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architexts ISSN 1809-6298


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Este artigo aborda as relações, o caráter e a qualidade das vinculações da arquitetura de Lina Bo Bardi com questões relativas à cultura popular


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ROSSETTI, Eduardo Pierrotti. Tensão moderno/popular em Lina Bo Bardi: nexos de arquitetura. Arquitextos, São Paulo, ano 03, n. 032.06, Vitruvius, jan. 2003 <https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/03.032/717>.

A abordagem das ações específicas de um arquiteto e seu conjunto próprio de preocupações pode contribuir para a configuração de um quadro mais amplo e diversificado da arquitetura moderna brasileira, por revelar outros campos de preocupações com os quais a produção do Movimento Moderno pode estar relacionada. Esta aproximação se desenvolve a partir desta perspectiva e se detém sobre o trabalho de Lina Bo Bardi.

À elaboração deste artigo interessa abordar as relações, o caráter e a qualidade das vinculações da arquitetura de Lina Bo Bardi com questões relativas à cultura popular. A arquitetura de Lina Bo Bardi é surpreendente pela multiplicidade com que se manifesta, se constituindo num procedimento fértil que propõe soluções arrojadas e também incorpora soluções vernaculares, que organiza e participa de movimentos culturais, e assim, estabelece seu código poético. O enfrentamento da tensão moderno/popular se faz premente para pensar o espaço e a materialidade de um projeto moderno que se estrutura a partir da valorização de um fator cultural, mormente não considerado como parte integrante de tal procedimento de criação: a cultura popular, com seus usos e seu saber fazer. A tensão moderno/popular em Lina Bo Bardi se trata de uma diferenciação, de um “fenômeno de ruptura” (2).

Já parece ser indubitável que houve uma bem qualificada assimilação, muita transformação e que também houve a problematização dos aspectos apontados por Le Corbusier, mas vale ressaltar que todo o processo de renovação arquitetônica empreendido pela vanguarda brasileira não se deu de modo simultâneo ou com a mesma intensidade. Nem todos as frentes da renovação avançaram por igual e não será concordando com o mestre, que aponta este ataque triplo ao problema, que a vanguarda local obterá seu extraordinário êxito público (3). Para a vanguarda brasileira o ponto mais difícil de ser debatido, implantado e mesmo projetado, será o aspecto técnico do projeto moderno, a organização da base industrial vinculada à construção moderna para sua existência plena. Neste quadro, tem-se que a historiografia da arquitetura moderna brasileira se organiza aparentemente em torno de um só argumento de relação com a tradição e a cultura popular, elaborado notoriamente por Lucio Costa. No entanto é necessário destacar que arquitetos como Lina Bo Bardi, Sérgio Ferro, Francisco Bolonha, entre outros, também voltaram suas atenções para o campo da cultura popular. Suas posturas se fazem prementes de serem abordadas, sob pena de se reduzir a dinâmica da configuração da arquitetura moderna brasileira, desconsiderando outras escalas, outros valores e outras arquiteturas.

A questão da cultura popular e das tradições vernaculares construtivas possui desdobramentos próprios para estes arquitetos em seu diálogo com a arquitetura moderna. A movimentação moderna brasileira também não poderia ser entendida como coesa quanto à suas relações com a cultura popular. Abordar a tensão moderno/popular em Lina Bo Bardi pode ser também uma contribuição para a construção de uma outra perspectiva sobre a dinâmica da história da arquitetura moderna brasileira, buscando evidenciar seus outros nexos.

Aqui se pretende, num primeiro momento, desenhar as três instâncias em que a arquitetura de Lina Bo Bardi se relaciona com diferentes aspectos da cultura popular. O sentido de resolução das três instâncias será o seguinte: partir da arquitetura e trabalhar as possíveis conexões com aspectos da cultura popular e não propriamente com seu agente, o povo. Lina Bo Bardi estaria operando nas zonas residuais do modernismo, como assinala Jameson (4) e também estabelecendo conexões entre o arcaico, o residual e o emergente, conforme Canclini desenha este quadro de inter-relações dos processos culturais (5).

A pergunta que Lina Bardi nos parece se colocar é: o quê da cultura popular pode ser usado aqui, nesta circunstância? ...neste projeto? ...nesta e naquela escala de seu desenho e de sua solução? Lina Bo Bardi tem um posicionamento detectável de seu entendimento sobre cultura popular e sua distinção de folclore que estão comumente relacionadas ao seu trabalho no Nordeste, com o Museu de Arte Moderna da Bahia, o Museu de Arte Popular e as exposições dos anos 60. No entanto, o que Lina não deixa explicito, são quais outras maneiras de se relacionar com o universo da cultura popular podem ser engendradas e assim articular aspectos fundamentais para o funcionamento e para a materialidade de seus projetos. Ou seja, que outros nexos de arquitetura podem existir nesta tensão moderno/popular?

Muito mais que um manancial de referências a serem pensadas como elementos figurativos, transformáveis ou relacionáveis aos paradigmas modernos, as experiências de Lina Bo Bardi com o universo da cultura popular vão investigar a sua possibilidade de atuação no campo da produção moderna com outras especificidades. Para tanto, seu deslocamento para Salvador e o convívio com o povo do Nordeste foi extremante significativo, fornecendo novos índices e evidências para Lina empreender um processo e consolidar uma perspectiva de trabalho. A experiência no Nordeste é para Lina Bo Bardi um ponto de inflexão entre valores, escalas e plasticidades. A cultura popular incluiu uma miríade de possibilidades de manifestação, que se estendem desde as técnicas construtivas até os hábitos alimentares, às festas, etc, segundo Octavio Ianni. Ou seja, constitui um conjunto de práticas dispersas em diálogo com outros extratos da cultura (6). A partir daí, pode-se começar a explorar como a arquitetura moderna de Lina Bo Bardi inventa conexões com diferentes aspectos da cultura popular brasileira.

