Chatô, o Rei do Brasil (1) – dirigido e produzido por Guilherme Fontes, com roteiro de João Emanuel Carneiro e Mathew Robbins, baseado na obra homônima de Fernando Morais (2) – é um filme fadado à polêmica. “Roubado” do diretor Luiz Carlos Barretos, o Barretão, que já estava em avançada tratativa com Fernando Morais na compra dos direitos do livro, o projeto cinematográfico se estendeu por vinte anos, com direito a incêndio do vestuário comprado em Los Angeles, descarrilamento de trem, acordo fracassado de coprodução com Francis Ford Coppola, auditoria do Ministério da Cultura, bloqueio e desbloqueio da captação de recursos, dívidas pagas, mal-pagas ou simplesmente não pagas, despejo da produtora, leilão do apartamento da mãe fiadora, envelhecimento dos atores, tudo causado por um pouco de má sorte e uma associação desastrosa entre a megalomania e a inexperiência de Fontes (3).
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
Foto divulgação
Houvesse um making of, quase seguramente seria melhor que o filme ficcional inaugurado em novembro de 2015. As peripécias vividas pela produção, de amplo conhecimento público graças à condição de galã da rede Globo protagonizada pelo diretor, criou uma expectativa de que o filme jamais viria à luz (ou veria a luz...). Talvez seja essa convicção generalizada que explique a boa receptividade que o filme mereceu da audiência no período de lançamento, mas não o suficiente para dar um bom retorno de bilheteria (atualmente, em São Paulo, apenas uma sala exibe o filme, em apenas uma sessão diária). As pessoas assistem, gostam, mas não se empolgam, o que é fatal na divulgação boca-a-boca.
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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Como o diretor deu vários depoimentos afirmando que sua expectativa – que era enorme – tinha sido atingida, há, ao que tudo indica, uma discrepância grande entre o que Guilherme Fontes imagina que realizou e o que de fato realizou. Após assistir ao filme, ao sair da sala do cinema, fiquei com um pouco de pena do diretor, pois é evidente que ele não chegou sequer perto de realizar o “maior filme épico da história do país”, algo como o êmulo tupiniquim de Cidadão Kane, de Orson Welles, filme diversas vezes citado por Fontes como sua referência maior. Sem me esforçar na busca dos títulos, é possível citar Gaijin – Os Caminhos da Liberdade (4), da também estreante Tizuka Yamazaki, como um filme no gênero épico muito mais homogêneo, com atuações mais consistentes, consagrado pelo sucesso de público e premiações em festivais nacionais e internacionais. Do ponto de vista da produção, são evidentes os problemas, em especial as falhas de sequência – quem leu o livro sabe muito bem das dificuldades enfrentadas pelo personagem principal na sua viagem para o Rio Grande do Sul durante a Revolução de 1930, quando o avião é obrigado a parar devido uma tempestade e Chatô segue viagem em automóvel e no lombo de cavalos; no filme, há um pulo abrupto e mal explicado e a cena se resolve quase como um sonho. É o custo (alto) pago pelo longo período de filmagens, cheio de interrupções e oscilações entre abundância e restrições de recursos disponíveis.
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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Mesmo diante da clara sensação de não ter assistido a uma grande obra de arte, minha primeira impressão continha também a certeza de que algo havia funcionado muito bem no filme. Se não chega a dar à película o estatuto de grande obra cinematográfica, talvez, com o tempo, lhe confira um lugar na história da cultura brasileira. Contudo, antes de me enfrentar com a questão, gostaria de afastar um tipo de crítica recebido pelo filme, a de que não seria fiel à história do Brasil, a mesma restrição sofrida por Carlota Joaquina (5), filme de Carla Camurati que, com excelente público, marcou o período conhecido como “renascimento do cinema brasileiro”. Ora, mesmo baseados em fatos históricos, ambos os roteiros adotam uma perspectiva paródica-satírica que os afastam por completo do registro realista. Não faz sentido, portanto, que o seu valor seja medido com a régua da veracidade. Fosse aceitável tal perspectiva, teríamos que abominar Bastardos Inglórios, o fantástico filme de Quentin Tarantino, fidelíssimo à história de um universo paralelo, onde Hitler foi morto em um atentado. Seria melhor que os interessados pelos fatos ontológicos – aqueles que de fato ocorreram – leiam bons livros de história para saber sobre nazismo alemão ou império e varguismo brasileiros, deixando tranquilos os artistas para suas construções alternativas, que podem muito bem nos auxiliar no entendimento da realidade, mas de uma outra forma, onde não está necessariamente presente a preocupação factual.
