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REGO, Renato Leão. Estratégias e não estilo. Notas sobre o trabalho de Rafael Moneo. Arquitextos, São Paulo, ano 01, n. 011.04, Vitruvius, abr. 2001 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.011/901>.

Diferentemente do que se tem visto na produção contemporânea do star system arquitetônico, o trabalho de Rafael Moneo não invoca uma imagem arquetípica. Tão distante da deconstrução quanto da arquitetura ‘sem forma’ que marcaram os anos 90, os edifícios de Moneo se esquivam das formas fortuitas da fragmentação e da paisagem amorfa e se empenham numa arquitetura que não esteja nem forçosamente fragmentada nem reduzida à topografia. Eles estão fundamentados numa relação orgânica com a paisagem que os envolve, ecoando tanto o pensamento de Aalto (1) quanto a crítica italiana à arquitetura moderna, alavancada pelo pensamento de E. N. Rogers (2). É assim que sua prática projetual reclama a exceção como norma. Cada projeto pauta-se pelo programa assim como pela especificidade descoberta em cada lugar, pela linguagem arquitetônica apropriada, pelo material e técnica construtiva convenientes. Buscando amplamente respostas projetuais que considerem ‘estratégias arquitetônicas mais precisas’, as soluções formais encontradas por Moneo são diretamente dependentes destas condições específicas, pouco afeitas a uma estética adotada a priori. Esta flexibilidade pragmática e a abordagem eclética que Moneo vem demonstrando ao longo de seu trabalho descortinam sua rejeição aos imperativos de um ‘estilo’ repetível.

É sabido o peso do repertório da história da arquitetura na obra de Moneo, que, contudo, não aflora mimeticamente, mas serve de referente porquanto fomenta as investigações que antecedem o projeto. A reelaboração de certos temas arquitetônicos muitas vezes – algumas mais acertadas que outras – é a estratégia que orienta a solução projetual. Precisamente, me refiro aqui aos projetos do aeroporto de Sevilha, que refaz literalmente e sem muito êxito um sistema abobadado mouro, e o aclamado museu de Mérida, que compenetrou-se das estruturas locais nas decisões do desenho.

O projeto do Museu Nacional da Arte Romana inaugurado em 1986 em Mérida trata de evocar o passado romano da cidade na arquitetura do edifício, construindo uma ambiência mediadora entre as peças do acervo, conhecido de antemão, e o espaço que vai guardá-las sem tropeçar na imitação estreita da arquitetura romana. O desejo de aproximar o mundo romano, base do projeto, foi enfatizado no interior do museu onde se ilustra o sistema construtivo romano por excelência. Esquematicamente, o museu está instalado num sistema de muros paralelos, ortogonal à rua, acolhendo nos seus interstícios as salas e os nichos expositores. Paredes de concreto revestidas com tijolos aparentes dão suporte formal a uma arquitetura de muros na qual o problema dos intervalos, das aberturas e das proporções é questão fundamental. O sistema todo é vazado ortogonalmente por uma seqüência de arcos de meio ponto que abre a perspectiva para a nave onde ficam as peças de maior vulto, na sua grande parte artefatos de mármore branco que contrastam com a cor e a textura dos tijolos, iluminados quase sempre pela luz natural.

Ao lado desta nave, o pé-direito de grandeza imperial definido entre os muros paralelos se subdivide em três plantas, recortadas e nem sempre coincidentes, acomodando espaços de dimensões e proporções mais intimistas, a fim de expor objetos menores e mais delicados. A disposição lateral destas pequenas salas rompe a frontalidade cenográfica da nave. A articulação estabelecida entre elas por meio de recortes nos pisos, de passarelas e de aberturas internas, dá uma dinâmica qualificadora e vital a estes pequenos espaços de exposição para mosaicos, vidraria, cerâmica, moedas, e outros objetos romanos. Conciliando investigação espacial e linguagem arquitetônica específica, a solução revelou-se surpreendente.

Apesar da ortogonalidade do sistema estrutural adotado para o museu, o edifício não impõe à malha urbana um artefato intransigente na forma, diferentemente do que chegaria a resultar uma proposição que se emaranhasse nas idéias formais do mundo romano, as de Le Corbusier por exemplo. Dois blocos de três pavimentos, mais o subsolo onde se visita o sítio arqueológico, assentados em direções perpendiculares, ajustam-se discretamente ao traçado viário existente e ao terreno irregular de esquina. O maior é o que abriga o acervo e, disposto longitudinalmente no lote como está, dá à estreita rua lateral uma fachada erguida em tramos, delineados pelas pilastras externas e forçados pela acomodação da ortogonalidade do esquema interno à irregularidade do contorno da área, fazendo crescer a profundidade dos nichos laterais no interior do museu na progressão em que aumenta a largura do lote. O menor, destinado à pesquisa e conservação das peças e demais serviços, está disposto na esquina, ao longo da rua principal que limita o terreno no seu lado menor e circunda o parque onde estão circo, teatro e anfiteatro romanos, abrindo ao longo do passeio uma seqüência de janelas com venezianas de madeira com tratamento quase residencial. Levanta-se a platibanda do bloco junto à rua secundária para se desenhar um portal.