Como um artifício de decompor as forças da tensão, pode-se entender que em Lina Bo Bardi, moderno é a escala das preocupações, o alcance social dos projetos, a relação projeto/cidade, seu espaço contínuo, o uso de tecnologias disponíveis e a preocupação com a transformação dos meios técnicos de produção. Moderna é a qualidade das aspirações para a existência deste projeto, o desejo pleno da participação democrática e de uma vida pública coletiva para seus usuários. Também pode-se entender que em Lina Bo Bardi, popular é o procedimento de relacionar as coisas, os materiais e operacionalizar referências culturais; é uma ação de “fazer fazendo” e de invenção plástica sobre as referências. Popular é a digna vitalidade dos espaços e sua singela materialidade, própria para espaços públicos. Moderno é o modo de Lina Bo Bardi tomar a cultura popular.

Artesanato versus folclore

A abordagem que Lina Bo Bardi desenvolve sobre a cultura popular, se estrutura simultaneamente ao seu contato com produção manufatureira do Nordeste e com o debate intelectual sobre a função política do povo. Ferreira Gullar dá o tom para compreender este debate – entre o final dos anos 50 e o início dos anos 60 – quando o fazer cultural e a ação política eram instâncias de uma mesma postura. Tanto mais importante quanto teorizar sobre a cultura popular, era necessário agir sobre esta cultura e atuar com seu vetor, o povo, a fim de conquistar mudanças sociais significativas e coletivas para o país (7).

A argumentação de Lina segue de modo híbrido entre as preocupações da esquerda brasileira e aspectos do discurso de Antonio Gramsci. Neste sentido, Lina Bo Bardi se apropria de suas abordagens que pautam a diferença entre nacional-popular e nacionalismo, da idéia de intelectual orgânico e da perspectiva política da ação intelectual. Para a arquiteta também é fundamental discernir entre folclore e artesanato. O folclore diferencia-se de artesanato pelo tratamento paternalístico que receberia do Estado, que reduzia sua potencialidade utilitária, tomando-o apenas por seus aspectos superficiais e não por possibilidade estruturante. Já com o termo artesanato, Lina designa uma categoria de manifestação mais autenticamente popular que folclore, que estaria vinculado à condições específicas para ser produzido. Para Lina Bo Bardi, esta produção manufaturada deixaria de ter significado cultural sob duas condições: quando as condições sociais que a estruturam se esgotam e também quando o corporativismo estatal se apropria desta produção para legitimar um discurso nacionalista. Isto justifica sua preocupação em ajustar os termos de seu discurso.

Ao fazer seu “balanço dezesseis anos depois” (8), Lina Bardi demonstraria uma outra postura ante à produção manufatureira e uma mudança na conceituação dos termos da discussão. Com esta inflexão de seu discurso, seu entendimento sobre a capacidade manufatureira local, tomada inicialmente como fator de transformações sociais, passa a ser um fator revelador de vícios políticos arcaicos e um denunciador da implantação de um processo industrial desastroso e não planejado. Assim, Lina passa a relativizar o valor desta produção, afirmando que o Brasil possuiria mesmo um grande folclore, que não tinha artesanato, mas sim, um pré-artesanato, devido a ausência de estrutura social que conferisse este status àquela produção. O termo artesanato perde a importância para designar um universo de objetos de uso cotidiano, decorrente das habilidades manuais e dotada de força lúdica.

A transformação da maneira da arquiteta abordar a cultura popular visava evitar a fácil depreciação pelos estereótipos à que suas manifestações poderiam estar sujeitas, dada sua figuratividade, bem como evitar a manipulação populista de sua categoria como valor de identidade nacional. O discurso de Lina ataca estas possíveis apropriações ilegítimas da cultura popular, tentando manter seu caráter emancipador em estado latente. Intrínseco à estas verdades estabelecidas por Lina Bo Bardi estão os índices das articulações e de suas conexões com um fazer arquitetônico que será enfocado a seguir.

Instâncias da tensão moderno/popular

Para explorar os limites e construir este recorte foram organizadas as três instâncias que qualificam a relação moderno/popular e seus nexos de arquitetura. As três frentes de articulação da tensão moderno/popular são: materialidade e invenção do projeto, espaço moderno e uso popular e transformação das escalas de produção. Materialidade e invenção do projeto seria a instância de exploração das expressividades plásticas e sensíveis dos projetos, considerando a diversidade de procedimentos, linguagens e soluções propostas. Espaço moderno e uso popular seria a instância para se averiguar de que maneiras a qualidade do espaço moderno concebido pela arquiteta também é apto a abrigar e estimular uma apropriação popular, quer sejam pelas festas, shows e reuniões, quer sejam por suas atividades lúdicas e de lazer. Transformação das escalas de produção seria a instância para se explorar os expedientes de Lina Bo Bardi para desenvolver protótipos e o conhecimento local de manufatura para criar um desenho industrial nacional. Esta instância é caracterizada por diferentes empreitadas, dentre as quais se destaca o projeto de uma escola para enfrentar o processo de transformação da escala de produção manufaturada para a escala industrial: a Escola de Desenho Industrial e Artesanato.