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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O personagem principal do livro e do filme é o paraibano Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Mello (Umbuzeiro, 1892 – São Paulo, 1968), advogado de formação, jornalista por vocação e profissão, conhecido publicamente como Assis Chateaubriand, ou “Chatô” para os íntimos. Mesmo que seu núcleo familiar fosse de posses reduzidas, sua origem familiar está no entrelaçamento de parentes enraizados na burocracia estatal e proprietários de terra e engenho, condição que lhe abrirá o caminho para uma formação atípica, com curso superior e o domínio de outras línguas, como o francês, alemão e inglês. Ao longo da vida, além da atividade principal como jornalista e empresário na área de comunicações, atuou como advogado, professor, político, diplomata, escritor e mecenas na área de artes. Assim, foi senador da República pela Paraíba, embaixador brasileiro na Inglaterra, membro da Academia Brasileira de Letras e fundador do Museu de Arte de São Paulo – Masp. Com exceção da última, são atividades sazonais e que não mereceram a mesma intensidade dedicada ao jornalismo, onde ocupa posição central como fundador de diversos jornais e revistas – dentre elas, a mitológica O Cruzeiro – que culminaram no conglomerado dos Diários Associados e na introdução da primeira emissora de TV no país. Sua atuação corresponde ao período de reestruturação do poder político, quando ocorre a substituição da República Velha liderada por São Paulo e Minas Gerais (a “política café com leite” da coalizão agrária) pelo Estado Novo de Getúlio Vargas, que encarna a complexa articulação de novas classes sociais emergentes gestadas pela industrialização e urbanização do país.
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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A chave para o entendimento do vínculo e derivações distintas das duas obras está na epígrafe do livro, uma frase de Assis Chateaubriand que diz o seguinte:
“André Malraux alimentava a ilusão de escrever a biografia do Chiquinho Matarazzo, mas eu consegui demovê-lo dessa rematada besteira. Acho que, como vingança, tentou escrever um livro sobre a minha vida, mas acabou desistindo. Depois foi a vez do padre Dutra, que cercava parentes meus pelas esquinas, em busca de informações para compor um romance sobre a minha vida. Quem também andou bisbilhotando as minhas misérias, com planos de imortalizar-me em papel, foi a princesa Bibescu, da Romênia, editora e escritora. Os três fracassaram, mas a todos eu havia feito uma modesta exigência: a obra teria que começar descrevendo a cena em que eu e minha filha Teresa aparecíamos nus, sentados na foz do rio Coruripe, comendo bispos portugueses, tal como fizeram meus ancestrais caetés, quatro séculos atrás. O deslumbrante piquenique, que já povoou alguns delírios meus, seria a forma ideal de divulgar a origem do meu sangue ameríndio na Europa” (6).