À entrada do edifício informa-se aquilo que a que a massa contingente não revela. Rompendo com a discreta aparência dos muros externos de tijolos à vista, a escultura e a inscrição MUSEU no mármore, entre o arco na parede e a porta de bronze em relevo, proclamam a função da edificação nada aparente até então. No espírito da Guild House de Venturi, informação conjuga-se aqui a vestígio daquilo que está depositado no interior do edifício a fim de construir um detalhe ornamental, com o qual se apresenta solenemente a mensagem desta arquitetura. É neste sentido que aparecem as contribuições teóricas do americano à arquitetura de Moneo, uma arquitetura comunicativa, na acepção venturiana do termo, com certa reserva, no entanto, no emprego dos recursos figurativos convencionais e na decoração pop a que Venturi recorre em suas obras.

No caso da Fundação Pilar e Joan Miró, aberta em Palma de Mallorca em 1992, a solução formal dada ao projeto refere-se diretamente ao léxico formal da arquitetura moderna. O esquema do edifício implantado na pendente acentuada de um terreno que outrora avistava o mar refere-se à reedição de uma velha fórmula já conhecida dos modernos, a do edifício-lâmina com uma massa justaposta, empregadas várias vezes e com distintas roupagens como o Pavilhão Suíço (1932), Cité de Refuge (1933), Casa do Brasil (1959), construídos por Corbusier, ou as lâminas retas e curvas de Niemeyer com figuras orgânicas justapostas, para citar apenas alguns exemplos.

A edificação retangular, na parte alta do terreno, abriga o centro de estudos, cujo programa usual – biblioteca, auditório, administração, salas de estudo – está disposto em três andares, sempre estruturados ao longo de uma galeria com aberturas veladas para o jardim. Um edifício administrativo formalizado no esquema comum salas-corredor. Acoplada a este bloco, instalada num nível mais baixo, aparece uma figura estrelada que expõe o acervo da fundação, capturando nesta forma um pouco da vivacidade da obra de Miró. A amplitude da sala de exposições é articulada internamente pelos cantos que vão formar as pontas da estrela e pelos três patamares do piso. A disposição da linha quebrada que desenham as paredes, associada ao efeito da iluminação destas aberturas e do foco de três clarabóias, estabelece uma profusão de paredes para o museu.

Desde a parte alta do terreno, o prisma retangular estabelece um limite físico e visual à perspectiva, que é redirecionada pela abertura que traspassa o bloco, onde se dá a entrada e de onde se descortina à vista o mar ao longe, por sobre o espelho d’água na cobertura do bloco de exposições. À primeira vista, o poder evocativo da sua figura se dissolve no efeito do espelho d’água instalado na sua cobertura, pois a idéia de Moneo tencionava recuperar a presença perdida do mar, bloqueado pelo adensamento da zona, por meio deste tanque suspenso que visualmente se conecta com as águas distantes.

Descolado dos limites do terreno e alienado da vizinhança imediata, todo o conjunto está isolado por brises de concreto que filtram a luz intensa da ilha. A sala de exposições tem aberturas sem peitoril que emolduram vistas do jardim e do espelho d’água externo, encimadas por outras que apenas irradiam a luz através de painéis de alabastro. Não é gratuitamente que o projeto vai referenciar uma composição modernista. Com intensa força centrípeta, o edifício de argamassa colorida responde à sensível degeneração da encosta, causada pela especulação negligente. Na perspectiva, o edifício abstraído se engaja com o horizonte; no plano, como uma figura que inventa o fundo que lhe faz o jardim, seu figurativismo recria a paisagem que se oferece às sacadas dos arredores.

A influência externa na conformação da solução arquitetônica também pode ser notada no projeto ganhador do concurso internacional restrito convocado pela Seção de Arquitetura da Bienal de Veneza em 1990 para a reconstrução do Palácio do Cinema, sede do festival de Veneza, situado na ilha do Lido (3). O projeto de Moneo acabou distanciando-se das demais propostas apresentadas por formalizar uma arquitetura de extrema funcionalidade ao mesmo tempo em que dava vazão a um lirismo enxuto de modo direto e parcimonioso. O edifício sugere a tipologia de um palazzo veneziano, embora fora acertada a decisão de que não cabia a esta arquitetura retomar os motivos emblemáticos da paisagem veneziana ou tentar sobrepujá-la. O respeito pelo contexto não se dá pela recuperação nostálgica dos elementos formais do passado arquitetônico circundante, nem por uma postura preservacionista radical. Certo de que o Cassino Municipal construído nos anos 30 na vizinhança do Palácio é um fato urbano marcante, Moneo opta por deixar clara sua preeminência, interpondo uma certa distância entre os dois. Solene desde o acesso principal e austero pela aparência que não faz concessões a ornamentos ou adereços, o projeto que prevê a demolição do antigo Palácio do Cinema revigora-se na arquitetura rigorosa, que constrói seu discurso através da própria da forma tectônica, sem cair na retórica descartável ou na mera publicidade. A partir de uma solução funcional, o projeto realiza alguns lances poéticos na marquise, na iluminação zenital do vestíbulo-pátio, no arranjo estudado das salas, na estrutura metálica que dá à fachada principal um aspecto menos severo, mais festivo.

