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RUBINO, Silvana. Memórias de uma moça (nem tão) bem comportada. Resenhas Online, São Paulo, ano 08, n. 089.01, Vitruvius, maio 2009 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/08.089/3040>.


“Aqui, senhora, não bordamos almofadas”. Foi com tais palavras, pouco receptivas, que Le Corbusier recebeu uma jovem desenhista em seu ateliê na rue de Sèvres em 1927 e a reconduziu à porta de entrada. O fato de Charlotte Perriand (1903-1999) ter se tornado uma designer reconhecida e sua leal parceira em diversos projetos altera o caráter misógino de sua fala. Mas levemos em consideração que, além de possivelmente machista, como um homem nascido em 1887, o conhecido arquiteto franco-suíço talvez não pudesse esperar outra habilitação de uma moça egressa da Union Centrale des Arts Décoratifs.  Afinal, nos currículos dessas escolas que eram basicamente freqüentadas por mulheres, constava um ateliê de bordados. Além disso, Charlotte havia crescido com seus pais costureiros em um edifício onde cada andar pertencia a um grupo de artesãos: peleiros, chapeleiros, costureiros e seus aprendizes circulavam pelos cinco andares do pequeno prédio da Place Saint-Honoré.

Foi com Maurice Dufresne, presidente do Salon des Artistes Decorateurs que Charlotte começou a trilhar sua futura profissão. Dufresne era o encarregado dos móveis da Galeria Lafayette e pedia a seus alunos estudos imaginários como “quarto para uma americana rica”, ou desenhos mais pragmáticos, como estampas para tapeçaria. Em 1925 ela exibiu um mural na Exposition des Arts Décoratifs e foi sem muito entusiasmo que visitou o pavilhão soviético e o pavilhão Esprit Nouveau. A mudança viria três anos depois, quando já começava a ser consagrada nesse tipo de mostra e estava insatisfeita com seus resultados. Charlotte ganhou dois livros, Vers une Architecture e L’art Décoratif d’aujourd’hui e foi a partir deles que tomou coragem para tentar a sorte no ateliê de Corbu.

Dufresne preveniu que ela definharia nesse ateliê quando finalmente foi contratada para cuidar do equipamento interior da casa moderna em parceria com Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Foi Charlotte quem buscou serralheiros, comprou couro e fez realizar móveis que arranjou em sua casa-ateliê, no laboratório de idéias onde morava. Orgulhosa das cadeiras tubulares que se distinguiam daquelas da Bauhaus, ouviu de seu mestre: elas são coquettes. O adjetivo dado por Corbu não poderia ser mais adequado, se não aos móveis em questão, à presença de Charlotte e seus projetos em seu ateliê. De um lado, a foi este o termo usado por um artigo da La Revue de la Femme em 1929 para definir uma proposta de apartamento apresentada por Charlote, que seduzia por sua característica coqueteria. Por outro lado, é este o titulo de um instigante ensaio que Georg Simmel publicou em 1923 – “Die Koketterie” – em seu livro Philosophische Kultur. Simmel parte da formulação platônica segundo a qual o amor consiste num jogo entre ser e não ser, para definir a coqueteria como um exemplo de jogo e sociabilidade, de relação, uma arte entre o aproximar-se e o afastar-se, dar e negar – arte na qual os protagonistas jogam uns com os outros. Nesse jogo, a coqueteria remete ao olhar de soslaio, à cabeça um pouco reclinada. A descrição de Simmel, mais complexa do que aqui nos interessa, poderia ser a mais perfeita legenda à imagem que ilustra essa resenha: nela vemos Charlotte deitada em sua chaise-longue em foto concebida por ela e clicada por Pierre Jeanneret na ausência de Corbusier, que estava no Brasil. Suas pernas erguidas contrastam com a delicadeza dos sapatos boneca, seu colar-manifesto em bolotas de metal é uma afirmação de modernidade – ela usou essa foto para ilustrar um manifesto ao qual voltaremos – enquanto candidamente esconde seu rosto. Já no final de sua vida, a leitura feminista que a historiadora da arquitetura Beatriz Colomina fez dessa imagem, sugerindo que ela olhava a parede e nada enxergava, negando sua visão e autoria, deixou Perriand especialmente zangada, argumentando que tudo que ela queria era enfatizar a cadeira, que poderia ser usada por qualquer um. (1)

Charlotte participou da criação da Union des Artistes Modernes (UAM) em 1929, com René Herbst, Robert Mallet-Stevens e algumas mulheres, como Eileen Gray e Sonia Dealunay (curiosamente não lembradas em seu livro). Adesão que custou abrir mão de expor no Salon des Artistes Décorateurs, num momento em que ela começava a freqüentar outro grupo: os CIAMs. Esteve no Patris II no conhecido encontro cujas resoluções em sua versão mais conhecida, redigida por Le Corbusier resultou no mais influente, assentido e contestado documento do urbanismo do século XX, a Carta de Atenas.