Materialidade e invenção do projeto

A materialidade da arquitetura de Lina Bo Bardi é singular. Ante a aparente simplicidade de seus espaços, há que se tentar vislumbrar o que ela de fato oculta, não a facilidade presumível dos meios técnicos. Seu procedimento de feitura possui sofisticados mecanismos de invenção que se apresentam de um modo singelo. De acordo com o que Sophia Telles assinala: “...o importante é o procedimento de Lina, as operações que ela realiza, as relações que estabelece...” (9) Lina junta materiais, organiza relações espaciais e sobrepõe referências culturais, elaborando uma plasticidade plena de poesia e delicadeza para sua arquitetura. É a partir destas ações de juntar, aproximar e contrapor que a materialidade de sua arquitetura se configura. Mesmo em projetos em que o arrojo da estrutura sintetiza a existência da própria arquitetura, não há perda de atenção às qualidades sensíveis das escalas do detalhe. São sensibilidades pertinentes para as diferentes escalas do projeto.

A arquiteta atua diretamente no canteiro, usa tecnologias novas e simultaneamente incorpora a capacidade de elaboração dos próprios pedreiros e dos mestres de obra. Lina Bo Bardi se preocupa e reconhece que a mão de obra não está treinada adequadamente, mas sabe que ela possui um conhecimento sobre a matéria, uma capacidade de trabalhar e inventar com as coisas à mão, que é surpreendente. Deste modo, estar projetando no canteiro e trabalhar as soluções in loco, parece ser o meio de ajustar o descompasso técnico e social, fundindo canteiro e desenho. Seria possível aqui, pensar que os procedimentos e soluções plásticas que Lina adota e incorpora são uma crítica ao quadro da arquitetura brasileira em sua relação com os processos técnicos, para além do momento de ação da vanguarda. E uma vez que o processo tecnológico se instala paulatinamente, sua prática parece apontar para uma saída emergencial: já que não há indústria compatível à arquitetura, a arquiteta faz-se uso do que havia de melhor ao seu alcance, no caso, a mão do povo brasileiro.

Os valores plásticos dos materiais empregados são organizados pela arquiteta como referências para a construção do projeto e de seu discurso. As escolhas se dão em função do rendimento plástico que o uso deste ou daquele material, junto com este ou aquele outro, podem estabelecer. Não é uma escolha feita a partir do material em si. É uma escolha relacional, tratando-se de um raciocínio eminentemente moderno. A experiência com a cultura popular é entendida por ela como exemplo de simplificação de processos. Seu procedimento de uso, fusão e justaposição dos materiais, também se torna análogo à cultura popular brasileira por seu modo de cruzar as referências locais e externas livremente; em dialogar simultaneamente com sistemas e sentidos da tradição e com os materiais disponíveis. Isso explica, em parte, a liberdade de Lina Bo Bardi pode usar formas deslizantes de aço para erguer uma empena e abrir as janelas-buraco e vedá-las com treliças; ou ainda juntar um pano de alvenaria com uma calha de seixos rolados e uma rua de paralelepípedo, ou usar um deck de madeira.

Há uma mudança substancial da linguagem de sua arquitetura pela incorporação de outras possibilidades plásticas ao seu repertório inicial de projeto muito vinculado à linguagem canônica do Movimento Moderno. Entretanto, isso não se dá pela eliminação de um conjunto de procedimentos em razão de outro. Não seria razoável pensar numa substituição e na adesão integral a um sistema de valores por outro. Lina agrega. Lina Bo Bardi nos faz pensar em sua imensa liberdade conquistada dentro de um campo para criar suas soluções e inventar a materialidade própria de sua arquitetura. Há uma alternância de escolhas em seu processo de elaboração da linguagem plástica do projeto, que faz com que técnicas e materiais sejam tomados com diferentes intensidades, incorporando-se ao projeto transformados para nele operarem de modo consoante. É como se para cada projeto o problema se apresentasse novamente, não seguindo um repertório de soluções e linguagens, liberando tudo para ser re-inventado. Não há pudor em trabalhar.

Lina Bo Bardi agencia o projeto juntando, sobrepondo, contrapondo ou aproximando, enfim, definindo relações. Assim, a arquiteta junta telhado de palha com estrutura auto-portante de concreto; sobrepõe um trançado de palha nos pilares de concreto para minimizar o peso de uma estrutura excessivamente dimensionada; trabalha com barras de aço soldadas para a grelha da lareira e para o elemento de vedação “mandacaru”; contrapõe os caixilhos deslizantes em aço e vidros aos caixilhos deslizantes de madeira e tela anti-mosquito; inventa uma atmosfera africana no restaurante no centro histórico de Salvador e coloca uma pedra para Assis Chateaubriand na Avenida Paulista; contrapõe o piso em Vidrotil ao piso embrechado de conchas ou pedras; sobrepõe cacos, conchas e pedras; os pisos se quebram em cacos cerâmicos; Lina junta couro, chitas e cordas com a madeira compensada para os móveis; relaciona o concreto bruto da estrutura arrojada do MASP com as gramíneas espontâneas que brotam no piso.