Fernando Morais, fiel à exigência do biografado, narra o episódio de antropofagia como se fosse uma alucinação do personagem, para então adotar uma narrativa sóbria, que acompanha a trajetória do menino ao magnata e se apoia na dialética entre seu caráter pessoal e o quadro social, político, cultural e econômico da época, uma pesquisa de fontes primárias e secundárias de grande fôlego que se converte em uma síntese escrita primorosa. Guilherme Fontes vai não só se apropriar do delírio, que abre seu filme, mas o converte em estratégia narrativa ao inventar o programa de auditório "O julgamento do século" – que não faz parte da grade horaria da extinta TV Tupi, muito menos do livro – no qual Chatô, o réu em julgamento, em situação catatônica de um moribundo, resgatará de forma distorcida os momentos cruciais de sua trajetória. Eu não saberia afirmar com segurança o quanto esta opção pode ser atribuída ao diretor ou ao roteirista indicado por Coppola, o norte-americano Mathew Robbins, que desenvolveu o roteiro originalmente escrito pelo brasileiro João Emanuel Carneiro, tido como muito convencional pelo cineasta ítalo-americano (7). De qualquer modo, é aqui que reside o diferencial do filme, na opção por uma estratégia narrativa que mantém alguma conexão com o gênero brasileiríssimo da chanchada, como afirma Marcelo Hessel em resenha bem interessante, que faz conexões que me parecem cruciais para o entendimento da obra de Fontes: “na chanchada o sexo sempre funciona como manifestação carnavalesca das nossas idiossincrasias, desde que o primeiro senhor entrou escondido de madrugada na primeira senzala para fornicar”; “um discurso caótico e irascível que flerta com a iconoclastia (ou, mais exatamente, com outra tradição da nossa arte, a antropofágica), como se o filme fosse se autodestruir depois de visto” (8).
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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Vamos adiante a partir desse ponto, tentando ampliar a questão. Convoco uma cena do filme, um tanto enigmática: um close vai se aproximando do rosto de Chatô/Marcos Rica, paralisado por uma trombose, e continua avançando até entrar dentro de sua boa, expondo dentes, língua e goela, que mergulha no escuro abissal que vai até o ventre. É justamente essa cena que me permite convocar um texto clássico de Mikhail Bakhtin sobre François Rabelais:
“A imagem da bocarra escancarada associa-se organicamente às da deglutição e da absorção, por um lado, e às do ventre, das entranhas, do parto, por outro. As imagens de banquete, assim como as da morte, da destruição e dos infernos, gravitam em torno dela. Enfim, um outro motivo marcante, próprio da personagem tradicional de Pantagruel: a sede, o elemento líquido, o vinho, a urina, está também diretamente ligado a essa boca aberta.
Dessa forma, todos os órgãos e lugares essenciais do corpo grotesco, todos os acontecimentos importantes que afetam a sua vida, são desenvolvidos e descritos em torno da imagem central da boca aberta” (9).
O crítico literário russo tenta descobrir no texto de Rabelais os modos de incorporação na literatura culta da visão de mundo popular no início do Renascimento. Médico de formação, o literato francês faz uma fusão de fontes cultas e populares em um texto fundado na paródia, onde alto e baixo são invertidos o tempo todo. A subversão presente nessa “carnavalização” da vida cotidiana tem seu registro amplificado pela presença do gênero grotesco, que faz do exagero desmedido sua regra e do corpo disforme e em mutação seu suporte. O corpo grotesco, como microcosmos, contém todas as forças da vida, participa do fluxo contínuo da existência coletiva, amaina e coloca sob controle o terror cósmico frente ao desconhecido (ou seja, a morte). Bakhtin enxerga nessa forma de expressão um resíduo utópico, que contém adormecida a potência da transformação social. Há, nessa visão crítica, uma denúncia explícita que os bons modos impostos pela burguesia durante a renascença isolam e recalcam todos os elementos corpóreos que se conectam às potências da transformação. A boca, o nariz, o pênis, o ânus, os orifícios com seus humores e excrementos específicos – lágrimas, fezes, urina, esperma... – se contrapõem aos elementos elevados usados como forma de dominação.