Como muitos de sua geração, ela leu O capital e apostou todas suas fichas políticas emocionais na Revolução Russa e como tantos, se desencantou quando divórcio, aborto e outros temas feministas foram dela apagados juntamente com o nome de Leon Trotsky, desapontamento inequívoco diante do resultado do concurso para o Palácio dos Sovietes foi ganho por um “projeto bombástico em honra do grande Lenin”, nunca construído.

Merece destaque o período passado no Japão. De início, um aviso de seu amigo Saka, com quem havia trabalhado no ateliê de Le Corbusier: “não nos force a pensar como você, mesmo que esteja totalmente certa”. Passagem que faz pensar nos momentos em que um arquiteto moderno deparou-se com outra cultura, outra latitude, outra paisagem. Quase impossível (para mim foi) não pensar em Lina Bo Bardi aportando no Rio de Janeiro, prestes a enfrentar as expectativas correspondidas, as decepções, os espantos que lhe reservariam as estadias em São Paulo e Salvador. Nesse exercício quase forçado de alteridade, Charlotte pôde rever alguns aspectos naturalizados de sua experiência francesa e se perguntar sobre a pertinência de uma industrialização que poderia afastar os japoneses de suas tradições. Se a forma deveria seguir a função, como adicionar um toque humano no tato, na visão e mesmo no som dos objetos? E o tatame surgiu diante dos seus olhos como algo moderno, o papel-arroz fornecia uma luz confortável: “Eu me deliciava ao ver os princípios dos sonhos da vanguarda expressos por todo o país”, diz Charlotte em dado momento. Posteriormente, visitando o Brasil – seu segundo marido trabalho no Rio de Janeiro – foi interpelada por Miguel Arraes a respeito das possibilidades do artesanato, para perceber conta de que a experiência japonesa não serviria de nada no nordeste brasileiro, tal a distância das condições encontradas. A resposta, ela encontrou no trabalho de Lina Bo Bardi e seu Museu de Arte Popular, instalado no Solar do Unhão.

O livro tem uma escrita que, talvez visando enfatizar menos a vida privada em prol do que deveria interessar ao seu leitor – sua obra – passa por mudanças em sua trajetória como se fossem mera obra do acaso. O grande exemplo são seus casamentos. O primeiro aparece apenas como o inglês Percy, e não é pela leitura de sua biografia que sabemos que Percy Scholenfield, comerciante de tecidos bem mais velho do que ela foi quem adquiriu sua primeira obra, Coin de Salon, no Salão Anual da Societé des Atistes Decorateurs de Paris em 1926, e financiou seus primeiros projetos. No segundo, Jaqcues Martin aparece como um homem discreto, ao contrário da tagarela Perriand e subitamente em 1943 eles estavam casados e esperando a pequena Pernette, para depois passarem maus momentos na Indochina que Ho-Chi-Min proclamava independente da França. Tão nublado quanto seus casamentos fica o sugerido triângulo entre Perriand, Corbusier e Jeanneret. Houve uma relação afetiva com este último, ainda que um tanto mal contada, plena de elipses e indicações nebulosas; mas fica no ar a posição do mestre dono do ateliê quanto a essa parceria, e a impossibilidade da mesma é assinalada quando ela precisa deixar o grupo da rue de Sèvres em 1937, antes de se tornar um elemento disruptivo, conforme Corbu escreveu em carta endereçada a ela e a seu primo Pierre.

Ainda assim, ocultando e revelando as relações com seus significant others, Charlotte tece comentários curiosos a respeito do que seria a condição de uma mulher moderna na primeira metade do século XX: sobre o casamento ela afirma ser o único caminho possível para a lagarta virar borboleta – mas a borboleta voa; sobre sua ruptura com Corbusier, ela lembra que é sempre a mesma história, Eva expulsa do paraíso. Ou, quando termina seu primeiro casamento: “Livre. A vida era bela e eu respirava a plenos pulmões”. São marcações de gênero curiosas, delicadas, irônicas e, claro, vistas após muito tempo e assim racionalizadas.

