seja no IIT, seja na suposta sala com os Picassos, ela já teria perdido completamente seu sentido.

Mies van der Rohe, Seagram Building (1954-58), Nova York. Detalhe do embasamento/plataforma
Foto Rodrigo Queiroz

Confundir os edifícios de Mies com aqueles projetados pelos seus discípulos americanos logo em seguida revela justamente o quão forte e paradigmático é o conceito que o instrumentaliza no ato de elaboração dos seus edifícios como modelos capazes de se multiplicarem quase que naturalmente, pois não se trata apenas do modelo como um mero objeto, mas como uma unidade disposta em um espaço que tem em sua modulação o módulo da própria unidade. Sendo assim, não estamos falando de um modelo de arquitetura, de um objeto, mas de um modelo de relação entre forma e vazio, ou seja, de um modelo urbano. Nesse espaço virtuosamente standard, o acaso é um ruído cuja amplitude pode ser ensurdecedora.

O projeto de Mies para o campus do Illinois Institute of Technology é apenas uma fração real de um mundo potencialmente infinito, regido pelas mesmas relações espaciais apresentadas nessa pequena fração. Mas o conceito de infinito não se aplica ao real. Eis aí a batalha mais inglória da arquitetura moderna: realizar a fração do universal consciente de que, mais cedo ou mais tarde, encontraremos a borda que nos lembrará da onipresente certeza fatal, de que estamos inevitavelmente submetidos ao real, estamos dentro dele.

notas

1
IITRI Minerals and Metals Research Building – dois edifícios (1943); IITRI Life Sciences Research Building – dois edifícios (1943); Engeneering Research Building (1945); Alumni Hall (1946); Wishnick Hall (1946); Perlstein Hall (1947); Steam and Heating Plant – centro de produção de energia (1949); Institute of Gas Technology Complex – 3 edifícios (1949/1955); American Association of Railroads Complex – três edifícios (1950/1955); Robert F. Carr Memorial – Chapel of St. Savior (1952); The Commons – convivência (1954); Bailey Hall – apartamentos (1954); Carman Hall – apartamentos (1954); Cunningham Hall – apartamentos (1954); S.R. Crown Hall – College of Architecture (1956); Siegel Hall (1957).

2
Há controvérsias sobre qual o maior conjunto de edifícios projetados por Mies van der Rohe em um mesmo lugar. O site Archdaily, em matéria sobre o Illinois Institute of Technolgy, o aponta como “the greatest concentration of Mies-designed buildings in the world”. Contudo, esse mesmo site, quando apresenta o conjunto residencial em Laffayette Park, Detroit, informa que este conjunto “constitutes the world's largest collection of buildings designed by Mies van der Rohe”.

3
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1993.

4
TELLES, Sophia S. Arquitetura modernista: um espaço sem lugar. In: GUERRA, Abilio (Org.) Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira (vol.01). São Paulo, Romano Guerra, 2010.

5
Simetria, espelhamentos e centralidade focal Le Corbusier planos urbanos

6
Diagonais, inflexões, rupturas e sobreposições Aos moldes dos esquemas dinâmicos de Kazimir Malevich (1879-1935), que no futuro seriam o ponto de partida para os primeiros projetos da arquiteta iraniana Zaha Hadid (1950-2016)

7
C.f.: BOIS, Yve-Alain. A pintura como modelo. São Paulo, Martis Fontes, 2009.

8
A compreensão da lógica comum que identifica as passagens de escala dessa organização exponencial, na sequência pintura – escultura – arquitetura – cidade, resulta de discussões com a historiadora Sophia Telles, sistematizadas em um curso elaborado pela própria historiadora em 2011, mas também remonta a diálogos estabelecidos com a arquiteta e professora Anne Marie Sumner durante a segunda metade da década de 1990, quando de minha graduação na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie.

9
Lembremos que as medidas da sala de aula padrão nos manuais do FDE até hoje são 7,20m x 7,20m

10
O nome do edifício sede do College of Architecture, S. R. Crown Hall, é uma homenagem a Solomon R. Crown, filho do casal Arie e Ida Crown, imigrantes lituanos que chegaram em Chicago em 1875. Solomon (conhecido apenas como Sol) morreu jovem, aos 27 anos, dois anos após assumir os negócios da família. A construção do S. R. Crown Hall se realizou graças à doação da Arie and Ida Crown Foundation (hoje Crown Family Philanthropies).

11
O projeto original da fábrica de sapatos Fagus (1910) é de autoria de Eduard Werner. Uma das exigências feitas pelo proprietário, Carl Benscheidt, a Walter Gropius e Adolf Meyer era a manutenção da planta do projeto de Werner, cabendo aos dois arquitetos somente a reformulação das fachadas. De 1911 à 1925, Gropius elaborou todos os projetos de reforma e ampliação da Fábrica de sapatos Fagus.

12
Carman Hall, Bailey Hall e Cunningham Hall.

13
A estação de trem 35th Bronzeville IIT (2003) é projeto do arquiteto alemão residente em Chicago Helmut Jahn (1940-)

14
O termo “tablado sobre palafitas elevado do solo” foi utilizado por Abilio Guerra em seu texto “Oscar Niemeyer e seu duplo: Mies van der Rohe” (GUERRA, Abilio. Arquitetura e Natureza. São Paulo, Romano Guerra, 2017, p.165.) para descrever a constituição formal e espacial da Casa Farnsworth (Mies van der Rohe, 1945-51), identificada pelos planos verticais transparentes e pelos planos horizontais soltos, seja o plano intermediário (“tablado”) entre a cota do térreo elevado e o chão, sejam os planos de piso e de cobertura da própria residência, que se prolongam para além do comprimento do perímetro transparente.

15
Sobre o lugar de Frank Lloyd Wright na constituição da gramatica neoplástica ver: “Cubismo, De Stijl e as novas concepções de espaço”CURTIS, William J. R. Arquitetura Moderna desde 1900. Porto Alegre, Bookman, 2008, p. 149-159.

16
A desmontagem do volume, a partir do recuo dos planos transparentes sob a projeção da cobertura plana, evidenciando em primeiro plano apenas a esbeltez das colunas e das lajes de cobertura e de embasamento suspenso, caracteriza muitos dos projetos de Niemeyer pós-1955, sendo os mais conhecidos os palácios de Brasília. Esse deslocamento dos planos verticais para o interior do perímetro da cobertura como estratégia de dissolução da solidez da arquitetura histórica é uma questão central na obra de Mies (Pavilhão de Barcelona e Neue Galerie) e que claramente ecoou nos projetos de Niemeyer desse período. Em seu artigo “Oscar Niemeyer e seu duplo: Mies van der Rohe”, Abilio Guerra estabelece com precisão os pontos de contato entre as obras de Mies e Niemeyer, tendo como mote os projetos do Pavilhão de Barcelona e a Casa de Canoas. Cf.: GUERRA, Abilio. Arquitetura e Natureza. São Paulo, Romano Guerra, 2017, p. 155-197).

sobre o autor

Rodrigo Queiroz é arquiteto (FAU Mackenzie, 1998), licenciado em Artes (Febasp, 2001), mestre (ECA USP, 2003), doutor (FAU USP, 2007) e professor livre-docente do Departamento de Projeto da FAU USP. Curador de exposições de arquitetura moderna, tais como “Ibirapuera: modernidades sobrepostas” (Oca, 2014/2015), “Le Corbusier, América do Sul, 1929” (Ceuma, 2012), “Brasília: an utopia come true”, (Trienal de Milão, 2010) e “Coleção Niemeyer” (MAC USP, 2007/2008).

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