Espaço moderno e uso popular

A definição da espacialidade dos projetos de Lina Bo Bardi somente adquire sentido completo e se caracteriza, quando confrontada com a materialidade do próprio edifício. Em Lina Bardi, a materialidade e o uso do projeto estão intrinsecamente ligados. A arquiteta estabelece uma nova equalização entre os materiais e as técnicas, a cada novo projeto, colocando-se novamente o problema para resolver a questão. Este parece ser seu procedimento, sua dinâmica, sua lógica múltipla. A ação da arquiteta junto aos projetos opera conforme pondera Argan, quando “...projetar o espaço significa projetar a existência...” (10). A partir daí, os “recipientes de existência” de Lina também assumem a importância de se tornarem o lugar de uma vida social e coletiva que igualmente se quer pública. Os projetos de Lina Bo Bardi transformam espaços e lugares com pouca significação em referências urbanas efetivas. Com isso, a arquiteta consegue determinar a qualidade das relações do projeto com a trama da cidade e com sua vitalidade.

A cultura popular contém manifestações com a mesma importância imaterial, ao que Canclini assinala: “...o popular não se encontra nos objetos... (...) [pois] ...há circunstâncias para que os indivíduos participem de um comportamento popular...” (11). A partir daí, podemos pensar como Lina Bardi articula a fruição e o uso popular dos espaços de domínio público. Lina essa vitalidade popular para os espaços projetados. O uso popular é passível de ocorrer num espaço moderno, um espaço que por sua natureza relacional não determina, mas possibilita acontecimentos. Em seu contínuo espacial, pode receber e abrigar as manifestações que poderiam também ocorrer na rua, em espaços abertos no campo, ou no largo das igrejas, como por exemplo, o terreiro do Solar do Unhão. A relação direta interior/exterior do espaço moderno é um fator de potencial vinculação desta arquitetura com a cidade. Assim, vinculado ao seu funcionamento, o projeto pode ampliar sua presença e se aproximar dos fruidores para as atividades que encerra.

Para vincular-se profundamente ao funcionamento da cidade e ao entorno do sítio urbano em que o projeto está localizado, Lina Bo Bardi tem uma atitude cuidadosa com a implantação. Ao projetar sabe que está também re-desenhando a cidade, seu funcionamento, organizando novas conexões com sua trama, agindo sobre seus fluxos e sobre sua dinâmica simbólica. Em Lina Bo Bardi, desenhar o projeto é desenhar a cidade. A vitalidade dessa arquitetura decorre do usufruto público que as múltiplas atividades potencializam e assim, tornam-se vitais para a cidade que a contém. Estes espaços para uso público e para uso coletivo são francamente incorporados por seus usuários coletivos, anônimos e se cria uma intimidade rápida com eles. Os projetos de Lina oferecem uma infra-estrutura complementar à trama urbana, contendo cafés, bares, bancos para sentar, sanitários, sombras... Os projetos acabam por se beneficiar da negligência do poder público, ao assumir as responsabilidades sobre o espaço urbano que desenha e propor uma infra-estrutura condizente ao usufruto do espaço público, digna para o usuário. Seus desenhos fornecem os índices das elevadas expectativas quanto ao uso e a apropriação do espaço projetado e através deles compreende-se melhor aquilo que se verifica com a arquitetura em pleno funcionamento.

A franca incorporação dos projetos por uma variada gama de usuários também depende da linguagem do próprio projeto. Lina faz das escolhas materiais um índice de relacionamento com seu potencial usuário público, isto independe se o que está em questão é uma restauração ou se é um novo projeto. Ou seja, a vitalidade presente nos espaços do SESC-Pompéia ou no belvedere do MASP, é a mesma vitalidade popular que se deseja para os espaço do pavilhão de Sevilha, para a prefeitura de São Paulo ou para a Estação Guanabara.

O espaço do SESC-Pompéia é emblemático desta instância. Lina Bardi tratou a velha fábrica como um lugar perfeito para receber novas atividades e não apenas restaurou a vitalidade e o significado daqueles velhos galpões, como também os transformou num espaço público dinâmico. O sucesso do projeto está na apropriação popular de suas possibilidades espaciais, incorporadas ao cotidiano dos usuários que usam as quadras poliesportivas, a piscina, vêem as exposições, conversam, etc. A expectativa da arquiteta era criar um projeto vivaz, um espaço multifuncional para ser compartilhado e usado por todos, estimulando uma vitalidade urbana popular, moderna.

Transformação das escalas de produção

“...apenas a matéria viva era tão fina...”
Caetano Veloso

Desde recém-formada, Lina Bo esteve envolvida com projetos para a escala industrial ao mesmo tempo em que pesquisava o artesanato italiano. A preocupação da arquiteta com a transformação das escalas de produção material é um problema que ela traz consigo desde quando trabalhara com Gió Ponti, o “líder do movimento pela valorização do artesanato italiano” (12).

Diversas iniciativas foram desenvolvidas pela arquiteta a fim de debater a questão do desenho industrial. Estas preocupações e empreitadas se estendem desde seus artigos na revista Habitat nos anos 50, passam pela iniciativa pioneira do Instituto de Artes Contemporâneas (IAC) no MASP [1950], se desdobram no mobiliário desenhado pelo Studio Palma [1948-1950] e culmina na Bardi’s bowl [1951], o seu móvel projetado para a indústria. No entanto, o projeto mais completo de Lina Bo Bardi que estrutura esta preocupação e que vislumbra a transformação das escalas de produção material, é a Escola de Desenho Industrial e Artesanato planejada em 1962, para funcionar no Solar do Unhão, sede do Museu de Arte Popular, em Salvador.