Situado no Passeio Marítimo, o edifício dá as costas ao Adriático e o faz solenemente: é intenção do projeto olhar para Veneza e nesta direção está orientado o prisma que se abre ao canal que limita o terreno sob uma enorme marquise que se projeta sobre as águas a fim de resguardar embarcações que chegarão para as sessões dos festivais. O arquiteto reforça o sentido desta marquise, criada não apenas para atender esta finalidade, mas imaginada como um piso suspenso para criar um terraço desde onde apreciar o cenário excepcional de Veneza, prolongando até o exterior o clima animado de um café-bar. Salas de cinema ganham o papel principal quando no escuro; entretanto, são coadjuvantes dos ambientes variados sugeridos na amplitude do prisma retangular que esquematiza o edifício. As caixas escuras das salas de projeção agrupam-se de modo a criar contornos favoráveis ao encontro, às relações sociais, ao passeio. O espaço protagonista é um imenso vestíbulo-pátio, de onde se acede às demais dependências do Palácio.

Há um bem dosado equilíbrio entre a disciplina modernista e a sensibilidade pós-moderna aos elementos extra muros, à luz das idéias de Rossi, na medida em que os projetos de Moneo, imbricados em contextos historicamente densos, operam também com a memória e a analogia, embora a ênfase na tradição, a questão tipológica e os elementos lingüísticos tenham dado à arquitetura do italiano um caráter mais restritivo na forma e acadêmico na composição. Entrementes, os edifícios desenhados por Moneo têm respondido apropriadamente à paisagem urbana e às preexistências e, de certo modo, todos eles reconhecem o lugar e presumem estar incluídos neles, criando uma nova percepção das condições dadas. Foi assim em Mérida, em Veneza, em San Sebastián.

Inaugurado em 1999, o Auditório Kursaal de San Sebastián é conformado por dois blocos high tech, referentes ao auditório e à sala de convenções, dispostos como rochas gigantescas diante da praia, junto à foz do rio Urumea. Um ‘acidente quase-geográfico’ a complementar a preexistência. Neste caso, o edifício não pertence à cidade, faz parte da paisagem. Ao fundo a cena urbana, construída em quadras monolíticas de cota regular, contrasta com a ortogonalidade inclinada dos dois volumes, o maior com aproximadamente 60x48m com 27 de altura e o menor medindo 43x32x20m. A simplicidade minimalista dos volumes tombados diante do mar e a superfície totalmente envidraçada dos dois prismas reforçam a solução escultórica do conjunto. Os dois volumes, embasados por uma plataforma que contêm as demais instalações necessárias ao funcionamento de um empreendimento deste porte, na verdade são duas salas cegas, caixas com acabamento em madeira, resguardadas pela estrutura metálica que sustenta uma película dupla de vidros, planos do lado interno e curvos no exterior, que as envolve, criando internamente uma atmosfera cálida e neutra para o foyer.

Desde estas obras, e estendendo-se a outras, reconhece-se um enfrentamento da arquitetura com uma atitude menos dogmática, de maneira que a ação projetual rejeita o autoritarismo seja ele de forma ou de estilo, deixando de lado a solução formal como categoria a priori, e esquiva-se de um discurso teórico restritivo, o que vai dar lugar a uma arquitetura da diversidade, ausente de generalizações.

notas

1
De acordo com Aalto, "a arquitetura não pode se livrar das contingências humanas, naturais; não deve fazê-lo jamais, pelo contrário, deve aproximar-se da Natureza, dando a este termo uma acepção tão ampla que compreenda a sociedade, a cidade e os costumes". In: REGO, R. L. A palavra arquitetônica. São Paulo, Arte & Ciência, 1999.

2
"Devemos tratar de harmonizar nossas obras com as preexistências ambientais, seja com as da natureza, seja com aquelas criadas historicamente pelo engenho humano". E. N. Rogers. In: MONTANER, J. M. Arquitectura y crítica. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1999.

3
Publicado em Domus, 730, setembro, 1991, p. 54-77.

sobre o autor

Renato Leão Rego é doutor em Arquitetura pela Universidad Politécnica de Madrid e professor adjunto do Departamento de Engenharia Civil da Universidade Estadual de Maringá, UEM.

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