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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Retomando o filme de Guilherme Fontes, seu Chatô se caracteriza justamente por esse vitalismo orgânico da goela escancarada cheia de dentes, com uma fome sem fim por comida e sexo, com seu prazer quase infantil, primitivo, em arrotar, gozar ou urinar em público. Contudo, aqui a inversão paródica se desloca e passa a operar em outro registro. O que está em questão é a dominação cultural da sociedade branca sobre a ameríndia. Os bons modos dos gringos que falam inglês, francês ou alemão são enfrentados com as mesmas línguas com sotaque tupi, acompanhadas de indumentárias regionais e arma típica, a “peixeira”. Aos moldes oswaldianos, os gringos podem ter se disfarçado de brasileiros, na forma burguesa polida que recalca a força vital da nacionalidade (uma “cartola na Senegâmbia”, na fórmula feliz de Oswald). Dessa forma, são igualmente convertidos em inimigos, que podem e devem ser extorquidos, chantageados, vilipendiados. As conexões com a antropofagia modernista podem ser ampliadas mais um pouco, antes de atingir seus limites: a sexualidade exacerbada é ambígua, pois denuncia a condição primitiva, mas aponta para o engendramento do novo. O corpo grotesco está em perene transformação e em conexão com outros corpos através da sexualidade, e não é a toa que Macunaíma, sempre pronto para “brincar” com Ci ou com as cunhãs filhas da mandioca, nasce negro retinto e vai mudando de cor (e raça) ao longo da rapsódia marioandradina (10).
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
A promessa utópica presente na visão paródica modernista, contrapõe, como na tradição popular europeia, o poder discricionário elevado e a cultura popular baixa – que na versão de Mário de Andrade se apresenta na contraposição esquemática entre Macunaíma, o ameríndio, e Piaimã, o gigante comedor de gente, que não passa de um disfarce do branco português Venceslau Pietro Pietra, o ladrão da pedra sacra muiraquitã. Contudo, em Chatô a promessa utópica sucumbe diante da unidimensionalidade da dominação. É o homem da elite, que fala línguas, que se disfarça em cabra sertanejo com uma inoperante peixeira em punho, pois a verdadeira arma é o verbo insidioso, que opera no circuito da comunicação de massa. Ser ameríndio é uma conveniência momentânea, uma roupa que se veste ou não dependendo da ocasião. Tal deformação da antropofagia ritual e simbólica, culturalmente articulada com a redenção social, se apresenta nas diversas situações, a começar do uso da pintura Operários, de Tarsila do Amaral, como pano de fundo da cena do julgamento. Somente ele, Chatô, pode ter e manifestar publicamente uma opinião, somente ele pode comer suas mulheres – que nem mesmo o presidente Getúlio Vargas pode compartilhar –, somente ele pode exibir suas partes publicamente, somente ele pode arrotar e peidar como demonstração cabal do seu poder e desprezo pelos que o cercam, somente ele faz valer o direito da paternidade ocasional por cima do valor eterno da maternidade (como comprova a promulgação do decreto por Vargas, que lhe dá direito à guarda da filha que não irá cuidar...). São estas as formas do poder, que não cessam sequer depois de sua prostração física, quando continua a opinar (extorquir, chantagear) com apenas um dedo teclando a máquina de escrever e a fazer sexo com o que lhe sobra na boca escancarada.
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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Acredito que aqui a obra de Guilherme Fontes mostra toda sua potência. Não é Macunaíma, mas sim o gigante Piaimã – o branco camaleônico, que rouba o poder simbólico de escravos, servos e operários – o herói de nossa gente. Se veste como um igual, fala como um igual, mas na verdade não passa de um Venceslau Pietro Pietra dono de engenho, dono de fábrica, dono de um jornal ou rede de televisão. Trata-se de um personagem de dimensão antropológica à espera de um ator real para lhe insuflar vida histórica, que pode ser Assis Chateaubriand, mas também pode ser um Jânio Quadros e sua vassoura contra a corrupção, um Fernando Collor de Mello, o “caçador de marajás”, um Eduardo Cunha e sua fala de pastor evangélico. O fracasso do parlamentarismo e a vitória do presidencialismo no plebiscito de 1993 talvez seja a confirmação de nosso amor pelo poder concentrado nas mãos de uma única pessoa, nossa propensão coletiva à servidão, nossa aceitação tácita da arbitrariedade quando vem de cima, nosso horror a dividir as responsabilidades frente ao destino coletivo. E o sorriso condescende que nos vem à face quando observamos as pinturas de Modigliani, Manet, Gauguin, Renoir, Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec e Van Gogh esvoaçando no espaço da pinacoteca do Masp não estariam revelando nossa secreta admiração por Assis Chateaubriand, não estaríamos secretamente o desculpando pelos atos sórdidos que garantiram o acervo?