O projeto para esta Escola concentra suas experiências e expectativas na perspectiva de atuação profissional em que o arquiteto moderno é um agente aglutinador de vários processos. Isto também se coaduna com os intelectuais brasileiros de esquerda e com as ações políticas de diferentes grupos sociais – Centro Popular de Cultura (CPC), Ligas Camponesas, União Nacional do Estudantes (UNE) – que faziam da cultura popular um fator de legítima expressão cultural de identidade nacional. Para Lina, a brasilidade não seria mais um problema somente plástico, mas uma questão técnica e socialmente inerentes às responsabilidades políticas do arquiteto. A cultura popular para Lina Bo Bardi é também questão estratégica.

A estratégia de Lina Bo Bardi está em tentar viabilizar os projetos que pretende e ao mesmo tempo tentar marcar sua participação no debate cultural do país. Sua tática é articular-se com as forças políticas ativas: a SUDENE, o Governo do Estado, a Universidade da Bahia e Assis Chateaubriand. A estruturação da estratégia tem como base dois espaços na cidade de Salvador: o Museu de Arte Moderna (MAMB), situado no foyer do Teatro Castro Alves (TCA); e o Museu de Arte Popular (MAP), localizado no Solar do Unhão. A relação entre estes projetos e a cidade ou a relação destes espaços com a escala do território do Nordeste, se daria pelas atividades neles desenvolvidas e/ou planejadas.

Para a cidade de Salvador, as ações táticas do Museu de Arte Moderna da Bahia eram as exposições didáticas montadas em parceria com o Museu de Arte de São Paulo (MASP), os cursos de desenho, as exibições de filmes e as palestras. Mais do que um espaço de conservação, o MAMB deveria ser um espaço para a gestação de novas ações no campo da cultura e um espaço público de convivência. Já em sua atuação na escala do território do Nordeste, a arquiteta concentrava as atividades planejadas no Museu de Arte Popular, estruturado com o Centro de Documentação do Artesanato Popular do Nordeste e com a Escola de Desenho Industrial e Artesanato. O Centro de Documentação estaria encarregado de inventariar as diversas manifestações da manufatura popular da região, para reconhecimento dos centros produtores e recolhimento das peças. Para tanto, Lina Bardi viajou pelo Recôncavo Baiano, pelo Polígono das Secas e por algumas capitais, visitando feiras e artesãos, mapeando as técnicas e recolhendo os objetos.

Todo este levantamento in loco da produção encontrada foi organizado com listas e mapas, estabelecendo relações entre os centros produtores e as técnicas e relacionando as matérias primas aos objetos produzidos. Assim, Lina constrói um quadro do grau de aprimoramento e da capacidade técnica dispersa pelo território nordestino e reconhece uma força criativa vivaz em meio à condições tão duras, apta a elaborar parte da materialidade cotidiana com os restos, com os fragmentos dispensados pela sociedade industrializada (13). Esta experiência faz a arquiteta considerar que o Nordeste constituía uma unidade manufatureira organizada.

A Escola de Desenho Industrial e Artesanato (ou Escola) foi a atividade planejada que menos se materializou dentre as atividades desta fase de trabalhos da arquiteta em Salvador. Mesmo assim, a expectativa de seu funcionamento revela o caráter de sincronicidade das várias táticas para a implantação de sua estratégia. Lina Bo Bardi considera a cultura popular nordestina e suas potencialidades técnicas e plásticas como fator para o desenvolvimento de um desenho industrial nacional, assim como Celso Furtado vê nesta mesma força de trabalho, um ponto de investimentos da SUDENE para a implantação de um parque industrial. Este fato redimensiona as ambições política desta estratégia que foi planejada num momento em que a arquiteta articula uma outra referência de procedimento para encarar o processo de implantação do parque industrial, e estabelece também uma maneira de se relacionar com a cultura popular.

A Escola de Desenho Industrial e Artesanato foi elaborada como parte das atividades inerentes ao Museu de Arte Popular que naquele momento, entre 1962 e 1963, estava sendo instalado no Solar do Unhão a partir do projeto de restauração feito pela própria arquiteta. A Escola consta como parte intrínseca deste projeto (14). Lina Bo Bardi revela as considerações e possibilidades do funcionamento da Escola de Desenho Industrial e Artesanato em três documentos que detalham seu funcionamento e o do próprio museu (15). Estes documentos são o programa da Escola e contêm evidências sobre a estruturação de suas funções, a descrição das atividades e de suas demandas físicas e técnicas. Além disso, os textos explicitam o processo de seleção dos alunos, as disciplinas a serem ministradas e já antecipam pontos de seu conteúdo programático e a colaboração do arquiteto Diógenes Rebouças e do artista plástico Mario Cravo Jr.

O funcionamento dos cursos da Escola estava previsto para durar dois anos, com um currículo que incluía história da Arte, aulas de desenho, visitas às fabricas já implantadas e aos ateliês, execução de modelos e prática dos ofícios. A partir de uma ampla formação e desenvolvendo trabalhos em equipes, os conhecimentos teóricos e práticos estariam potencialmente integrados pelos alunos no trabalho nas oficinas. Haveria oficinas de: ferro, metais não ferrosos, madeira, barro, vidro, tipografia (artes gráficas) e de lapidação de pedras. Há indicações para outras oficinas numa provável ampliação da Escola: sisal, couro, palha, pintura e estamparia. Estas oficinas estariam localizadas nos dois galpões do complexo do Solar do Unhão.