Em certo momento, o ressentimento por não ser considerada uma arquiteta aparece em seu relato: tudo que ela possuía nesse sentido era um documento assinado por Le Corbusier em 1933. Ela se recusou a se apresentar diante de uma comissão da Ordem dos Arquitetos, preferindo se integrar à arquitetura com seu trabalho de equipamento interior: “au diable le tritre d’architect”. Ainda assim, um de seus últimos trabalhos, que durou de 1967 a 1985 cumpriu plenamente a agenda do arquiteto moderno, da colher à cidade. Contatada num primeiro momento para fazer os interiores das unidades habitacionais de uma estação de esqui para 30 mil pessoas, Charlotte passou a interferir cada vez mais, do desenho do roupão de banho até decisões urbanísticas como a total ausência de automóveis no conjunto Les Arcs, uma estação ex nihilo que fazia parte de uma política francesa de promoção do lazer de massa. Apaixonada pelas montanhas, Charlotte era atlética: nadava, esquiava, remava; pensava que assim deveria ser o homem do século XX, de acordo com o manifesto que  revista inglesa The Studio em 1929. Em “Wood or metal?” ela antecipava o seria o homem moderno, afirmando ser o esporte indispensável a uma vida saudável na era da máquina: ”Temos de estar física e mentalmente preparados”, concluía o artigo, “Azar de quem não estiver”.

Na ocasião de seu lançamento, pouco antes do falecimento da autora, o livro foi bem resenhado na França e nos Estados Unidos. Para não repetir essas recensões que enfatizaram os anos passados no ateliê de Le Corbusier, gostaria de chamar a atenção a dois aspectos, que mais do que apontam ausências em nossas investigações no campo da arquitetura moderna.

Em primeiro lugar, o foco em uma personagem que, sem deixar de ser importante, não era o líder, o mestre, observava tudo sob seu olhar coadjuvante. As menções que Perriand faz ao ateliê de Le Corbusier (algum de nós já estudou o Saka, seu colega Junko Sakamura?), ao grupo dos CIAMs, o modo como ela atravessa suas várias redes de sociabilidade sugerem trabalhos em grupo, nomes novos, figuras um tanto obscurecidas que se viessem à tona poderiam, como os antropólogos gostam de dizer, revelar as luas pálidas e mortas no firmamento daquilo que julgamos bem conhecer. E nunca é demais lembrar o óbvio: trata-se de uma mulher e sua trajetória em um campo eminentemente masculino. A relação entre gênero e arquitetura, gênero e espaço, as silenciosas divisões de trabalho que operaram internamente ao campo ao longo do século XX interpelam por novos olhares interpretativos. E se isso faz sentido, buscar as marcas de gênero mesmo nas mulheres que lograram construir carreiras bem sucedidas é uma possibilidade bastante sugestiva. Especialmente porque Charlotte Perriand conhecida e reconhecida, não escapou de ter seu nome um tanto esmaecido, mesmo que recentemente recuperado. Mesmo nas lojas que trabalham com as patentes originais, seus móveis constam como apenas de Le Corbusier e isso é uma pista para buscarmos outros nomes por trás de desenhos distinguidos. As mulheres da Bauhaus são uma das muitas possibilidades: pena que Lilly Reich não viveu tanto e não se biografou, pois poderíamos saber mais sobre os bastidores da concepção da cadeira Barcelona, por exemplo.

notas

1
Mc Leod, Mary. “New designs for living: domestic equipment of Charlotte Perriand, Le Corbusier e Pierre Jeanneret, 1928” in Mc Leod, Mary, Charlotte Perriand (ed). An art of living. New York, Harry N. Abrams Inc, Publishers/ The Architectural League of New York, 2003, p. 269 n. 36.

sobre o autor

Silvana Rubino é Doutora em Ciências Sociais pela Unicamp (2002) é professora do Departamento de História da mesma universidade. Organizou e apresentou uma coletânea de artigos de Lina Bo Bardi a sair em 2009 pela Cosac e Naify com o título Lina por escrito. Dedica-se a pesquisas sobre patrimônio cultural, história intelectual, arquitetura moderna. No momento investiga as relações entre gênero e arquitetura no movimento moderno

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