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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Assim, diferentemente do livro biográfico escrito por Fernando Morais, que procura registrar a trajetória do personagem à luz da história nacional, o filme de Guilherme Fontes tenta definir um tipo histórico brasileiro, atemporal, que vira e mexe é “montado” por um aventureiro arrivista, cumprindo uma fatalidade que se disfarça em promessa vã. Como alento, podemos arriscar dizer que nossa atual capacidade (parcial) de ver essa “brasilidade atemporal” – na expressão feliz de Marcelo Hessel – talvez seja uma novidade, uma promessa verdadeira, uma fresta histórica que se abre. Se o que aqui se cogita tiver algum parentesco com a realidade das coisas, o filme de Guilherme Fontes está amplamente justificado.
Cena do filme Chatô, o Rei do Brasil, direção de Guilherme Fontes
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notas
1
Chatô, o Rei do Brasil, direção e produção de Guilherme Fontes. Roteiro de Com Marco Ricca, Andréa Beltrão, Paulo Betti, Leandra Leal, Eliane Giardini, Letícia Sabatella, José Lewgoy. Brasil, 2015, ficção, 1h42min.
2
MORAIS, Fernando. Chatô, o Rei do Brasil. São Paulo, Companhia das Letras, 1994.
3
BORTOLOTI, Marcelo. "Chatô", o filme mais longo de todos os tempos. Época, Rio de Janeiro, 10 abr. 2015 (atualizado em 13 abr. 2015) <http://epoca.globo.com/vida/noticia/2015/04/chato-o-filme-mais-longo-de-todos-os-tempos.html>.
4
Gaijin – Caminhos da Liberdade. Direção de Tizuka Yamasaki. Com José Dumont, Antonio Fagundes, Sadi Cabral. Brasil, 1981, ficção, 1h45min.
5
Carlota Joaquina, Princesa do Brazil, direção e roteiro de Carla Camurati. Com Marieta Severo, Marco Nanini, Ludmila Dayer, Ney Latorraca, Antonio Abujamra, Maria Fernanda. Brasil, 1995, ficção, 1h40min.
6
CHATEAUBRIAND, Assis. Apud MORAIS, Fernando. Op. cit., p. 11.
7
Cf. BORTOLOTI, Marcelo. Op. cit.
8
HESSEL, Marcelo. Quinze anos depois, Guilherme Fontes apresenta um filme de brasilidade atemporal. Omelete, São Paulo, 20 nov. 2015 <http://omelete.uol.com.br/filmes/criticas/chato-o-rei-do-brasil/?key=102744>.
9
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento : o contexto de François Rabelais. São Paulo, Hucitec/Editora UnB, 1987, p. 296.
10
Já havia terminado o texto quando li a resenha do filme escrita por Tácito Costa, onde ele aproxima o filme de Guilherme Fontes ao livro de Mário de Andrade e traz à tona a mesma figura de Eduardo Cunha. Mesmo não concordando com a relação entre Chateaubriand e Macunaíma, entendo que a aproximação entre as obras diminui a chance das ponderações que faço serem reles arbitrariedades: “Achei interessante a forma paródica, carnavalesca, meio ‘esculhambada’ da narrativa, que na minha opinião reflete o espírito de esculhambação do país e que continua atual. ‘Chatô…’ me fez lembrar Macunaíma, o livro e o filme, o que tem sua lógica, visto que o jornalista paraibano foi um dos maiores macunaímas que esse país gerou. E também Eduardo Cunha e o surrealismo vigente no Brasil, o que dota o filme de uma atualidade surpreendente”. COSTA, Tácito. A atualidade de "Chatô, o rei do Brasil". Substantivo Plural, Natal, dez. 2015 <www.substantivoplural.com.br/atualidade-dechato-rei-brasil>.
sobre o autor
Abilio Guerra é professor de graduação e pós-graduação da FAU Mackenzie e editor, com Silvana Romano Santos, do portal Vitruvius e da Romano Guerra Editora.