A implantação da Escola de Desenho Industrial e Artesanato é defendida por Lina enfatizando a importância social e a viabilidade econômica que ela teria, ao se ocupar de mão-de-obra disponível, ao utilizar matérias primas dispensadas pela indústria e por diversificar a economia do Estado. O objetivo da Escola de Desenho industrial e Artesanato consistia em eliminar a diferença entre os que projetavam e aqueles que executavam objetos manufaturados a fim de integrá-los ao processo industrial. A nova dinâmica de integração dos conhecimentos pretendia instaurar um processo de criação no processo industrial a fim de conservar os valores coletivos da base social e promover a integração do conhecimento sobre as matérias numa outra escala de produção. Assim, se efetivaria a conversão das escalas de produção, passando de uma escala pré-artesanal para uma escala de produção industrial. Lina Bo Bardi procurava operar tanto de acordo com um ideal da vanguarda modernista, como atuar em consonância com a lógica da cultura popular.

O plano elaborado pela arquiteta para a Escola de Desenho Industrial e Artesanato possui muitas conexões com as propostas de Walter Gropius para a Bauhaus. No entanto, Lina Bo Bardi especifica que uma escola de desenho industrial para o Brasil deveria se preocupar com os fatores primitivos de uma cultura ligada à terra. Seu texto-programa refuta literalmente as posturas da Bauhaus e também as da Escola de Ulm, que seriam metafísicas e experimentais – referências inúteis, segundo ela, para as questões que aqui se colocavam.

A referência de Lina é o desenho industrial italiano, que segundo Argan, pouco tem de metafísico e cujo sucesso se deve ao fato de ter-se voltado para uma sociedade real e não utópica (16). Yves Bruand, por sua vez, destaca que dentre as conceituações dos mestres do Movimento Moderno, as considerações de Walter Gropius, assim como as de Mies van der Rohe, seriam as menos pertinentes num país cujo processo de industrialização estava ainda em fase de implantação e expansão (17). Neste sentido a movimentação de Lina Bardi, não detectada por Bruand, torna-se importante, pois traz exatamente esta outra referência para o debate, então muito centrado em Le Corbusier. A contribuição de Lina Bo Bardi já se evidencia organizada com a Escola, fazendo ver tanto a questão como sua solução.

Lina Bo Bardi tenta viabilizar uma possibilidade apreendida da Itália, mas procedendo de modo análogo às vanguardas arquitetônicas brasileiras. Ou seja, ela tenta resolver aqui, um problema elaborado por matrizes culturais externas. Lina Bo Bardi translada a importância da questão que, de procedimento utópico destas vanguardas arquitetônicas, passa a adquirir possibilidades efetivas de implantação. Um dos problemas da Arquitetura Moderna é transformado num empreendimento oportuno.

É a partir desta produção de diferentes qualidades, múltiplas técnicas e habilidades flexíveis que o conceito da Escola de Desenho Industrial se aproxima da Bauhaus. Para ambas as escolas, a base social artesanal teria de ser incorporada aos novos meios de produção. Torna-se imperioso alterar as estruturas artesanais de manufatura para se integrarem às novas escalas de produção, caso contrário, tais estruturas seriam eliminadas do processo histórico, tornando-se forças conservadoras. A idéia que balizava as escolas estava na inserção do aluno/artesão, o novo produtor, junto aos processos de produção. O objetivo era promover o domínio dos processos industriais em diferentes etapas, eliminando a repetitividade alienante em que a serialização da produção implicava. A partir daí, as práticas de ensino de ambas se voltam para a criação de protótipos para a indústria.

A averiguação dos ateliês das duas escolas revela pontos de afinidade e diferenças, fornecendo índices para verificar a dinâmica da produção dos protótipos. Há ofícios ou técnicas comuns às duas escolas, tais como: cerâmica, tipografia, vitral, estamparia e metais. O mobiliário está presente em ambas sob estruturações diferenciadas, assim como o trabalho em vidro. Na Escola haveria ainda oficinas de palha, couro e rendas, que são manufaturas específicas do Nordeste e haveria destaque para diagramação e encadernação, como na Bauhaus.

Existem diferenças entre as duas instituições, além do fato de que a Bauhaus existiu enquanto que a Escola permaneceu como registro de um desejo latente e como índice do discurso de Lina Bo Bardi. A Bauhaus considerava a inserção de seus protótipos em industrias maiores do que aquelas consideradas por Lina para a experiência da Escola no Nordeste. Para a arquiteta, a nova produção deveria estar concentrada para pequenas indústrias, aproximando-se assim novamente, das características da industrialização italiana (18). Outra característica de diferenciação é a inserção da Escola no processo industrial, pois a Bauhaus otimiza suas forças para se integrar a um processo de industrialização corrente, ao passo que a Escola de Desenho Industrial e Artesanato iria iniciar suas atividades junto do processo de industrialização com o qual colaboraria de modo sincrônico.

A Escola não abordaria a escala da arquitetura nesta fase inicial de sua implantação, sua preocupação está centrada na escala do objeto. Outro ponto que afastaria as duas escolas, é o fato de que a Bauhaus não foi planejada para alavancar o desenvolvimento regional e atuar com pleno apoio governamental. Além disso, a Escola pretendia ter um processo educacional que se refletisse num comportamento ativo de seus alunos junto ao seu próprio meio social, ratificando sua postura politicamente emancipadora. Com estas especificações, podemos aferir como a Escola de Desenho industrial e Artesanato projetada por Lina mantinha uma estruturação análoga ao funcionamento da Bauhaus, que já havia encerrado suas atividades há três décadas.

A Escola de Desenho Industrial e Artesanato realiza a síntese de toda a atuação tática empreendida por Lina Bo Bardi em sua estratégia para o Nordeste. Para a arquiteta, se este processo se efetivasse, poderia haver um desenho industrial brasileiro. Esta etapa foi sustada da perspectiva deste trabalho e da perspectiva de muitas ações que estavam em plena atividade, encerradas de forma drástica pelos “acontecimentos de abril de 1964” (19). Para a arquiteta, entretanto, esta preocupação metodológica é colocada neste momento específico e precisaria ser resolvida coletivamente a partir de uma escola integrada a um processo industrial de escala regional, não se constituindo num ponto de problematização que seria desenvolvido, sistematicamente, ao longo de seu próprio trabalho posteriormente. Mesmo assim, As questões pertinentes ao desenvolvimento industrial brasileiro não deixariam de ser apontadas oportunamente pela arquiteta.

O que também parece ser rico desta experiência de Lina na Bahia é poder detectar as transformações de sua postura de projeto. Uma postura que se desloca de uma visão fortemente racionalista para a percepção de novos parâmetros para uma outra atuação igualmente engajada. Há uma mudança substancial na linguagem dos projetos realizados posteriormente a este período. Há também uma elaboração de novas referências sócio-culturais sobre as quais se definiriam ou se reportariam seus trabalhos futuros. Outros projetos, novas escalas: a arquiteta habilmente muda sua estratégia.

Este projeto da Escola de Desenho Industrial e Artesanato, a ser instalada no Solar do Unhão naquele momento em que Salvador experimentava manifestações vanguardistas simultâneas a Brasília – que monopolizava todas as atenções – é um outro modo de Lina Bo Bardi tencionar o quadro de procedimentos da arquitetura moderna brasileira. O Solar do Unhão é o condensador das três instâncias da tensão moderno/popular, pois ao mesmo tempo em que abriga o processo de transformação das escalas de produção, seu projeto contém experimentações significativas de linguagem e quer ser um espaço público de uso popular legítimo. O Solar do Unhão é o ponto máximo de resistência da tensão moderno/popular em Lina Bo Bardi, cujo ícone é sua escada.

Pertinências para um debate inconcluso

A abordagem das três instâncias da tensão moderno/popular em Lina Bo Bardi possibilita algumas reflexões sobre como a arquitetura contemporânea pode e/ou quer se relacionar, simultaneamente, com valores e procedimentos da cultura brasileira e com os valores de outras culturas, num momento em que uma aparente cultura mundializada instaura novas referências constantemente. Este enfrentamento também possibilita que se questione a velocidade e a maneira com que a cultura popular pode ser tomada hoje e tornar-se somente mais uma referência massiva, programadamente descartável. Como conseqüência disto, Lina alerta imediatamente para a responsabilidade de se averiguar a importância e as potencialidades dos valores culturais da identidade da cultura brasileira. O debate contemporâneo sobre a arquitetura moderna brasileira encontra-se num momento extremamente fértil e espera-se com isso, fornecer outros parâmetros para superar as conhecidas categorias com que esta movimentação foi abordada, desenhando novas questões e revelando valores latentes de sua produção.

Lina Bo Bardi mira sua argumentação para questões relativas à cultura popular no que ela tem de vivencial, de plástico e também em seu caráter técnico. Sua capacidade de articular valores e códigos culturais de procedências diversas e de transitar pelo universo da cultura popular brasileira, estabelece um diálogo simultâneo com as questões do Movimento Moderno e evidencia que as oposições entre “moderno” e “popular” são insustentáveis. A arquiteta constantemente estabelece contrapontos com as categorias dominantes do debate e cada projeto, cada ação, passa a ser um arranjo estratégico dos valores e das questões que merecem e/ou precisam ser desenvolvidas. Cada projeto é uma resolução circunstancial.

Há em Lina Bo Bardi uma capacidade de se posicionar rapidamente no debate arquitetônico ao mesmo tempo em que se colocam novas questões antes que certas posturas se legitimem e adquiram o status de tendência. No momento em que a figuratividade e a valorização das culturas locais, das expressões regionais começam a marcar presença e se consolidarem como valor projetual a partir da crítica ao Movimento Moderno, Lina novamente equaliza sua linguagem e os valores de sua arquitetura. Há o simultâneo desejo de se desvencilhar das tendências dominantes e de alertar que suas preocupações com a cultura popular e com a expressão regional há muito faziam parte de seus pressupostos de projeto. Assim, Lina não só defende sua posição, mas também valoriza aspectos da arquitetura moderna brasileira que passariam então a ser criticados: a caixa como formalização atávica, o espaço contínuo como não apropriável, a falta de referência simbólica figurativa como laconismo do edifício, etc. Otília Arantes alerta para a falácia em que hoje se constituiria a solução previsível de se articular elementos high-tech com elementos artesanais. Mesmo ponderando que não há como salvar o Movimento Moderno por partes, Otília consideraria ser válido sim, retomar suas questões, mas não as respostas dadas por esta movimentação moderna e por seus arquitetos (20).

Ao mesmo tempo em que estas aproximações se constroem, cabe questionar também como proceder com os aspectos vernaculares da arquitetura brasileira? Quais são eles? É a varanda? É a treliça? É o cobogó? É a caiação? Permanece também a indagação também sobre como agir ante a capacidade manufatureira popular? Este conhecimento se mantém ativo, produzindo objetos de uso cotidiano, transformando suas formas de inserção. Canclini alerta que as preocupações com a cultura popular tendem a se preocupar mais com o que, supostamente se perde, que com o que, efetivamente se transforma.

A demanda crescente pelo consumo por produtos manufaturados, ditos “artesanais”, encontra alternativas na pauta oficial em torno das ações do SEBRAE que tem patrocinado a comercialização de produtos internamente, mas privilegia o mercado externo. Simultaneamente, as revistas especializadas em design mantêm a questão do valor do trabalho artesanal como estratégico para ser incorporado técnica e plasticamente aos novos processos, mas a questão social de fundo com a qual lidam é relevada. Assim, as transformações especuladas se pautam somente pelas necessárias mudanças que as tendências do consumo demandam. Como conseqüência disto, estetiza-se a situação social dos produtores e fetichizam-se seus produtos (21).

Num momento como este de tanta pluralidade, as escolhas podem se afinar com a expectativa de pensar outros sentidos para a arquitetura produzida no Brasil. A retomada crítica dos nexos destas experiências da tensão moderno/popular de Lina Bo Bardi e suas estratégias, pode ser útil para impulsionar esta reflexão.

“Há olhos e olhos. Olhos que sabem ver e olhos que não sabem ver” (22)

Aqui se procurou ver e fazer ver.

notas

1
Este texto é uma versão condensada da dissertação homônima, defendida em outubro de 2002 para banca composta por Pasqualino Magnavita [Orientador], Silvana Rubino [FAU PUC-Campinas] e Odete Dourado [FAU-UFBa].

2
FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Forense, Rio de Janeiro, 1997.

3
ARANTES, Otília. Anotações do Seminário Um século de Lucio Costa. Rio de Janeiro, 2002; não publicado.

4
JAMESON, Frederic. Pós-modernismo. A lógica do capitalismo tardio. Ática, São Paulo, 1996. Ver capítulo 4.

5
CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo, Edusp, 1998, p. 189.

6
IANNI, Octavio. Cultura popular. In Revista do IPHAN n. 22, Rio de Janeiro, 1987, p. 30-32.

7
Ferreira Gullar, José Ribamar. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965.

8
Pietro Maria Bardi apud SUZUKI, Marcelo (Coord.). Tempos de Grossura: o design no impasse. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1994, p. 16.

9
TELLES, Sophia Silva. Depoimento na mesa redonda no Museu de Arte Contemporânea de Campinas em 15 de abril de 1994, por ocasião da exposição Lina Bo Bardi. Texto não publicado transcrito pelo autor.

10
Argan. Arte Moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 273.

11
CANCLINI, Nestor. Op. cit., p. 219.

12
FERRAZ, Marcelo C. (Org). Lina Bo Bardi. Instituto Lina Bo Bardi e Pietro M. Bardi. São Paulo, 1993, p. 9.

13
Uma seleção destes objetos coletados estaria exposta na abertura do museu de Arte Popular com a exposição Nordeste, em 24 de março de 1963.

14
Este projeto da Escola é contemporâneo ao inicio das atividades da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), no Rio de Janeiro, entre 1962 e 1963.

15
Estes documentos datam de agosto de 1962.

16
ARGAN, Giulio Carlo. Design dos italianos. In “História de Arte como História da Cidade”, Martins Fontes, São Paulo, 1992, p. 269-280.

17
BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Perspectiva, São Paulo, 1981, p. 21-22.

18
ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p. 270. As indústrias nesta fase inicial possuíam o perfil de serem pequenas e organizadas em torno de núcleos familiares, como por exemplo, a Alessi.

19
BARDI, Lina Bo. Cinco anos entre os ‘brancos’. In Mirante das Artes n.. 6, São Paulo, dez-jan-fev. 1967. Após o golpe militar, Lina se afasta da diretoria dos museus e retorna a São Paulo.

20
ARANTES, Otília. Op. cit.

21
Ver Arc Design, n. 26, jul-ago 2002.

22
BARDI, Lina Bo. Crônicas de arte, de história, de cultura, de cultura da vida. Arquitetura. Pintura. Escultura. Música. Artes Visuais. Caderno Olho sobre a Bahia n. 9, Diário de Notícias, Salvador, 02 nov. 1958.

bibliografia complementar

ARANTES, Otília. Urbanismo em fim de linha. EDUSP, São Paulo, 1998.

ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Editorial Presença, Lisboa, 1990.

BARDI, Lina Bo. Arte Popular. In Habitat no 5, 1951.

_____________. Artesanato e Industria. In Habitat n. 9, 1952.

_____________. Escola de desenho industrial e artesanato. Salvador, ago 1962, s/p.

FRAMPTON, Kenneth. História Crítica da Arquitetura Moderna. Martins Fontes, São Paulo, 1997.

FURTADO, Celso. A fantasia desfeita. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1989.

MORAES, Fernando. Chatô, o rei do Brasil. Companhia das Letras, São Paulo, 1994.

NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. 2AB, Rio de Janeiro, 2000.

RISÉRIO, Antônio. Avant-garde na Bahia. Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, São Paulo,1995.

RUBINO, Silvana Barbosa. Rotas da modernidade: trajetória, campo e história na atuação de Lina Bo Bardi, 1947-1968. UNICAMP- Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Campinas, 2002.

sobre o autor

Eduardo Pierrotti Rossetti é arquiteto e mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura de Universidade Federal da Bahia [PPGAU-FAUFBa]

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